Последний раз нам, X. А. Локшиной и мне — режиссерам «Женитьбы», удалось ее посмотреть в августе 1941 года. Экземпляр картины сохранился в фильмотеке ВГИКа. Просмотр проходил там же. Он был прерван воздушным налетом, и нам пришлось пойти в бомбоубежище. И все же мы досмотрели картину. Она показалась нам вовсе не устаревшей.
Теперь, когда от выпуска «Женитьбы» на экран нас отделяют почти сорок лет, я хочу вспомнить о том, почему и как она была поставлена.
Внешней причиной было предложение режиссера «Ленфильма» М. М. Цехановского. Известный художник-мультипликатор, автор таких картин, как «Почта» по С. Маршаку, «Пасифик» на музыку Оннегера и «Сказка о попе и о работнике его Балде» по Пушкину, он заинтересовался на этот раз «Женитьбой».
Мы с X. А. Локшиной охотно приняли его предложение, начали писать сценарий. Потом оказалось, что М. М. Цехановский не то к этой затее остыл, не то был занят другими работами. Именно в это время С. И. Юткевич, организовавший на «Ленфильме» киномастерскую, предложил нам отрепетировать фильм, а потом снять его на пленку. Таковы были обстоятельства, приведшие нас к этой постановке.
Но, конечно, не только это. «Женитьбу» мы начали ставить через десять лет после того, как я сыграл роль Хлестакова в «Ревизоре» в Театре Мейерхольда. Интерес к сценической и кинематографической трактовке Гоголя возник уже тогда. И «Женитьба» была для меня творческим продолжением этой работы, развитием принципов, положенных моим учителем В. Э. Мейерхольдом в основу сценической трактовки Гоголя. ‹…›
‹…› Мы хотели «Женитьбу», обычно воспринимаемую как «шутку гения», как водевильную историю о бегстве жениха от невесты, понять вне обычной сценической традиции, соотнеся пьесу со стилем всего Гоголя, с его сатирой, его характеристикой людей и эпохи. Ключ к такой трактовке и давал нам «Ревизор», один из лучших спектаклей В. Э. Мейерхольда.
Но и это было не все. Участники и свидетели работы великого изобретателя сценической выразительности (иначе Мейерхольда не охарактеризовать), мы восприняли и его методы сценического монтажа текста, выделения в нем нужных акцентов. ‹…›
‹…› Нужно сказать, что Мейерхольд никогда не был «исказителем» классического текста, в чем его нередко обвиняли. Он был осмыслителем. Перемонтаж сцен, иногда новое расположение реплик персонажей всегда было определено желанием довести до зрителя авторскую мысль в наиболее яркой и предельно выразительной форме.
Учитывая некоторые особенности кинематографа, которые вынуждали постановщика к монтажному осмыслению драматической ситуации, к динамической передаче состояний персонажей, к непрерывному ритму действия, мы, сочиняя сценарий, руководились уроками Мейерхольда по компоновке и монтажу сценического текста, прибегая иногда к вариантам, написанным Гоголем, но, конечно, не прибавляя к его тексту отсебятины. Переделывать Гоголя было бы, с нашей точки зрения, кощунством. Мы же стремились его прочитать сообразно своему разумению. ‹…›
‹…› Мы руководствовались словами В. Г. Белинского: «Гоголь подшучивает над своими героями без злобы, без ненависти, он понимает их ничтожность, но не сердится на нее; он даже как бы любуется ею, как любуется взрослый человек на игры детей, которые для него смешны своей наивностью, но которых он не имеет желания разделить. Но тем не менее, это все-таки юмор. Гоголь не щадит ничтожества, не скрывает и не скрашивает его безобразия, ибо, пленяя изображением этого ничтожества, он возбуждает к нему отвращение. Это юмор спокойный, и, может быть, тем скорее достигающий своей цели».
Высказывание Белинского, определение Луначарским гротесковой природы драматургии Гоголя, выявление этого в спектакле Мейерхольда и стало для нас руководящим принципом при постановке «Женитьбы».
Но в искусстве принципы нужно реализовать не только в сюжете и характеристиках персонажей (они уже были созданы Гоголем), а во всей зрелищной атмосфере, в соотнесении всего действия с конкретным временем, с его приметами, с его атмосферой. ‹…›
‹…› Обо всем этом подготовительном этапе нашей работы мы с X. А. Локшиной сделали доклад на выездной сессии Гоголевской комиссии отделения русской литературы Академии наук СССР под председательством профессора Н. К. Пиксанова.
Мы рассказали о том, как, пользуясь методом В. Э. Мейерхольда, мы определяем характеры и биографии персонажей пьесы, причем подчеркнули, что из двух классических постановок «Женитьбы» ориентируемся на спектакль Александрийского театра, где роль Подколесина играл А. Е. Мартынов. Спектакль Малого театра, где ту же роль играл тучный М. С. Щепкин, нам показался не столь выразительным.
Мы увидели в Подколесине и Кочкареве одинаково разорившихся дворян. Первый из них в Петербурге утратил уверенность в себе и в законность своего существования, тихо служит в департаменте, чувствуя себя одиноким и бесприютным.
Кочкарев, наоборот, ассимилировался в Петербурге. Он занят аферами, темными делишками и чувствует себя независимым.
Даже женить друга он хочет не бескорыстно, а в предвкушении поживы.
В Подколесине мы увидели черты русского комического Гамлета, основа характера которого в сомнениях.
Кочкарева воспринимали как дальнего родственника Чичикова, будущего Кречинского.
Соответственно обновилась биография и каждого из четырех женихов. У Гоголя Анучкин отставной офицер. Цензура николаевской эпохи не разрешала выводить на сцену офицеров в комическом виде. Поэтому мы сочли возможным, чтобы он служил в армии. Биографию и характер Анучкина мы увидели в известной картине П. Федотова «Анкор, еще анкор». Картина подсказала и трактовку роли отличному актеру А. М. Матову. Он мастерски воспроизвел даже внешний рисунок поведения федотовского офицера.
Жевакин был понят нами как романтик. Он сохранил повадки былых дворянских времен, болезненно относится к «чести мундира». Недаром он предлагает обидчику решить спор дуэлью на кортиках. Вместе с тем, он настолько нищ, что из мебели у него, по замечанию Гоголя, «одна трубка». Основываясь на том, что живет Жевакин «на острову», где селились бывшие моряки, что он когда-то плавал в Сицилию, мы снабдили его не курительной трубкой, а подзорной. Эту роль мы поручили известному в пору постановки фильма эстрадному конферансье К. Э. Гибшману, сыгравшему ее с необычайной мягкостью и юмором.
Яичница чиновник и бюрократ. Он взяточник и деляга, человек грубый, материальный, как говорил Белинский.
Когда оскорбленный Жевакин требует дуэли и предлагает драться на кортиках, Яичница сморкается в брошенную ему Жевакиным перчатку и отказывается от дуэли:
— На кортиках? Не хочу. Кортиками только лягушек колют.
— Так на чем же?
— Я дерусь на кулаки.
— Я на такую дуэль не согласен, — пугается Жевакин.
Роль Яичницы играл актер Большого драматического театра, грузный и громогласный А. О. Лариков.
Сваха в трактовке О. Томилиной, в противовес патриархальным купеческим свахам, какими их изображал Н. А. Островский, стала откровенной петербургской сводницей.
Тетку невесты Арину мы несколько омолодили. Для нас она была не старой развалиной, абстрактно примеривающей женихов. Она и сама не прочь «положить глаз» на видного купца Старикова, одетого в элегантную поддевку, видного и для нее обаятельного.
Арину играла В. Р. Стрешнева, а Старикова А. В. Чикаевский.
Но, пора остановиться. Нет ничего труднее для режиссера описывать игру актеров, все детали их исполнения, способы, которыми они выявляют характер. Ведь актерское исполнение, лепка образа слагается из тысячи микронаходок, каждая из которых по-своему важна и значительна.
Большое внимание мы уделяли созданию атмосферы действия «Женитьбы». Задача была нелегкой. Мы добивались подлинности, а это было трудно. Старый императорский Петербург пышный, дворцовый сохранился отлично, а нам нужен был Петербург захолустный, полудеревенский. Этот не сохранился совсем.
Наконец, на Охте, которая в то время была еще окраиной, нам посчастливилось найти дом Агафьи Тихоновны. Охтинская пожарная часть помогла «организовать» огромную, непросыхающую лужу, через которую гости на свадьбе бросались вдогонку за убежавшим женихом.
Начался репетиционный период. Мастерская С. И. Юткевича, участниками которой мы были, отстаивала первостепенное значение актера в кинематографии. Сейчас это не требует доказательств и убеждений. Но в те времена в кинематографии еще царила теория натурщиков. Значение актеров нужно было утверждать и доказывать.
Новостью в ту пору был и репетиционный период, на котором настаивала Мастерская.
На нашу долю выпало счастье проводить репетиции планомернее и систематичнее других режиссеров. Конечно, помог наш театральный опыт и установленная искони театральная дисциплина. Полтора месяца мы репетировали ежедневно в две смены утром до 12 часов, вечером от 5-ти до 8-мн. За это время исполнители обрели свободу поведения, нашли характерность, примерно установили мизансцены. Работа была, конечно, подготовительной, условной, т. к. в дальнейшем, во время съемки, в соответствии с ее требованиями многое должно было измениться применительно к натуре, декорациям и т. д.
Поэтому сделанное нами было не спектакль, а только «заготовки» к будущему фильму. ‹…›
‹…› Мы показывали отрывки «Женитьбы» в помещении Мастерской Юткевича. Когда-то здесь была студия художника либо фотография. Во всю стену большие окна (мы их завесили шторами). Декораций, конечно, не было, и их заменяли светло-коричневые занавеси, натянутые на расположенные по диагонали проволоки. Сдвинутые занавеси образовывали первопланный треугольник (так демонстрировали сцены в интерьере). Когда занавеси отодвигались, открывая глубину пространства, показывали сцены экстерьерного характера.
После пробега гостей в финале все шторы были подняты, занавес убран. На площадке осталась невеста, освещенная неверным, таинственным светом белой ночи. Тихо звучал вальс Даннера. Эффект был невероятный и не предусмотренный режиссерами.
Демонстрация «Женитьбы» продолжалась 58 минут (не учитывалось время, потребное для проходных, натурных сцен). В репетиционном варианте было 43 эпизода, которые затем должны были разверстаться на кадры фильма.
Очевидно, нам кое-что удалось. Об этом свидетельствует сохранившаяся у меня заметка такого глубокого исследователя Гоголя, как Б. М. Эйхенбаум. На следующий день после демонстрации отрывков он так описал в «Известиях» свои впечатления: «11 июня в Ленинградской киномастерской С. Юткевича была показана „предварительная заготовка“ будущего фильма „Женитьба“. Это был театр, перерождающийся в кино на глазах у зрителя, и, надо сказать прямо, это была победа над театром. Сценарий (Гарина и Локшиной) составлен очень умно, тонко и точно. Кажется, если бы кино существовало во времена Гоголя, он написал бы сценарий точно так. Актерский ансамбль, играющий в „Женитьбе“, прекрасен. Совершенно новый и убедительный образ дан Э. Гариным, исполнителем роли Хлестакова в театре Мейерхольда. Гарин убедителен вдвойне — и исторически и психологически. Это нечто вроде Акакия Акакиевича. Вообще весь фильм сделан по принципу очеловечивания персонажей, и в этом смысле он глубоко реалистичен, несмотря на гротескность игры».
Я привожу здесь отзыв Б. М. Эйхенбаума не для того, чтобы похвастаться, хотя и это было бы естественно. Для меня в этом отзыве важно сопоставление образа Подколесина с образом Башмачкина, то есть признание того, что нам удалось создать не просто водевиль, а воспроизвести на экране замысел Гоголя. И разве не совпадает с отзывом Луначарского то, что, по признанию Б. М. Эйхенбаума, гротеск оказался способным выразить реалистическую суть комедии и ее лиризм.
Но одновременно отзыв Б. М. Эйхенбаума обязывал нас не потерять, а приумножить в картине то, что было найдено в репетиционном периоде.
Начались съемки. Пришлось начать с натуры, которая, кстати сказать, не располагает актера к полному выявлению игровых качеств.
Среди натурных сцен центральное место занимала по нашему замыслу сцена Подколесина и Кочкарева. Напомню, что она следует после представления женихов Агафье Тихоновне, после дуэли Жевакина с Яичницей и после эпизода скандала в саду.
На пустыре у сада Агафьи стоит Подколесин в раздумье и в обычной для него нерешительности.
Доносится голос Кочкарева (его играл С. Г. Каюков):
— Иван Кузьмич! (ближе) Иван Кузьмич! Ведь ты же улизнешь опять!
Подколесин пятится:
— Ей-богу, не улизну. Ведь я ей все сказал, что следует.
Кочкарев подходит к забору, собирается перелезть через него:
— Стало быть, ты сердце ей (перескочил через забор, рванулся вслед за убегающим Подколесиным) — открыл?
Подколесин несется не оборачиваясь и кричит:
— Вот разве только что сердце не открыл.
Бегут по пустырю.
Вбегает в кадр Кочкарев.
Удаляется Подколесин.
— Зачем же не открыл, — кричит Кочкарев.
Аппарат опережает Кочкарева. В кадре Подколесин.
— Да, как же вдруг сбоку припека сказать? дайте я на вас (он спотыкается) женюсь.
Подколесин падает. Подбегает Кочкарев, хватает его за воротник и штаны.
— Этакий дурак, этакий мерзавец! (тыкает Подколесина в лужу) Свинья! (вытаскивает Подколесина, усаживает на пенек).
Вода, которая покрыла Подколесина по пояс, заставляет его приподняться и застонать.
— Какая противная подлая рожа! говорит Кочкарев.
Он обходит Подколесина, хватает за нос, поворачивает к себе:
— Взял бы тебя, глупую животину, щелчком бы тебя в нос (щелкает), в уши, в рот, в зубы, во все места!
Кочкарев кладет руки в карманы. Вдруг неожиданно сбрасывает Подколесина с пенька и садится на его место.
Подколесин лежит.
— Что я тебе родня, что ли, тетка, кума? Из-за чего я бьюсь? спрашивает Кочкарев.
Подколесин отползает от него, срывает цветок, нюхает.
— Так вот нет же?! — Кочкарев подхватывает Подколесина и сажает на пенек. — Ворочу бездельника! — причесывает его, поправляет одежду. — Не дам улизнуть! — находит цилиндр, подает Подколесину.
Тот надевает цилиндр. Из цилиндра хлещет вода
— A-а! Кочкарев хватает левую руку Подколесина и уводит. —
Приведу подлеца!
Конечно, в приведенном эпизоде многого не хватает. Прежде всего, нет актерской живой детализации, нарастания гнева у Кочкарева, спада способности к сопротивлению у Подколесина. Здесь описано только внешнее действие, без психологического его наполнения. Но, мне кажется, и в таком виде эта сцена дает представление о принципах гротесково-комической, граничащей с неправдоподобием и вместе с тем, как нам кажется, правдивой разработки ситуации.
Наконец, были сняты все проходы по улицам Петербурга, все сцены у дома Агафьи Тихоновны, сцены в саду.
Мы начали съемки павильонных сцен.
Тут, мне кажется, следует сказать о решении так называемой любовной сцены между Подколесиным и Агафьей Тихоновной. Нам было ясно, что необходимо придумать нечто такое, что бы затормозило сцену, сбило ее с благополучного ритма, который наладил Кочкарев. Мы пробовали использовать висевший на стене портрет сурового родителя Агафьи, увидев который Подколесин теряется, меняет место, не может заговорить. Но в сцене что- то не шло. Наконец появилась мысль использовать музыкальный ящик.
Сцена развернулась так.
Кочкарев приводит Агафью Тихоновну. Толкает Подколесина, который от толчка садится на диван.
Кочкарев подходит к музыкальному ящику, стоящему на преддиванном столике.
— Она от тебя без памяти! — пускает музыкальный ящик. — Ну, я оставляю вас в приятном обществе.
Кочкарев снова толкает поднявшегося Подколесина:
— Кураж!
Уходит.
Подколесин, увидев, что невеста стоит, вскакивает. Кланяется.
Невеста садится.
Увидев друг друга, он левым глазом, она правым, оба быстро отворачиваются.
Вдруг нежная музыка прекращается.
Сцена теряет основу. Подколесин переводит глаза на музыкальный ящик, ждет музыки.
Агафья поворачивается к жениху, как бы с вопросом.
Жених вскакивает.
Руки Подколесина и Агафьи сталкиваются у музыкального ящика. Снова раздается вальс.
Оба садятся. Подколесин, осмелев, заговаривает:
— А вы, сударыня, любите, кататься?
