Крупным планом: «Октябрь» Сергея Эйзенштейна

«Октябрь» Сергея Эйзенштейна был снят по партийному заказу к десятилетию Октябрьской революции, но при этом и сам оказался революционным произведением — с точки зрения развития соответствующей темы в истории и теории кино. Посредством кинематографа «Октябрь» разыгрывает революцию.

Не раз писалось о том, что кинематограф Эйзенштейна обладает  способностью не просто воспроизводить, но и создавать историю революции, переписывать реальную историю. Ради этого «Октябрь» обращается к псевдодокументальной форме; своей же внутренней структурой фильм связан с диалектическим пониманием революционного процесса.

История и фильм. 1917 и 1927

Свержение Николая II было результатом Февральской революции. Но «Октябрь» мало озабочен исторической правдой. Он рассказывает о 1917 годе с идеологических позиций 1927-го. Победа Октября не является в фильме отдаленным результатом первой «буржуазно-демократической», в терминологии большевиков, революции. Падение Империи разворачивается в последовательности символических отрывков, показывающих разрушение и падение памятников старого режима. Эйзенштейн не показывает живого императора, а кульминация фильма не имеет отношение к его свержению и отъезду из Петрoграда. Крах самодержавия выражен в народном штурме находящегося в Москве памятника Александру III, отцу Николая II. В реальности статую снесли лишь в 1918 году. И, разумеется, это происшествие не имело прямого отношения к революции 1917 в Петрограде. И все же Эйзенштейн требует установить копию памятника императору, а затем разрушает ее специально для фильма.

Ни географическая, ни хронологическая достоверность не занимают Эйзенштейна. Он предпочитает свободно использовать те визуальные мотивы, которые призваны оказать наиболее сильное влияние на (под)сознание зрителя и несут символическое значение. И обращение к московскому памятнику связано в самим феноменом замещения реальных людей скульптурными образами.

Для эйзенштейновского видения революции важна центральная позиция, которую занимает монумент в кадре. Сама суть скульптуры — в ее величественной неподвижности. Для статуй также характерны преувеличенные размеры, что верно и для обоих памятников Александру III. Монументальная неподвижность прекрасно сочетается с гравировкой на пьедестале — император «всея Руси». Из всех художественных форм именно скульптура наиболее склонна служить правителю, желающему узаконить свое деспотическое господство. Воздвигая памятники, правитель увековечивает и воспевает как своих предков, так и самого себя. Конечно, скульптура далека от движущейся картинки, но выбор Эйзенштейна, который совмещает огромную дореволюционную статую и «постреволюционных» наполеончиков из фарфора неслучаен.

Интеллектуальный монтаж в «Октябре»

С точки зрения Эйзенштейна революция не просто материал для рассказа, а философский концепт, вызов для того, кто хочет показать его визуально. Режиссер учитывал, что заметная часть советской аудитории воспринимает изображение гораздо лучше, чем буквы — марксистскую диалектику, выраженную или даже созданную через монтаж, нужно было сделать близкой всем зрителям, не только образованным. «Октябрь» использует новую систему визуальной аргументации, которую Эйзенштейн в своей работе «Драматургия киноформы» (1929) называет «языком кино». Приняв кадр фильма за часть синтаксического целого, «ячейку монтажа», единого в своей длительности, Эйзенштейн готов поверить в возможность кинематографа заменить вербальный язык и превзойти привычные типы письма.

Согласно Эйзенштейну, интеллектуальный монтаж фильма может не только выразить абстрактную идею, но и передать философскую диалектику, комбинируя несвязанные изображения, через которые создается, путем монтажа, синтетическое «третье». Вот что режиссер пишет в статье «За кадром»:

«Сочетание двух иероглифов простейшего ряда рассматривается не как сумма их, а как произведение, то есть как величина другого измерения, другой степени; если каждый в отдельности соответствует предмету, факту, то сопоставление их оказывается соответствующим понятию. Сочетанием двух „изобразимых“ достигается начертание графически неизобразимого. Например:

изображение воды и глаза означает — „плакать“,
изображение уха около рисунка дверей — „слушать“,
собака и рот — „лаять“,
рот и дитя — „кричать“,
рот и птица — „петь“,
нож и сердце — „печаль“ и т. д.
Да ведь это же — монтаж!!

