Дзига Вертов, мой близкий товарищ, своей деятельностью помог мне определить, на каком пути искать свое место в кинематографии.
Он был новатор, изобретатель, искатель новых путей и средств выражения в хронике. И хотя во многом мы с ним не соглашались, страстно спорили, нападали друг на друга, но спор наш был спором между учеником и учителем. Учеником, конечно, была я. Поэтому мне надо очень следить за собой, чтобы из-за взволнованной памяти о нем не потерять объективность в определении его места в советской кинематографии.
С начала 1923 года по 1926 год наши встречи были частыми. Я могла наблюдать его и в работе и в товарищеском личном общении. Все наши разговоры, споры, рождавшиеся в результате споров планы носили на себе печать молодой страстной заинтересованности своим делом.
В 1923 году он был еще очень молод — двадцатипятилетний, с волевым лицом, веселый, влюбленный в советскую жизнь, полный планов и кипуче деятельный.
Он хорошо понимал необходимость и значение многообразной, многоплановой съемки советской действительности. В то же время он был фантастом и поэтом. Знал и любил Маяковского и Уитмена. Он был очень музыкален, особенно захватывала его симфоническая музыка, се могучее, многоголосое оркестровое звучание, музыкальный ритм, темп... Надо было видеть Вертова на озвучании его первых больших документальных фильмов в помещении Радиокомитета, чтобы понять, что он всю силу своего таланта вкладывал в стремление тщательно выбранную музыку дать слитно, воедино с изобразительным содержанием кадра, ритмом и темпом фильма. Дирижеры и музыкальные оформители эту его особенность понимали, считались с ним, охотно ему подчинялись.
С 1923 по 1925 год Дзига Вертов ежемесячно выпускал «Кино-правду», положившую начало революционной, советской по своему содержанию и новой по форме хронике.
«Киноки», как тогда именовалась группа Дзиги Вертова, и киноконструктивисты — группа, редактировавшая и издававшая журнал «Кино-фот», объявили войну игровой, как они тогда называли, «эстетической» кинематографии. Они считали, что съемочный аппарат необходимо использовать для съемки нового общественного быта в его динамике и через монтаж переносить на экран правду о нашей действительности.
Они ставили своей задачей показывать зрителю новые ростки социалистического быта, показывать подлинных, простых людей в повседневной жизни. Снимать не только парады и митинги, а все без исключения, чем наполняется текущий день — от раннего пробуждения до поздней ночи, дневной водоворот труда, вечерние часы свободного отдыха.
Они считали, что такие фильмы должны быть законченными произведениями. Они говорили, что мало средствами монтажа связывать отдельные моменты, отдельные эпизоды в одну кинокартину, объединенную более или менее удачным заглавием. Беря неожиданные случаи, происшествия и события, сопоставляя их, находя органическую связь между ними, нужно уметь вскрывать и их внутреннюю сущность.
Кроме того, «киноки» отрицали необходимость предварительного съемочного и сценарного плана, считая, что в этом нуждается только игровая кинематография.
События, происшествия, жизнь страны снимали и до Вертова. Первые работы Д. Вертова тоже сделаны из этих хроник. Но качество кадров его не удовлетворяло ни по содержанию, то есть по осмысливанию снимаемого, ни по форме — по живописной образности кадра. Поэтому он стал сам вести съемки. ‹…›
Он первый понял, какая глубокая связь должна быть между режиссером хроники и оператором — воплотителем его идей. Он, как никто, понимал, что удовлетворяющий режиссера материал не сваливается с неба, не является результатом длинных, в большей или меньшей степени умозрительных разговоров режиссера с оператором. Надо действовать — надо быть с оператором на месте съемки. Надо стоять с оператором у объектива аппарата. Надо уметь давать тут же, на месте съемки, мгновенные задания. ‹…›
Он утверждал, что объектив аппарата воспринимает мир многограннее, под разными углами зрения и совершеннее, чем человеческий глаз. А потому не было конца и его выдумке, куда и как направить объектив аппарата — «глаз кино».
Он знал, как по-иному выглядят люди, индустриальная среда, пейзаж и вещи от того, как они сняты: с верхней точки или с нижней, неподвижной камерой или с движения. Он смело брал на себя решение, с какой точки должен быть снят тот или иной кадр.
Он знал, как никто, что правильное понимание кинематографического пространства и времени решает выразительность и силу воздействия кадра. И в этом его фантазия была безгранична. ‹…›
Шуб Э. Жизнь моя — кинематограф. М., 1972.