Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов

Кинохроника 1917–1922 I. Введение

Что представляет собой хроника времен Гражданской войны? Почему считается, что войну «плохо сняли», и как изучают дошедшие до нас киноматериалы, рассказывает исследователь Денис Федорин.

География киносъемок событий Гражданской войны охватывает практически всю территорию бывшей Российской Империи. Советская власть и «белые» правительства, государственные образования и интервенты вели съемки военной кинохроники. Основной ее массив хранится в Российском Государственном архиве кинофотодокументов. В большей массе сохранилась советская хроника. Съемки «белых» и интервентов в собрании Красногорского архива представлены скудно. Тоже самое можно сказать и о хронике государственных образований периода Гражданской войны. Но каждая сторона снимала своих постоянных или временных союзников: так, благодаря своей временной кооперации с «красными», на пленке был запечатлен, например, знаменитый батька Махно.

Темы и сюжеты «красной» и «белой» кинохроники пересекаются: в основном это портреты выдающихся военных и политических деятелей, важные общественно-политические события. Непосредственно боевых действий в кадре нет, но есть кадры, снятые на фронтах и в ближайшем тылу — парады, смотры, военный быт.

В этом материале предпринята попытка как-то систематизировать известные на сегодняшний день данные по хронике Гражданской войны, дать краткий обзор деятельности киноорганизаций, уточнить авторство съемок и кратко описать события попавших в объектив кинокамеры.

 

«Почему мы плохо сняли войну»
 

В своей статье «Почему мы плохо сняли войну» ставший в последствии знаменитым кинорежиссером Лев Кулешов отмечает, что документалисты тех лет в тылу и мирной обстановке снимали охотнее, чем на фронте. Это можно объяснить тем, что пропаганда деятельности новой власти имела не меньшее значение, чем сюжеты о фронтовых событиях, в основном — агитационно-пропагандистское.

Кулешов пишет и о дефиците пленки, унаследованном еще с периода Мировой войны. Царская Россия не производила ни пленку, ни кинооборудование, ни химикаты и прочие расходные материалы. Буквально все ввозили из-за границы. С началом Первой мировой, уже в ноябре, когда Турция закрыла Проливы, весь импорт пошел от союзников через Север и Дальний Восток. Но сперва ввозились грузы военного назначения, а потом уже остальное. Пленку получал и распределял Военно-кинематографический отдел Скобелевского комитета, были квоты. С началом Гражданской войны кинопленку через посредников начали закупать в нейтральных странах, например, Швеции. Также есть сведения и о поставках из США. Серьезно сказывалась нехватка кадров. Профессионалов, умевших снимать в боевой обстановке, были единицы. Их можно перечислить по пальцам. Это операторы Скобелевского комитета Петр Новицкий, Петр Ермолов и Иван Доред. Остальные были либо неопытны, либо пришли из игрового кино и работали только в городских условиях.

Первая Мировая война была позиционной, со стабильными фронтами, масштабной и постепенной передислокацией войск, налаженной окопной жизнью. Можно было снимать мобилизацию, посадки в эшелоны, смотры, военнопленных. Гражданская война — это рейды, набеги, бои по линиям железных дорог. Даже крупные операции носили высокоманёвренный характер. Оператору требовалось быть крайне мобильным, чтобы успевать за стремительно меняющейся обстановкой. Как справедливо замечает Кулешов, громоздкие камеры в деревянных корпусах были для этого совершенно непригодны. Специализированного оборудования для съемок в полевых условиях не было. Поэтому самые интересные моменты были упущены.

Снимали на все, что было под рукой. Что-то реквизировалось, у кого-то было свое оборудование. Со своей собственной камерой работал Новицкий, который был неплохим механиком — он изобрел щит, прикрывавший камеру в окопе.