Да. Точно то, что мы делаем в кино, сопоставляя по возможности однозначные, нейтральные в смысловом отношении, изобразительные кадрики в осмысленные контексты и ряды».

Это «третье», выраженное через изображенные предметы, нередко обозначает феномен, сам по себе или невидимый или непредставимый на экране по эстетическим или цензурным причинам. Интеллектуальный монтаж стимулирует мысль в мозгу зрителя, противопоставляя несвязанные изображения перед его взглядом.

Такова и абстрактная идея «революции», которая в «Октябре» снова и снова воплощается через различные противопоставления. Чтобы правильно читать их иногда требуется определенная эрудиция.

В начале фильма статуя Александра III монтируется с поднятыми над головами толпы косами, вместе они складываются в кинематографическую идеограмму смерти, которую несет Октябрьская революция — через образ Смерти. Но самый знаменитый пример интеллектуального монтажа в истории кино, по замечанию Юрия Цивьяна, — это чередование фигурок божеств в «Октябре», от круглого лица японского божка к барочной статуэтке Христа, которое производит впечатление разорвавшейся бомбы. По мысли режиссера, чередование этих фигурок создает оптическую иллюзию, воздействующую на подсознательное восприятие зрителя.

Массивный монумент императору с символами власти из открывающих кадров «Октября» сменят скульптуры значительно меньшего размера, представляющие правителей прошлого и настоящего. Например, Наполеона Бонапарта и по аналогии — главы Временного правительства Александр Керенский, сопровождаемого «двойником», генералом Корниловым. Эти «два Бонапарта», как называет их титр, возглавляют движение к реставрации прошлого. Виктор Шкловский, анализируя фильм в статье «Ринг ЛЕФа» в 1928 году, объясняет, как Эйзенштейну удается свести разные изображения божеств к одной парадигме и связать этот антирелигиозный «парад» к политической составляющей, которая выражается через другую серию образов фильма — памятники.

Виктор Шкловский

писатель, критик

«Эйзенштейн… ставит вещи рядами, переходя, например, от бога к богу, доходя в результате до фаллического негритянского бога и от него через понятие „статуя“ к Наполеону и к Керенскому с последующим снижением. Здесь вещи похожи друг на друга только одним свойством — своей божественностью, — а различаются друг от друга смысловыми тембрами».

Шкловский прямо связывает символический ряд божеств с «понятием статуи», что подводит нас к анализу форм и функций различных скульптур в «Октябре».

Идея статуи в фильме «Октябрь»

Николай II воздвиг в честь своего отца Александра III два памятника. Один — в Петербурге в 1909 году, другой — тремя годами позднее в Москве, оба события запечатлены на пленку придворной кинохроникой. Как уже упомянуто, основная «иконоборческая» активность в «Октябре» связана с московским памятником.
Итак, памятник работы скульптора А. М. Опекушина, установленный 30 мая 1912 года на пьедестале между Храмом Христа Спасителя и Москвой-рекой, был опутан веревками и низвергнут под крики ликующей толпы — согласно изданному советской властью Декрету о памятниках республики от 12 апреля 1918 года. Свержению статуи предшествовало убийство низложенного императора Николая II, расстрелянного со всей семьей в июле 1918 в Екатеринбурге.

Задумав в 1927-м фильм о падении империи, Эйзенштейн добился воздвижения копии памятника из папье-маше. В этом замещении режиссер следует цензурным практикам, действовавшим еще в Российской Империи. До революции не позволялось изображать самодержцев как на сцене так и на экране — это распространялось на всех русских царей вплоть до Александра I включительно. С этой проблемой, например, столкнулась фирма Дранкова, замыслившая фильм к 300-летию правления династии Романовых. Бауэр использовал в фильме «Трехсотлетие царствования дома Романовых» (1913, реж. Александр Уральский и Николай Ларин) бюсты. Так в кино была внедрена театральная традиция, призванная обойти требования цензуры. Эйзенштейн не использует документальную хронику открытия памятника в 1912 (съемки вела фирма Pathe) и не вдохновляется этими материалами. Зато Эйзенштейну интересна замена человека скульптурой, введенная Бауэром в жанр юбилейного фильма. Режиссер ссылается на традицию обращения кино к скульптуре, когда толпа в «Октябре» атакует не живого человека, а символ имперского правления, воздвигнутый, что важно, близ Кремля — древнего центра власти, вновь получившего эту функцию в СССР.