— Как кататься? — поворачивается к невесте.
Подколесин, ошарашенный близостью женщины, проделывает ряд неопределенных, неоформленных жестов и в растерянности надевает цилиндр.
Вальс обрывается.
Подколесин поднимается, пытаясь скрыть растерянность, хватается за ручку музыкального ящика. Вальс возникает снова. Это позволяет Подколесину сесть и продолжать беседу.
— Какой это смелый русский народ.
Невеста поворачивается:
— Как?
— Штукатурщик штукатурит на самой верхушке и не боится ничего.
Подколесин опускает глаза, смотрит на низкий вырез декольте Агафьи Тихоновны.
— Как-с? — тихо спрашивает она.
Подколесин делает серию неоформленных жестов. Поднимается.
— Извините, что, может, наскучил вам?
— Как можно? Напротив. — Невеста продолжает свою игру.
Он, пятясь, откланивается:
— Так позвольте, я в другое время, как-нибудь.
Он уходит. Агафья Тихоновна подходит к окну. Вальс прекращается. Она смотрит на музыкальный ящик, потом в окно:
— Какой достойный человек!
Два описанных эпизода, как мне кажется, типичны для разработки «Женитьбы». Мы искали не только повод насмешить зрителя эксцентрикой, но пытались психологически оправдать каждый жест, каждый поступок, каждое слово персонажа.
Единственное, в чем проявилось отличие от композиции комедии, введение своеобразных интермедий после сватовства каждого жениха.
Нам казалось, что действенность комедии от этих вставных новелл не проиграет, а полнота характеристик персонажей выиграет.
Интермедий было четыре, по числу женихов.
Анучкин воспроизводил сюжет федотовской картины «Анкор, еще анкор». Были воспроизведены и мизансцена, и декорация, и действие. Он заставлял прыгать собачонку через протянутую шпагу.
Интермедия Жевакина была посвящена разглядыванию окрестностей в подзорную трубу. Текст был из комедии:
— Вот это, никак, семнадцатая невеста... И чего ей, однако, хочется... Чего бы ей, например, этак, с какой стати... Темно, чрезвычайно темно, а жаль, право, жаль.
Мизансцена была навеяна одним из сатирических рисунков Гаварни.
Интермедия Яичницы была посвящена перечню имущества, принадлежавшего невесте. Он читал список через лупу:
— Дом, флигель на фундаментах, серебряные ложки, сани парные — вот садись и катайся...
Интермедия Подколесина возвращала зрителя к началу комедии:
— Вот как начнешь один, эдак, на досуге подумывать, так видишь, что точно нужно жениться.
Все интермедии шли под вальс Даннера, игравший вообще важную роль в картине.
Однако интермедии, по-видимому, что-то нарушали в композиции картины, может быть, действительно утяжеляли ее. Поэтому перед выпуском «Женитьбы» на экран нам предложили их изъять.
Наконец картина была закончена. Мы показали ее начальнику Главного управления кинематографии Б. З. Шумяцкому. Очевидно, он ее принял. Больше того, она, вероятно, ему понравилась, иначе он не предложил бы нам ставить (а мне исполнить роль Дон Кихота) роман Сервантеса.
Но дальнейшая судьба «Женитьбы» оказалась нелегкой. Она вызвала споры, борьбу мнений, часто диаметрально противоположных. ‹…› Из них явствует, как сложна проблема условности и реализма в кино. ‹…› Спор этот мог стать плодотворным и, как всякий спор, привести к выяснению некоей истины. Но, к сожалению, «Женитьба» попала под критический огонь во время бурной кампании с формализмом в кино, которая, как каждая кампания, меньше всего была заинтересована в установлении верных оценок. Это не значит, что я запоздало выступаю против борьбы с формализмом, но меня никогда не устраивала критическая «кампанейщина». ‹…›
Я вспоминаю о споре по поводу «Женитьбы» не как об историческом курьезе. Сейчас, когда в нашем кинематографе дискутируются различные методы экранизации классики, споры о «Женитьбе» могли бы оказаться интересными.
Фильм не сохранился ни в одном киноархиве. Очевидно, он безвозвратно утерян.
Гарин Э. «Женитьба» // Из истории Ленфильма. Вып. 4. Л.: Искусство, 1975.