‹…› я получил предложение от молодого режиссера «Белгоскино» А. М. Файнциммера сыграть роль адъютанта Каблукова в картине по сценарию Юрия Тынянова «Поручик Киже».
Тынянова полюбили за его повесть «Кюхля» (Вс. Мейерхольд тогда собирался инсценировать ее в б. Александрийском театре с Черкасовым в главной роли). ‹…›
Стилистика будущей картины предопределялась ее авторами.
И, хотя исполнители основных ролей исповедовали разные «эстетические «религии», в ансамбле были и кинематографически искушенные Нина Шатерникова (княгиня Гагарина), Софья Магарилл (фрейлина), и театральные актеры М. Яншин (Павел I), Б. Горин-Горяинов (граф Пален), М. Ростовцев (комендант), и я (адъютант Каблуков), — все же, несмотря на эту «разноверность» актеров, камертоном был взят легкий анекдотический рассказ, допускающий преувеличения в характеристиках и необычность в поведении героев.
И вот «Поручик Киже» — первая картина, в которой мне, наконец, удалось прорваться к кинозрителю, — закончена.
Итак, «катастрофа» с двумя первыми картинами «Путешествие», «Большевик» будем считать эскизами, пробой пера, этюдами, записной книжкой актера. Но и в эскизах наметились два направления моих актерских стремлений в выборе средств выразительности: если «Максим» — это простота, реалистичность поведения, не пренебрегающая, однако, рамками того дореволюционного маскарада, который диктовал каждой социальной группе свои манеры, костюмы, поведение, своего рода классовую «стилизацию» бытия, то Васюта Барашкин из «Путешествия по СССР» интересовал меня как концентрация особых свойств характера, их преувеличение, возможность доведения этих свойств до абсурда, но всегда под лозунгом своего частного, лирического развития образа, то есть того, что можно охарактеризовать термином «сатиричность лирическая».
Вот эти два основных направления, выработанные в первых кинематографических эскизах, и будут водоразделом моей дальнейшей деятельности в кино.
Этот первый этап был для меня необыкновенно знаменателен.
Моя занятость была так интенсивна, что первое время я не мог до конца осознать все впечатления дня. В то время я одновременно снимался в двух картинах («Поручик Киже» и «Большевик»), оканчивал постановку «Поэмы о топоре» Н. Погодина в Рабочем театре Пролеткульта и очень часто играл в спектаклях театра Мейерхольда, который гастролировал тогда в Ленинграде.
Надо сказать, что от перегрузки нервы были так напряжены, что все мне давалось очень легко. Непринужденно я проводил свои роли в мейерхольдовских спектаклях, общение с актерами на репетициях «Поэмы о топоре» были радостны и плодотворны; съемки в кино (чаще всего натурные) были для меня необыкновенно интересны, ибо два образа, играемые мною (Каблуков и Максим), были диаметрально противоположны и ассоциативная машина по их созданию работала каждая в своей секции.
Работу тормозило только то, что на каждой съемке я сжигал глаза. Я еще не научился экономить себя на кинорепетициях, и каждый вечер засыпал со спитым чаем на глазах, пока кто-то из кинематографистов не подарил мне пипетку и какие-то капли, которые мгновенно снимали боль. ‹…›
‹…› Юрий Герман написал сценарий «Сын народа», который мы хотели ставить. На заседаниях и обсуждениях вносились все новые поправки и пожелания, пока кто-то решительно не опротестовал вообще целесообразность его постановки. ‹…›
И тут Юрий Павлович Герман предложил переделать сценарий в пьесу. Появилась пьеса «Сын народа». Акимов и труппа приняли ее к постановке. Я начал работу в театре и как режиссер и как исполнитель главной роли доктора Калюжного. Спектакль был подготовлен и показан зрителю. И вдруг Репертком предложил снять исполнителя роли Калюжного, то есть меня, как не типичного представителя советской интеллигенции.
Во время обсуждения спектакля в Ленинградском театре комедии представители Главреперткома говорили о том, что «образ Калюжного не устраивает (?!) советского зрителя, что Гариным этот образ разрешается неправильно, что такой образ Калюжного не удовлетворяет советского зрителя по линии внешнего вида Гарина (?!) Образ сына народа должен быть образом типическим, собирательным, поэтому мы представляем его себе сильным, мужественным, крепким, оптимистичным...».
Главрепертком спектакль не разрешил, но театр продолжал свою борьбу. Пьесу показали, и она долгое время пользовалась большим успехом у зрителей.
После успешного выхода в свет спектакля в Театре комедии Ленфильм вторично привлек Ю. Германа, и теперь автор, пользуясь находками спектакля, еще раз переписал сценарий. Картина была запущена в производство. Но когда дело коснулось распределения ролей, реперткомовские наваждения заполнили просмотровые залы Ленфильма. Играть роль Калюжного мне категорически запретили. Подготовительный период картины подходил к завершению, а «доктора» все не было. Мы, режиссеры, не собирались идти на поводу у штампа, а поиски актера, отвечавшего нашим требованиям, не увенчивались успехом.
Наконец, был приглашен артист Театра Революции Борис Толмазов, который с успехом и сыграл роль доктора Калюжного.
Картина «Доктор Калюжный» была снята в необыкновенно быстрые сроки: съемки начались в июне и закончились в августе, на три месяца раньше, чем намечалось по плану ‹…›
Успехи наши во многом были обусловлены и необыкновенной слаженностью съемочной группы. С оператором А. Погорелым у нас уже был обретен общий язык в работе над «Женитьбой», а его коллега старейший оператор А. Сигаев был так оперативен в труднейших и сложнейших съемках на Октябрьском вокзале, что эти ночи среди вокзальной сутолоки, во время организации сложнейших актерских сцен я вспоминаю как небыль.
Бывало, после длительной работы по шлифовке актерских деталей и поисков выразительных кадров найдешь Сигаева:
— Александр Иванович, давай светом займемся.
— А у меня все готово. Вот только глаза подсветить Яничке. (Янина Жеймо играла слепую, и Сигаев светил ей снизу прибором «беби», дававшим блики, вроде бельма. Кстати сказать, редко кто из актеров может выдержать этот зверский световой эффект.)
Буквально вся съемочная группа во главе с прекрасным организатором директором А. Гинзбургом понимала друг друга с полуслова. Закалка, положенная работой в мастерской Юткевича, еще в нас осталась.
Работа над одним и тем же материалом, но в разных областях искусства в театре и кино ориентировала на поиски новых выразительных средств и приемов, свойственных особенностям каждого искусства. Спектакль в театре был не похож на фильм, хотя основа их и была единой.
Режиссура, да еще в таком исключительно дружном коллективе, увлекала меня. Но поиски следующего сценария, который отвечал бы душевным потребностям, — дело сложное. И вот во время этих поисков я получаю предложение от А. В. Ивановского заняться вновь актерским делом и сыграть роль шофера Тараканова в фильме по сценарию Евгения Петрова и Г. Мунблита «Музыкальная история». Это картина вернула меня к жанру, в котором мне хотелось показаться зрителю.
Включиться в работу я должен был сходу, ибо артист, с которым договорились до меня, неожиданно отказался исполнять роль Тараканова. Подготовленные для него эскизы костюма вовсе не годились мне, и надо было спешно экипировать и сформировать внешность, повадки и характер, свойственные моим актерским данным. Режиссеры А. Ивановский, Г. Раппапорт, при участии теперь уже моего старого знакомого и соратника (по фильму «Поручик Киже») А. Кольцатого, с необыкновенным вниманием провели самую суетливую и ответственную часть начала работы (грим, костюм, предварительные эскизные репетиции), и съемки начались. Они проходили легко, интересно. Нам все казалось, что мы только пробуем, нащупываем, что по-настоящему начнем снимать в будущем году (была уже осень). Но когда посмотрели плоды трудов, то оказалось, что сцены получились, игра непринужденна и легка, а ведь это так важно для комедии. ‹…›
Итак, картина сформировалась как симпатичная, непринужденная, подлинно советская комедия. Н. Коновалов, с легкой иронией сыгравший руководителя самодеятельности, внес свою долю юмора, простоватую лиричность — Зоя Федорова, а на мою долю пришлась сатирическая обязанность обличения коммунального мещанина шофера Альфреда Терентьевича Тараканова.
Фильм был встречен тепло (это как раз тот точный термин, что навсегда принят в газетно-журнальных оценках). Зритель его полюбил. Несколько десятилетий не сходила с экрана «неистребимая лента», как шутя называли ее мы — актеры.
Последние годы я ощущал тяготение к режиссуре, а роль Тараканова снова привязала меня к актерству.
Подвыпивший Хлестаков говорит чиновникам: «Все зависит от той стороны, с которой кто смотрит на вещь...»
И вот, когда смотришь на такую вещь, как «выразительность в кино», постепенно приходишь к мысли, что именно через актера она может достигнуть высших ступеней. Отсюда и особые заботы актерского режиссера. Вот тут-то возникает вопрос о знании режиссером актерской природы, профессии, знании доскональном, а не поверхностном, литературно-критическом. ‹…›
А теперь на столе лежит сценарий, и я должен играть короля в «Золушке» Евгения Шварца. Сказка и для взрослых и для детей. Задача для актера очень заманчивая и интересная.
Вот уже есть, как выражаются производственники, восемьдесят процентов отснятого материала, но я — исполнитель роли сказочного короля — вызван к одному из блюстителей художественной совести Ленфильма.
— Я познакомился с материалом. Очень тревожно, Эраст Павлович. Вы играете не настоящего короля. В жизни таких не бывает. Надо заново продумать всю роль, — глубокомысленно и авторитетно, с долей принятой к употреблению демократичности сказал худрук.
— Ну, а сыграть настоящих-то, ну, вроде Николая Первого, или там кого еще, у меня (следовало необыкновенно доверительно произнесенное имя и отчество худрука) умения не хватит. У меня и выходки другие, да и вообще тогда на эту роль лучше пригласить другого актера. Ну, Юрия Михайловича Юрьева, например. Он даже на пальце перстень носит с буквой «Н», ему Николай Второй подарил. Он и во дворце был и весь их обиход знает... (Пусть читатель не усмотрит здесь плохого отношения к этому чудесному актеру и человеку, с которым судьба столкнула меня в театре Мейерхольда, и о котором в душе моей сохранились самые хорошие воспоминания. Я не могу только простить себе, что при постановке в кино «Женитьбы» предложил Юрию Михайловичу сыграть роль Яичницы, что ему, видимо, было очень неприятно, потому что в своей памяти он сохранил себя в какой- то степени в образе Карла-Генриха из «Старого Гейдельберга».)
Но... так как «Золушка» была снята процентов на восемьдесят, то усилия руководства не дали результатов, и картина, хоть и заулюлюканная, но вышла на экран и даже доставляла некоторую радость не только детям. ‹…›
‹…› Время и раздумья над искусством Шварца, постепенное разгадывание постановочных и игровых секретов, накопление удач в их воплощении выделяют встречу с ним в особую главу в моей paботе. ‹…›
‹…› Перед началом съемок «Синей птички» были организованы просмотры своих и заграничных комических картин. Надо сказать, что просмотры назначались после рабочего дня и продолжались далеко за полночь. Отбоя от желающих не было. Зал был набит всегда до отказа. Хохот не прекращался даже над такими фарсовыми, казалось бы, давно изжитыми приемами, какими работал, например, Монти Бэнкс.
Надо отдать справедливость тогдашнему директору студии А. Калашникову, который перед пробами «Синей птички» сказал: «Вы всякие эти теории бросьте, надо, чтобы проба, которую я повезу в министерство, была смешная, а там делайте что хотите». И вот мы начали работать над первой сценой, той самой, которая должна быть смешной и оценка которой редактурой и начальством министерства решала судьбу всей работы.
Содержание первой сцены было несложное: секретарша просит отдыхающего начальника к телефону. Он нехотя берет трубку, а звонит-то вышестоящее лицо. Разговор.
На репетициях были найдены основные черты характера героя. Мы наградили его «модными» привычками, появились гомеопатические пилюли, тормозящие его действия приемы (например, удлиненный провод телефона).
В процессе игры рождались неожиданные действия: герой рассыпает пилюли, путается в телефонном проводе, падает от гневного тона начальства. Словом, найдены были трюки, которые вызывают улыбку, когда их смотришь, и не заставят усмехнуться, когда их описываешь или читаешь.
Проба очень понравилась и на студии и в министерстве. Картина начала сниматься.
Правда, при ее сдаче в министерстве сцена, когда Петухов запутывается в проводе, так весело принятая при показе пробы, вызвала возражения, и ее попросили переснять. Но картина все же пошла.
Вскоре начали снимать «Фонтан». Маска сатирического героя обогащалась и совершенствовалась. У группы накопился опыт. Параллельно начали снимать фильм «Дорогой племянник». Здесь задача еще более расширялась. Все действующие лица, шесть служащих одного учреждения под начальством Петухова, были родственниками. Мы решили всех семь родичей дать сыграть одному актеру. Была проделана огромная работа, во-первых, снята гипсовая маска с моего лица, затем я собрал фотографии всех своих родственников, похожих на меня. Затем художник Л. Сойфертис сделал великолепные эскизы всех семи человек, а гример Н. Мордисова блестяще реализовала все задуманное.
В первой пробной сцене действовали четыре родственника. Оператор М. Бруевич образцово провел киносъемку с четырехкратной экспозицией. Мое лицо, четырежды перегримированное, превратилось в подержанную портянку, но эффект был достигнут. Специалистам понятно, что в такой съемке логичность поведения и чередование диалога между четырьмя действующими лицами может быть достигнута лишь по фонограмме, точно синхронизованной с пленкой, фиксирующей изображение. Малейшая неточность, например, у персонажа, снимаемого в третьей экспозиции, исключает все до этого проделанное.
Съемка фильма «Фонтан» прошла благополучно, и результат был эффектнейший. Но сдача его задерживалась. Реально существующая организация, послужившая предметом сатирического сюжета, была возмущена такой «самокритикой». Наконец, все было преодолено, однако времени на уговаривание ушло больше, чем на съемку полнометражной картины. Дирекция студии, заждавшись результатов, решила не продолжать этот трудоемкий эксперимент.
Работа над короткометражным фильмом очень увлекательна. Создание маски определенного социального типа, так сказать, «общественной данности» ставит перед актером задачу сатирического бичевания как уже известных, так и еще не известных свойств этого типа.
Работа в короткометражной новелле, рассказе преследует цель создания образа индивидуализированной личности, интересной зрителю своим своеобразием, исключительностью. При этом исключается повествовательность, пассивность, внимание актера концентрируется на конкретных свойствах данного характера, лаконично выражаемых в поведении и поступках. ‹…›
Гарин Э. Автокинография // Из истории кино. Вып. 7. М.: Искусство, 1968.