Таким образом, Эйзенштейн переносит революцию в нынешнюю советскую столицу, Москву. «Октябрь» не только празднует юбилей, а критически осмысляет настоящее, демонстрируя никогда не случавшееся в реальности (в таком виде) московское восстание. Этот перенос демонстрирует, что фильм адресован обеим эпохам — исторически-революционной 1917-1918 и современной, 1927 года.

Низвержение монархических и религиозных памятников в исторической перспективе

Самые заметные примеры уничтожения статуй в новое время, не считая событий в России, относятся к Американской и Французской революциям. Вдохновленные Декларацией независимости Джорджа Вашингтона в июле 1776, граждане Нью-Йорка низвергли конную статую Георга III, демонстрируя разрыв всякой связи с Британской империей. Во время Французской революции счет уничтоженным памятникам, ассоциировавшимся со старым режимом, шел на десятки. Стоит отметить, что площадь Людовика XV, где стоял памятник королю, переименовали в площадь Революции и украсили гильотиной. Она была расположена прямо напротив опустевшего пьедестала, уничтожение памятника Людовику XV предшествовало казни Людовика XVI, его наследника. Так возникло ритуальное революционное пространство.

Эйзенштейн серьезно интересовался историей революций. В своих фантазиях он примерял образ революционного Парижа к Москве и писал:

«Сколько раз, проходя мимо памятника Александру III, я мысленно примерял „вдову“ — машину доктора Гильотена — к его гранитному постаменту…».

Эйзенштейн использует единую систему образов, имея в виду политических лидеров и божеств. Это значит, одну ту же систему образов можно применить и к императору всея Руси, и советскому автократу. В 1927-м забальзамированное тело Ленина уже лежит на Красной площади, это новые святые мощи. Одновременно с этим набирает обороты культ личности Сталина — в 1928-м пройдут грандиозные торжества в честь 50-летия вождя.
Упоминая Ленина, стоит привести известную цитату Маяковского о рабочем Никандрове, исполнившем роль вождя в «Октябре».

Владимир Маяковский

поэт

Отвратительно видеть, когда человек принимает похожие на Ленина позы и делает похожие телодвижения — и за этой внешностью чувствуется полная пустота, полное отсутствие мысли. Совершенно правильно сказал один товарищ, что Никандров похож не на Ленина, а на все статуи с него.

Инстинктивное недоверие к статуям, можно предположить, восходит к традиционной русской религиозной культуре, для которой характерны двухмерные иконы без развитой перспективы. Статуи ассоциировались с языческими идолами, которые были сброшены и отправлены вплавь по Днепру князем Владимиром. Заметим, такое отношение к бывшим божествам не мешало возведению новых кумиров. Так, некоторые церкви специально возведены на месте языческих капищ.

В XIX веке неприязнь к имперским монументам стала характерной чертой для интеллектуальной элиты России. Об этом пишет Роман Якобсон в своей статье «Статуя в поэтической мифологии Пушкина» (1937). Якобсон упоминает, что поэт покинул столицу в 1834 году во время открытия Александровской колонны, к которой преисполнился «отвращением». Двумя годами позже Пушкин пишет стихотворение Exegi monumentum со строками об «Александрийском столпе», установленном Николаем I — одним из наиболее деспотичных российских правителей нового времени — в честь старшего брата и предшественника на престоле. На тот момент Александровская колонна стала самым высоким сооружением в Европе (47,5 метров), побив рекорд Вандомской колонны в Париже, установленной Наполеоном в честь победы над Россией в Аустерлице.

В своих стихах Пушкин превозносит «нерукотворный» памятник, который вознесся выше самого высокого искусственного монумента, определяя поэзию как главный инструмент сохранения памяти. В то же время его неприятие монумента следует сформировавшейся в Европе традиции, в которой скульптуры ассоциируются с деспотизмом. Деспотизму противостоят прогрессивные идеи, ассоциирующиеся с революцией. В произведениях Пушкина «губительные» статуи — каменный Дон Гуан или Медный Всадник — преследуют и убивают людей, в революционном фильме Эйзенштейна люди атакуют статуи, опрокидывают их и сносят им головы. При этом снесенные памятники в любой момент готовы вернуться на пьедестал.

Как известно, революционное движение во Франции было остановлено, если не обращено вспять, Наполеоном Бонапартом, ставшим в 1804 первым французским императором. Отсюда и множественные наполеоновские скульптуры в «Октябре». Между прочим, именно словом «бонапартизм» противники Сталина — в том числе изгнанный из страны Лев Троцкий, заявивший о «преданной революции» — называли методы его управления.

Цензура: Памятники и эвфемизмы

Если принять за основу, что сталинский режим, сковавший раздробленное атомизированное общество и подавивший в нем индивидуальность, был именно «бонапартизмом» особого, невиданного в истории рода, неудивительно, что «Октябрь» стал одним из первых советских фильмов, запрещенных сталинской цензурой. В конце концов, интеллектуальные киноэксперименты Эйзенштейна вполне соответствовали понятию «перманентной революции», как называлась одна из книг Троцкого.

Термин «революция» происходит от характерного для средневековой философии слова revolutio, означающего «возвращение».

Ханна Арендт описывает термин как «древний цикл вечных возвращений на круги своя, подразумевающий „естественное“ существование в мире богатых и бедных». Подобно тому, как «непреодолимые силы заставляют звезды следовать предначертанным путям на небесах», всякое положение на Земле возвращается к исходному состоянию. Это означает появление после переворота не только «бонапартов» Керенского и Корнилова но и Сталина, в конечном счете.

«Октябрь» создал и зацементировал несколько мифов о большевистской революции, включая знаменитый штурм Зимнего с обороняющим его женским Батальоном смерти (который Эйзенштейн, кстати, высмеивает). Точно так же он закрепил в памяти образ вырезанного из истории и революционной мифологии вождя Троцкого. Григорий Александров вспоминал, как Сталин лично прибыл в монтажную, чтобы спросить, есть ли в фильме «Октябрь» Троцкий. Он заявил, что троцкистская оппозиция открыто выступила против партии большевиков и диктатуры пролетариата, а потому фильм с Троцким не может выйти на экраны. Именно поэтому картину не показали, как это планировалось, в Большом театре 7 ноября 1927. Премьера версии без Троцкого состоялась в 1928-м, а в 1933-м «Октябрь» уже исчез из проката.

Фильмы, снятые к юбилею, часто представляют собой замаскированное восхваление нынешнего положения дел, нынешних вождей и их «династий». «Октябрь» же был пастишем, практически прямой пародией на фильм «Трехсотлетие царствования дома Романовых» и тому подобные произведения. Бауэр заменил живого человека статуей, Эйзенштейн сделал то же, «низвергая» как скульптуру в фильме, так и кинематографический памятник.

Тема памятников заставляет рассмотреть фильм Эйзенштейна как интеллектуальный комментарий к почтенному литературному жанру — оде правителю. Но помимо этого «Октябрь» можно прочитать как прямое предупреждение. Эйзенштейн создал нерукотворный памятник своему пониманию этого революционного процесса — памятник, призванный избежать тления в ходе вечных возвращений мировой истории. Наглядно и резко он демонстрирует, как легко революцию можно обратить вспять. В одной из сцен фильма разрушенный памятник Александру III магическим образом собирается: сброшенный трон запрыгивает обратно на пьедестал, конечности прирастают к телу, изуродованная голова в короне возвращается на прежнее место. Возможно, веривший в перманентную революцию Эйзенштейн напоминал своим фильмом, что революционный процесс нельзя остановить искусственно, что новая революция должна разгореться в Москве, где новая диктатура уже занимала старый пьедестал, пока режиссер работал над монтажом своего фильма.