Есть подтверждения того, что камеры уже в годы мировой войны снимали со штатива. Сохранилось фото английского оператора Джеффри Маллинса, который в окопе держит камеру в руках. Но с устаревшим, массивным оборудованием, которым по отзыву современников были оснащены наши кинооператоры, такие трюки были невозможны.

Можно выделить еще ряд обстоятельств повлиявших на сохранность уже отснятых материалов. В 1920-е в СССР отсутствовало централизованное хранение кинохроники. Многие уникальные кадры погибли во время переездов, реорганизаций. Эта ситуация сохранялась еще пять лет после окончания активной фазы Гражданской войны. Только в 1926-м декретом СНК от 4 февраля было предписано передать в центральный архив все негативы и материалы, имеющие историко-революционное значение. Были созданы экспертные комиссии в состав которых вошли представители Музея революции, Истпарта ЦК ВКП(б). Критерии установления историко-революционной ценности, как и судьба документов, которые, на взгляд экспертов, этой ценностью не обладали нам неизвестны.

Есть вопрос о судьбе материалов, которые снимались «белыми». Можно предположить, что уничтожались они в меньшей степени, чем советская хроника, запечатлевшая участников Гражданской войны позднее объявленных «врагами народа». Возможно, поезд Троцкого и его поездки на фронт снимались множество раз самыми разными кинооператорами. Но затем хроникальные сюжеты были уничтожены. Любопытно в этой связи вернуться к упомянутым выше съемкам Нестора Махно, который, как считается, был запечатлен в момент, встречи с Дыбенко, командиром 1-ой Заднепровской дивизии. Но Дыбенко в этих кадрах нет. В конце 1930-х он был репрессирован и, возможно, вырезан из киноленты.

Существовал и другой заслон на пути «вражеской» кинохроники. Речь идет о постановлении Главлита, которое предписывало не использовать в советских документальных фильмах хронику и фото с изображением Николая II и царских генералов. Такие материалы показывались только в контексте победы над классовым противником. Вкрапления подобных кадров (как, например, съемка адмирала Колчака в фильме Эсфирь Шуб), были весьма ограниченными.

Возможно, материалы уничтожались прямо во время Гражданской войны, при захвате трофеев. Болтянский пишет об уничтожении белогвардейцами большевистских агитфильмов в Одессе, о попытках «белой» контразведки на Юге России контролировать работу кинематографистов (из этой истории вырос сюжет фильма «Раба любви»).

Сюжетов, снятых на территориях подконтрольных белому движению и интервентам, в собраниях отечественных и зарубежных архивов не так уж много. Это объясняется отсутствием стабильной производственной базы. Для создания кинохроники нужна развитая инфраструктура и, насколько это возможно в условиях Гражданской войны, стабильная политическая обстановка. Антисоветские правительства не располагали ни тем, ни другим. К примеру Украинская Держава просуществовала чуть более полугода. Помимо «белогвардейских» операторов, что-то снимали их союзники — англичане, американцы, французы, итальянцы, японцы.

 

Изучая кинохронику Гражданской войны
 

Исследование кинохроники Гражданской войны осложнено практически полным отсутствием документации, из которой можно узнать о деятельности киноорганизаций в этот период. До нас практически не дошли монтажные листы, планы, сценарии. Подспорьем служат атрибутированные фотоматериалы совпадающие с кинокадрами. Говоря об источниках, по которым ведется исследование, прежде всего стоит отметить документы Фонда Российского военного архива, Госархива, Архива литературы и искусства, мемуары участников Гражданской войны. Исследователям приходится обрабатывать огромное количество косвенно относящихся к теме материалов в архивах, прессе, в прессе на национальных языках, интернете. Перелопатив огромные массивы литературы и документов, исследователи погружаются не столько в историю кинематографа, сколько в историю войны в целом, чтобы понять, в каких условиях работали кинооператоры, какие препятствия возникали на их пути, что и почему могло или не могло попасть в кадр, что сохранилось, а что навсегда утрачено. 

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera