Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Поделиться
Спор между учеником и учителем
Эсфирь Шуб о режиссере

Дзига Вертов, мой близкий товарищ, своей деятельностью помог мне определить, на каком пути искать свое место в кинематографии.

Он был новатор, изобретатель, искатель новых путей и средств выражения в хронике. И хотя во многом мы с ним не соглашались, страстно спорили, нападали друг на друга, но спор наш был спором между учеником и учителем. Учеником, конечно, была я. Поэтому мне надо очень следить за собой, чтобы из-за взволнованной памяти о нем не потерять объективность в определении его места в советской кинематографии.

С начала 1923 года по 1926 год наши встречи были частыми. Я могла наблюдать его и в работе и в товарищеском личном общении. Все наши разговоры, споры, рождавшиеся в результате споров планы носили на себе печать молодой страстной заинтересованности своим делом.

В 1923 году он был еще очень молод — двадцатипятилетний, с волевым лицом, веселый, влюбленный в советскую жизнь, полный планов и кипуче деятельный.

Он хорошо понимал необходимость и значение многообразной, многоплановой съемки советской действительности. В то же время он был фантастом и поэтом. Знал и любил Маяковского и Уитмена. Он был очень музыкален, особенно захватывала его симфоническая музыка, се могучее, многоголосое оркестровое звучание, музыкальный ритм, темп... Надо было видеть Вертова на озвучании его первых больших документальных фильмов в помещении Радиокомитета, чтобы понять, что он всю силу своего таланта вкладывал в стремление тщательно выбранную музыку дать слитно, воедино с изобразительным содержанием кадра, ритмом и темпом фильма. Дирижеры и музыкальные оформители эту его особенность понимали, считались с ним, охотно ему подчинялись.

С 1923 по 1925 год Дзига Вертов ежемесячно выпускал                 «Кино-правду», положившую начало революционной, советской по своему содержанию и новой по форме хронике.

«Киноки», как тогда именовалась группа Дзиги Вертова, и киноконструктивисты — группа, редактировавшая и издававшая журнал «Кино-фот», объявили войну игровой, как они тогда называли, «эстетической» кинематографии. Они считали, что съемочный аппарат необходимо использовать для съемки нового общественного быта в его динамике и через монтаж переносить на экран правду о нашей действительности.

Они ставили своей задачей показывать зрителю новые ростки социалистического быта, показывать подлинных, простых людей в повседневной жизни. Снимать не только парады и митинги, а все без исключения, чем наполняется текущий день — от раннего пробуждения до поздней ночи, дневной водоворот труда, вечерние часы свободного отдыха.

Они считали, что такие фильмы должны быть законченными произведениями. Они говорили, что мало средствами монтажа связывать отдельные моменты, отдельные эпизоды в одну кинокартину, объединенную более или менее удачным заглавием. Беря неожиданные случаи, происшествия и события, сопоставляя их, находя органическую связь между ними, нужно уметь вскрывать и их внутреннюю сущность.

Кроме того, «киноки» отрицали необходимость предварительного съемочного и сценарного плана, считая, что в этом нуждается только игровая кинематография.

События, происшествия, жизнь страны снимали и до Вертова. Первые работы Д. Вертова тоже сделаны из этих хроник. Но качество кадров его не удовлетворяло ни по содержанию, то есть по осмысливанию снимаемого, ни по форме — по живописной образности кадра. Поэтому он стал сам вести съемки. ‹…›

Он первый понял, какая глубокая связь должна быть между режиссером хроники и оператором — воплотителем его идей. Он, как никто, понимал, что удовлетворяющий режиссера материал не сваливается с неба, не является результатом длинных, в большей или меньшей степени умозрительных разговоров режиссера с оператором. Надо действовать — надо быть с оператором на месте съемки. Надо стоять с оператором у объектива аппарата. Надо уметь давать тут же, на месте съемки, мгновенные задания. ‹…›

Он утверждал, что объектив аппарата воспринимает мир многограннее, под разными углами зрения и совершеннее, чем человеческий глаз. А потому не было конца и его выдумке, куда и как направить объектив аппарата — «глаз кино».

Он знал, как по-иному выглядят люди, индустриальная среда, пейзаж и вещи от того, как они сняты: с верхней точки или с нижней, неподвижной камерой или с движения. Он смело брал на себя решение, с какой точки должен быть снят тот или иной кадр.

Он знал, как никто, что правильное понимание кинематографического пространства и времени решает выразительность и силу воздействия кадра. И в этом его фантазия была безгранична. ‹…›

Шуб Э. Жизнь моя — кинематограф. М., 1972.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera