В 1923 году, когда лозунги Лефа и Вертова казались очень похожими, журнал напечатал вертовский манифест «Киноки. Переворот». Кончился их «роман» нападками почти на все фильмы Вертова, обидами и разочарованиями.
Кино было понято многими — достаточно рано — как выражение новой визуальной культуры, сменившей понятийную культуру книги — литературу. Это породило несколько концепций «чистого», «абсолютного», освобожденного от литературы кино. ‹…›
В Советском Союзе попытка создания абсолютного кино, представителем которого несомненно был Вертов, судя по его ранним манифестам и кинопрактике, была посажена на платформу теории факта. То, что обе имели друг с другом мало общего, стало заметно позже. Отношения Вертова и Лефа, собственно, — история одного недоразумения. Вертов в каком-то смысле жертва непоследовательности или судьбы.
Вертов выступил против посредников между камерой и материалом, будь то литератор или актер, против примесей литературы, живописи, театра — того, что обычно называют синтезом — за «чистое кино», абсолютное кино, без жанра, против обтянутых «литературной кожей» скелетов. Кино в ранних манифестах понимается — в идеале — как «динамическая геометрия», «пробеги точек, линий, плоскостей, объемов», абсолютное и чистое киновыражение — в движении четкой формы в организованном пространстве, в осознании ритма. Требование к монтажу — «геометрический экстракт движения, захватывающий сменой изображений». Киночество есть «искусство организации необходимых движений вещей в пространстве и, применив ритмическое художественное целое, согласное со свойствами материала и внутренним ритмом каждой вещи». Сосуществование этой «материальной вещи» рядом с «геометрическим беспредметничеством» не такой уж необычный парадокс. Во всяком случае в истории советского конструктивизма он имеет свои традиции — между абстрактным Кандинским, супрематистом Малевичем, конструктивистом Лисицким, производственником-теоретиком Арватовым, встретившимися в начале 20-х годов в ИНХУКе, где шла выработка понятия «вещь» на пересечении этих разных взглядов. Кончилось это, разумеется, уходом Кандинского и расщеплением ИНХУКа, но вертовские ранние манифесты — своеобразное зеркало той теоретической мысли, в рамках которой формировалось новое эстетическое понятие «вещь» ‹…›. Впрочем, размышления об этом уводят нас от кино. Вертов же искал воплощения этой «вещи» именно там. Для подобного фильма, замечал он, нужен не сценарий, а графические знаки движения, чтобы записать фильм на бумаге. «Киногамма». «Кино — искусство вымысла движений вещей в пространстве». В рамках этой программы понятно требование Вертова от «ковыряющегося гражданина через поэзию машины к совершенному электрическому человеку». Это было близко представлениям о тотальном театре Оскара Шлеммера и Ласло Моголи-Надя: подчинить человеческое тело геометризму, абстрактной форме было трудно — самый легкий объект в этом смысле действительно была машина, еще легче было осуществить игру с превращениями геометрических фигур, подчиняемых любому ритму, в мультипликации.
Эту программу Вертов не мог нигде реализовать практически. В силу биографических обстоятельств он очутился — благодаря поддержке своего друга Михаила Кольцова — в комитете по кинохронике и должен был снимать киногазету. ‹…›
Намерение создать абсолютный киноязык и социальный заказ стояли в определенном противоречии друг другу. Программа Вертова преобразовывалась возможностями реализации. «Киноправда» — «рамками, в которые заключена, и требованиями, которые к ней предъявляются, связывают по рукам и ногам творчество режиссера хроники... И съемка политическая, и съемка под давлением экономических условий не считаются с кинематографичностью сюжета, а это неизбежно влечет за собой фиксирование статических моментов наряду с динамическими, что в поэзии движения недопустимо».
В 1929 году, оглядываясь — уже ретроспективно — на историю киноков, Вертов замечал, что их интересу к динамической геометрии кадра были поставлены жесткие рамки «Киноправды», где экспериментировать особенно не давали. Первым опытом должен был стать «Киноглаз», но условия создания фильма потребовали отказа от первичной идеи ‹…›. Потом года полтора не давали работать, только два заказа — от Моссовета и Госторга на два рекламных фильма ‹…› дали средства на съемку «Шагай, Совет!» и «Шестой части мира». «Одиннадцатый» возник на Украине как госзаказ на юбилейный фильм. Первая попытка стопроцентного киноязыка была осуществлена в «Человеке с киноаппаратом». «Переворот», напечатанный в «Лефе», ввел понятие «киноглаза», близко связанное с теорией «нового видения» Шкловского, отстранения, «киноглаз» был призван исследовать хаос зрительных явлений, наполняющих пространство, киноки же готовили систему «готовили систему кажущихся незакономерностей, исследующих и организующих явления».
Материалом была объявлена «жизнь врасплох». Казалось абсолютная случайность материала находится в резком противоречии к детерминированности художественной программы ‹…›. Вертов однако обращал внимание на интересную диалектику случайного и закономерного в кино-монтаже: «Мы готовим системы, обдуманную систему таких случаев, таких кажущихся незакономерностей, исследующих и организующих явлений (курсив мой — О.Б.)».
Но поскольку со съемкой «жизни врасплох было трудно», то неигровая Вертова стала по преимуществу фильмом «вещей». Однако любование вошью превращало утилитарность вещи в эстетическую, то есть противоположную категорию. ‹…›
Вертовская программа свидетельствовала скорее об отказе от фотографической репродуктивности и декларировала имманентную свободу камеры, взгляда и монтажа. ‹…›
Вертов перенес композиционные задачи из сюжетных областей в область чистого сопоставления фактов, замечал Шкловский.
