«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Самойлова Татьяна Евгеньевна родилась 4 мая 1934 года. Ее судьба — одна из самых «звездных», самых блестящих и одна из самых несостоявшихся в советском кино. В длинном мартирологе недореализованных актрис ее имя может быть поставлено на одно из первых мест. И все же, если что и сохранит свою неувядаемость в его истории, то это будет лицо Тани Самойловой. Оно воплотило в себе не только новый для своего времени тип красоты, отразившийся на мировом экране во множестве копий, но и эпоху, судьбу, народ, как ни высокопарно это может показаться.
Хотя Евгений Самойлов был одним из самых популярных «красавцев» советского экрана, ни к судьбе, ни даже к внешности его дочери это отношения не имело. Ничего похожего на «дочь знаменитого отца». Ее появление на экране было на редкость суверенно и как бы ниоткуда.
Самойлова училась много и в хороших школах — сначала в балетной, потом в знаменитом театральном Щукинском училище, потом в ГИТИСе. К ее экранной судьбе это тоже прямого отношения не имело, если не считать ее первого брака с В. Лановым, который прославился раньше. Самое первое появление на экране в фильме В. Каплуновского «Мексиканец» (1955) по Джеку Лондону было достаточно «проходным». Смысл ее лица мог бы остаться непонятым, если бы кто-то из группы М. Калатозова не заметил ее в училище, и Калатозов и его оператор С. Урусевский не взяли бы ее на главную роль в картине по пьесе В. Розова «Вечно живые».
Пьеса, не принадлежащая к числу лучших у автора, вошла, однако, в историю «оттепели» дважды: ею открылся театр «Современник», а в кино она стала фильмом «Летят журавли» (1957). «Современник» принес на сцену новую меру достоверности, новый тип актера, новых послевоенных людей и их отношения. Вероника вообще не была главной в спектакле. Он был о семье Бороздиных, так сказать, о буднях войны. Фильм был снят на тот же сюжет, но как будто по другой пьесе. Он был о Войне, о Народе, о Судьбе. Тогда война была еще недавним прошлым, и объяснять, почему она Отечественная, было еще не нужно; это все помнили. Темперамент режиссера и камера оператора — необычайно подвижная, все укрупняющая, мощная — заставили забыть о дотошном правдоподобии, о буднях, о быте, хотя он не был обойден в фильме, и охватили масштаб народной беды со всех сторон: расставания и эвакуацию (слово, которое никто уже не помнит), войну и смерть, грех и стойкость — все, что было больше повседневности, и в центре поставили девочку Веронику.
Урусевский не просто «открыл» Татьяну Самойлову — он снял ее рельефно, крупно, с размахом и с той значительностью, которая редко достигается на экране. Он рассмотрел ее лицо пристально, во всех ракурсах, оттенках выражений и индивидуальном сочетании черт, как можно рассматривать пейзаж. Он увидел в ее асимметричном лице целый мир человеческого упорства, гнева, скрытой силы и извлек из лица Самойловой целую кинематографическую поэму.
В 1958 году фильм был послан на Каннский фестиваль, и Татьяна Самойлова стала для всего мира олицетворением русской девушки. Не Вероника с ее любовью, падениями и упрямой верностью, а именно Татьяна Самойлова с ее мрачноватыми, косо посаженными глазами, с неулыбчивой серьезностью и детским простодушием лица. После фильма стало ясно, что прежний «идеальный» тип героини — с правильно-красивыми чертами или банально-хорошенькой мордашкой устарел. Стало ясно, что «бесконфликтные» лица уже не кажутся интересными, и в человеческом лице кинематографу важнее всего его неповторимость (тем не менее, многократно повторенная экраном).
Фильм «Летят журавли» был прорывом кино «оттепели», и Самойлова стяжала все возможные призы, включая приз зрителей. И это в то время, когда кино было для всего послевоенного мира «важнейшим из искусств», а фестивали занимали первые полосы средств массовой информации, становясь всемирными событиями.
Казалось бы, счастливый поворот обещал стремительную карьеру, увы. Прорыв «железного занавеса», осуществившийся при самом начале «оттепели», когда страна, онемевшая в сталинских репрессиях, только-только начала оттаивать, был столь стремительным и мощным, что не только советская власть, но и сама актриса еще не умели с ним справиться. Идея снять Самойлову в роли Анны Карениной в Голливуде была отклонена начальством на корню. Дома тоже не знали, как распорядиться слишком крупным бриллиантом. В следующем фильме Калатозова — Урусевского «Неотправленное письмо» (1959), сделанном по сценарию второго мужа Самойловой, В. Осипова, она получила роль молодого геолога, погибающего вместе с другими в тайге в поисках алмазного месторождения. Тайга заслонила человеческую историю, и фильм, талантливо сыгранный и снятый, успеха не имел, хотя до сих пор остается одним из забытых шедевров советского кино. Татьяне Самойловой разрешили сняться в Венгрии, в «шпионской» ленте «Альба Регия», которая принесла ей успех, и в двух совместных постановках: «Леон Гаррос ищет друга» (сов.-франц., реж. М. Палиеро, 1960) и у Джузеппе де Сантиса в советско-итальянском фильме «Они шли на Восток» (1964). В лучшем случае актрису использовали как знакомое на западе лицо. Мировая слава Самойловой не принесла ей счастья: она не принадлежит к числу «легких» актрис, которых можно научить чему-нибудь и как-нибудь, а «своего» режиссера (что всегда было очень важно в советском кино) для нее, к сожалению, не нашлось. Театральной актрисой (хотя и работала в разных театрах), она тоже не стала.
Еще раз «повезло» Татьяне Самойловой, когда А. Зархи, после нескольких лет актерского «простоя», в 1967 году предложил ей ту самую Анну Каренину, в роли которой когда-то ее хотел видеть Запад. Это была достойная работа, которая вернула ей зрительское признание, и, казалось бы, ее, наконец, «открыли» для русской классики. Можно составить длинный список героинь, которых она могла бы сыграть, начиная с «инфернальниц» Ф. Достоевского. Но больше настоящих ролей ей играть не довелось, а для эпизодов ее индивидуальность всегда была слишком значительна и лишена легкости перевоплощения.
Каннский фестиваль все же вспомнил свою любимицу, и через много лет, в 1990 году, ее пригласили и вручили приз «Живой легенде Канна».
Как бы мало ни была реализована Самойлова, как бы редко она ни играла, что-что, а легенду отнять у нее нельзя. Известная ли расточительность советского кино по отношению к талантам, железный ли занавес, болезни ли (а болела она много и тяжело), недостаток ли честолюбия и страсти к экрану, укоротили одну из самых обещающих актерских судеб. Но лицо Татьяны Самойловой все равно останется не только одной из эмблем послевоенного кинематографа, но и лицом времени. В этом преимущество кино перед театром. <...>
Туровская М. Татьяна Самойлова. — Кино России. Актерская энциклопедия. Выпуск 1. — М.: Материк. 2002.