Вначале в вертовских фильмах были заметны «рудименты» сюжета: в «Киноправдах» появлялся некто, листающий газету, — герой-читатель. В «Киноглазе» выныривающие из толпы наблюдаемых и наблюдателей пионеры были и героями фильма и своебразным рефреном. Это была и смысловая величина и чисто композиционная? В последующих картинах все более был заметен отход от смысловых связок в область ритмических и визуальных повторов.
Вертовские приемы — контраст, параллелизм, расширение смысла — выводили дискуссию о литературе в кино на другой уровень. Матрицей служила не фабульная проза, но внесюжетная, риторика, поэзия. Не случайно почти все рецензенты Вертова обращали подчеркнутое внимание на его титры, считая их «литературным рецидивом», а не рассматривали их, например, как явление графики. Литературный костяк двух его картин середины 20-х годов был явственен, несмотря на вертовское отрицание «литературных скелетов». «Когда мне дают надпись: ребенок, сосущий грудь, а потом показывают ребенка, сосущего грудь, я понимаю, что меня повернули назад к диапозитивам», подвел черту Шкловский. Однако вертовское возвращение к литературе было не так просто. Вертов стремился связывать кадры не только по смысловым, вербализируемым сочетаниям, но подчеркивал необходимость учитывать зрительную компоненту. В этом смысле любопытно его описание работы над сценарием; которую должен вести кинок. Несмотря на отрицание сценария, эту работу приходилось делать, хотя бы для госкомитета, представляя ему список снимаемых объектов. Потом киноки должны были подобно «агентам ГПУ, которые не знают, что их ждет впереди», наблюдать жизнь, следить за обстановкой и людьми, и стараться «связать между собой отдельные разрозненные явления по общим или характерным признакам». Монтаж должен поначалу искать смысловые сцепления, а потом искать их совпадения со зрительными. Как конечный результат должно было возникнуть зрительное уравнение. «Школа „киноглаза“, — развивает свою теорию Вертов,— «требует построения вещи на „интервалах“», то есть на междукадровом движении. На зрительном соотношении кадров друг с другом. На переходах от одного зрительного толчка к другому. Междукадровый сдвиг (зрительный «интервал», зрительное соотношение кадров) есть (по «Киноглазу») величина сложная. Она составляется из сумм разных соотношений, из которых главные:
1) соотношение планов (крупн., мелк. и т.п.);
2) соотношение ракурсов;
3) соотношение внутрикадровых движений;
4) соотношение светотеней;
5) соотношение съемочных скоростей.
Исходя из того или другого сочетания этих соотношений, автор определяет: 1) порядок смен, порядок следования кусков друг за другом, 2) длительность каждой смены (в метрах, в кадриках), то есть время демонстрации, время показа каждого отдельного кадра. При этом помимо междукадрового движения («интервала») между двумя соседними кадрами учитывается зрительное отношение каждлго отдельного кадра ко всем остальным кадрам — участникам начавшегося «моннтажного сражения». Найти наиболее целесообразный «маршрут» для глаз зрителя среди всех этих взаимодействий, взаимопритяжений, взаимоотталкиваний кадров, провести все это множество «интервалов» (междукадровых движений) к простому зрительному уравнению, к зрительной формуле, наилучшим образом выражающей основную тему киновещи — вот труднейшая и главнейшая задача автора-монтажера. Эта так называемая «теория интервалов» была выдвинута киноками еще в варианте манифеста «Мы», написанного в 1919 году.
Введение понятия «интервала» свидетельствует о преобразовании Вертовым «литературных» техник в визуальные, кинематографические. Ему важны не повторы и сравнения как иллюстрации литературного приема, но опробование визуального сравнения, повтора, параллелизма, контраста в динамике монтажного ряда. В качестве «повтора» в «Киноглазе» Вертова, выступают отдельные кадры (разрезанный на несколько кусков план гармошки, как «рефрен»), повторяющиеся жесты, снятые на разном «исполнительском» материале. Их родство подчеркнуто похожим ракурсом и последовательным использованием «части вместо целого»: танцующие, идущие ноги, работающие руки. Он использует, конечно, тематические или действенные повторы (расклеивание плаката), повторы приема (время, откручиваемое назад) и повтор связи явления по метонимическому принципу.
Приемы повторов изучались в поэтике, применение их на новом кинематографическом материале требовало не просто переноса моделей, но выработки новых техник. Вертов изучал эти «зрительные формулы» экспериментально — лабораторным путем. И определяющую роль играли не просто смысловые сцепления типа «идут» (рабочие, поезд, трактор, экскаватор, кран, грузовик) или «работают» (электрики, машинисты, водолазы, молотобойцы, краны, землечерпалки), но их визуальная сочетаемость. Звуковые ассоциации, которые Вертов применял как мотивацию сцепления между кадрами, были в каком-то смысле предтечей звукозрительного монтажа. Так он «нагнетал» в «Одиннадцатом» «звук» — от «тишины» (облака, скиф, скалы, неподвижный колокол, часовой) до нарастания его (сигнал трубы, раскачивающийся колокол, удары по скале (подразумевающееся эхо) и серия взрывов). В 1929 году Вертов говорит, что пишет книгу о зрительных формулах монтажа. Только формулу дать не трудно, замечает он, трудно сказать, где и к чему она должна применяться.
Булгакова О. ЛЕФ и кино // Киноведческие записки. 1993. № 18.