Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Поделиться
От комедии к киносказке
Беседы с Надеждой Кошеверовой

Н. Кошеверова. Все началось с пристрастия к театру. Наверное, это банально, но я с детства, как и многие мои сверстницы, мечтала стать актрисой. Окончила в 1923 году актерскую студию при петроградском театре «Вольная комедия» и поначалу осталась работать в нем, потом перешла в «Балаганчик». И тот и другой были театрами камерными и скорее эстрадными, нежели драматическими...

Н. Горницкая. Как и знаменитый тогда же, то есть в период нэпа, московский «Кривой Джимми»?

Н. К. Да, но работу в них считаю весьма небесполезной. Ну, и последняя «докинематографическая остановка» — Театр сатиры.

С любовью вспоминаю своих учителей Николая Петрова и Николая Акимова. В актерской мастерской ФЭКС (Фабрика эксцентрического актера) на «Ленфильме» училась уже у Козинцева и Трауберга — очень молодых тогда, но казавшихся мне «метрами». Здесь, на киностудии, мне предложили попробовать свои силы в кинорежиссуре. Такое это было время... Все вокруг были молоды. Молодым было и само кино. Я с радостью согласилась.

Конечно, речь шла не о самостоятельной работе — оснований к тому не было, — но я стала ассистентом режиссера на фильме «Новый Вавилон» Козинцева и Трауберга, что, как вы понимаете, немало.

Позднее в том же качестве работала на всех трех сериях «Максима». Это была великолепная школа...

«Возвращение Максима». Григорий Козинцев. Леонид Трауберг. 1937

Н. Г. Что в школе Козинцева и Трауберга именно для вас было главным?

Н. К. Работа с актером. Возьмите их трилогию — какие запоминающиеся характеры! Думаю, что тогда-то и укрепилась окончательно моя любовь к актерской профессии, понимание ее безграничных возможностей. В характере человека видела я основу основ и с этим убеждением начала свою самостоятельную работу.

Н. Г. А почему с самого начала всем жанрам вы предпочли комедию?

Н. К. В тридцатые годы мы восхищались комедиями Александрова и Пырьева — веселыми, жизнеутверждающими, музыкальными. Блистал Утесов со своим оркестром, всходила звезда Орловой, Крючкова... Вероятно, играли роль и личные склонности, характер... Втайне я помышляла, что со временем и сама смогу поставить комедийный фильм. Судьба пошла навстречу... Мне и Юрию Музыканту предложили постановку комедии «Аринка», и она появилась на экранах в 1940 году.

Н. Г. Но мне помнится, Надежда Николаевна, что в основу фильма было положено действительное событие — не столько комедийное, сколько трагическое. Газеты писали тогда о стрелочнице Полине Наговициной, которая, рискуя жизнью, предотвратила крушение поезда. Она не погибла, но стала инвалидом, лишилась обеих ног. Как же из этого мог получиться веселый сценарий и, главное, зачем?

Н. К. Ну, зачем, это теперь легко спрашивать. В ту пору вопрос не возникал, так как ответ был изначально ясен: в любом реальном факте, событии следует видеть его жизнеутверждающий смысл. Время было жесткое, а в кино не должно было быть места унынию — только мажор.

Н. Г. Да, примечательная история. Сорок лет спустя в фильме «Остановился поезд» сходное происшествие на железной дороге легло в основу глубоко драматического конфликта. Авторы заставили нас по-новому взглянуть на нравственные истоки героизма: какова же его цена, если он — компенсация преступной халатности и всеобщего попустительства.

Н. К. Сейчас многое стало возможным, а тогда, в 1939 году, сценаристы решительно изменили подлинную ситуацию: в фильме шла речь о борьбе энергичной Аринки — дочери путевого обходчика с начальником дороги — бюрократом и самодуром. Согласитесь, что это не так уж нелепо. Да, мы обошли трагизм случившегося, но тем не менее говорили о нарушениях, готовых обернуться несчастьем.

Н. Г. Теоретически, конечно, можно представить и такой подход. Но тогда уж нужно говорить о том, насколько он глубок, к каким нравственным итогам приводит. Бюрократизм сегодня явление несовместимое с развитием нашего общества. Таким же по своей сути было оно и в тридцатые годы, но в сценарии (и фильме «Аринка») оказалось поводом лишь для стереотипного конфликта с чинушей, поводом для веселого его осмеяния. Могла ли комедия на такую тему по условиям времени быть сатирической?

Н. К. Нет, конечно. Но все это заметно теперь, с расстояния, а мы находились в те годы «у времени в плену» и, главное, искренне верили в необходимость того, что делали. Кстати, не ради бахвальства, но справедливости ради могу напомнить, что критика отмечала превосходство фильма над сценарием, обратила внимание на достоинства режиссуры и, что для меня особенно важно, на мастерство актеров. Я до сих пор помню молоденькую Емельянцеву, которая сумела не затеряться на весьма уже примелькавшемся фоне «девушек с характером». Очень живой, достоверной была ее Аринка. ‹…›

Н. Г. Ну, а руководитель театра — Николай Павлович Акимов — не он ли пробудил интерес к сказке?

Н. К. Он был душой Театра комедии, личностью уникальной, и конечно, рядом с ним научиться можно было многому (мне довелось работать с Акимовым на фильме-спектакле «Тени» по Салтыкову-Щедрину). А сам Николай Павлович и, значит, театр, который он возглавлял, были тесно связаны с Евгением Шварцем. Вот такая выстраивалась цепочка... Это было мое искусство, к нему меня тянуло. А на деле, к сожалению, получалось по-другому. Поэтому о своих фильмах-комедиях вспоминать не люблю. И их не люблю. Правда, была все-таки от сделанного кое-какая польза (во всяком случае, лично для меня). Я поняла, твердо решила, что впредь буду работать только с теми сценаристами, с которыми меня объединяет внутреннее родство, взаимопонимание. Камертоном подобного единства стало творчество Шварца, а после его смерти судьба и моя, как режиссера, и моих фильмов была связана с Вольпиным, а также Дунским и Фридом. Так я оказалась «в гостях у сказки».

Н. Г. Надежда Николаевна, уж поскольку мы вели речь о комедиях, было бы несправедливо, наверное, не упомянуть и о тех страницах вашей биографии, что связаны с интересом к цирку, к работе с животными.

Н. К. Следует признаться, что цирк, жизнь цирковых артистов, работа дрессировщиков — мое прочное пристрастие. И фильмы о цирке, которые я ставила — один в 1954 году совместно с Александром Викторовичем Ивановским — «Укротительница тигров», а другой в 1965 году самостоятельно — «Сегодня новый аттракцион» (сюда же в некоторой степени относится «И вот пришел Бумбо»), — всегда вспоминаю с удовольствием. Здесь я познакомилась с работой таких великолепных дрессировщиков мирового класса, как Борис Эдер и Маргарита Запашная, знаменитых коверных клоунов — Вяткина и Мусина, окунулась в особую атмосферу цирка. «Аттракцион» был для меня знаменателен еще тем, что на нем я впервые встретилась со «своими» сценаристами — Дунским и Фридом. Дело не в сценарии именно этого фильма, он как раз не отличался особыми достоинствами, а в том, что выявилось множество точек соприкосновения и в отношении к искусству, и во взглядах на жизнь. С этого момента мы подружились. А в кино, как нигде, важно, кто «в связке с тобой одной». ‹…›

Сказка пришла ко мне, когда я познакомилась и подружилась с Евгением Львовичем Шварцем — сказочником по своему душевному складу, человеком добрым, грустным и ироничным в отношении к миру, художником с богатой фантазией и обостренным чувством справедливости. Именно Шварц открыл мне, что правда сказки и правда жизни — понятия не противоположные, они могут счастливо уживаться в самой невероятной истории с чудесами и превращениями.

Евгений Шварц

...А все началось с «Золушки». Шел сорок пятый год. Я приехала в Москву сдавать фильм «Черевички», снятый в Алма-Ате в соавторстве с Михаилом Шапиро. В коридорах Кинокомитета встретила Янину Жеймо — талантливую ленинградскую актрису, всеми нежно любимую. Здесь, в военной Москве, маленькая, грустная, в темном комбинезончике, она вдруг показалась Золушкой... И специально для нее, для этой удивительной женщины-девочки, Шварц очень быстро написал сценарий; Акимов в течение двух недель сделал эскизы декораций и костюмов. Сказка началась...

Мы с Шапиро приехали в Ленинград: студия полуразрушена, нет самого необходимого, но и в этих условиях люди продолжают работать... Наш фильм был запущен в производство. И все получалось как бы само собой. Когда же положение становилось безвыходным, необходимое покупали на рынке. Главным двигателем была удивительная атмосфера всеобщего воодушевления, веры в будущее, в торжество правды и справедливости. Война кончилась. Снова в родном городе... Трудности начавшейся мирной жизни не пугали. Все преодолевалось оптимизмом, воодушевлением, изобретательностью. ‹…›

Н. Г. Прозрачная ясность, легкость, изящество «Золушки», закрепленные музыкой Спадавеккиа, ансамблем актеров, где блистали Раневская, Гарин, Меркурьев, Юнгер, Консовский, где лидировала грациозная, одухотворенная Жеймо, даровали долгую жизнь этому фильму.

Но вы ведь, и тоже совместно с Шапиро, поставили еще одну сказку Шварца — «Каин XVIII». И судьба этого фильма несколько иная.

Н. К. Дело в том, что Евгений Львович не успел закончить сценарий. После его смерти «Каина» завершил Николай Эрдман. И помнится, критики упрекали сценарий и фильм в эклектичности, в неорганичности соединения писательской манеры Шварца и Эрдмана. Я так не считаю. По-моему, Эрдман блистательно поддержал начатое Шварцем.

В песенке, звучащей на фоне начальных титров, сообщалось:

Это сказка без затей,
Но она не для детей.
Служит пусть она примером
По «неведомым краям»
Разным канцлерам-премьерам,
Генералам-изуверам,
Экс и просто королям.

Она была направлена против идей тотального уничтожения человечества. Думаю, этот фильм, поставленный в 1963 году, прозвучал бы вполне актуально и в наши дни.

Каин XVIII — жестокий маньяк, одержимый идеей уничтожения, коварный и беспринципный. Эраст Гарин, сыгравший в «Золушке» ребячливого и доброго короля, здесь создал образ прямо противоположный. Гибнет Каин от страха, на руках у туалетного работника — единственного свидетеля его позорной смерти.
Его роль с саркастическим простодушием исполнил Борис Чирков. Может, иные шутки были излишне грубоваты, но так мы понимали задачи сатирической сказки. Ведь и народный юмор отличается прямотой и отсутствием эвфемизмов. ‹…›

Н. Г. После «Каина XVIII» лишь через пять лет вы вновь обратились к сказке. Не потому ли, что в сценарии Дунского и Фрида «Старая, старая сказка» нашли наконец некое продолжение шварцевской линии?

Н. К. Это так, но не менее важно, что новый сказочный сюжет был выстроен сценаристами на основе сказок Андерсена. Ведь для меня Андерсен — еще одна точка притяжения. И когда меня спрашивают о причинах постоянного обращения к сказке, я адресую именно к Андерсену. Сказочная поэзия, писал он, самая широкая область поэзии. Она простирается от кровавых могил древности до разноцветных картинок простодушной детской легенды; она вбирает и народное творчество, и художественную литературу. Автор-сказочник может включить в свое творение и трагическое и комическое, и наивное и юмор; и лепет ребенка, и речь ученого. Эта мысль Андерсена для меня — ведущая.

Сказка действительно очень емкий жанр, именно поэтому сказка живет в музыке, живописи, балете, театре и на экране... Она не только способна оживать в разных искусствах. На экране сказка соединяет, «сплавляет» их. Так — в идеале. Другое дело, удается ли в каждом отдельном случае достигать такого органического единства. ‹…›

Н. Г. Для меня секрет обаяния вашего фильма в том и заключается, что в сюжете переплелись реальная история и ее парафраз — кукольное представление, которое, в свою очередь, «оживает», и возникает вторая реальность.

«Старая, старая сказка». Реж. Надежда Кошеверова. 1968

Н. К. Сценарный ход «сказка в сказке» сразу заинтересовал меня. Представьте придорожный трактир, где встретились (и, конечно, сразу влюбились друг в друга) бедный бродячий кукольник и прелестная дочка трактирщика. И вот они уже участники сочиненной кукольником истории. Он — бравый солдат, она — капризная принцесса. Надо сказать, что Олег Даль и юная дебютантка Марина Неелова, тогда еще студентка театрального института, отлично вели эту «двойную игру» и составили великолепный, гармоничный дуэт.

С героями произошло немало приключений, разумеется не без участия ведьмы и доброго волшебника, прежде чем они счастливо соединились. А фильм продолжался и возвращал зрителя к началу — в тот же трактир. Волшебная история досказана, и девушка прощается с бродячим артистом — она не уйдет с ним из своего дома: «Сказка — это одно... А жизнь — это совсем другое. Правда?» К сожалению, правда, подтверждает с горечью кукольник. Мы заканчивали сказку «не по правилам» — грустно- щемящей нотой. Но ведь это сказка и для взрослых. А уж они-то хорошо знают, что сама собой, «по щучьему веленью», судьба человека не складывается.

‹…›

Н. Г. Вы любите повторять: сказка — универсальный жанр, она способна вместить и все жизненные проблемы, и все жанры, и вообще всё. Убеждена — это отнюдь не полемический перехлест. Трудно оспорить сказанное вами, особенно после фильмов «Царевич Проша» (1974) и «Ослиная шкура» (1982). В них сохранились и сказочная атрибутика и сказочная условность, но сказка выходит на уровень самых актуальных нравственных проблем.
‹…›

Н. К. Царевич Проша для меня фигура романтическая и в некотором роде идеальная. Потому-то во дворце своего отца и в его царстве — он чужой. Потому-то уже в самом начале истории он изгнан отцом-самодуром. Царевич благороден и смел, лишен умения приспосабливаться и ловчить, а это в мире, где он живет, грозит бедой. Честь, достоинство, верность — качества бесполезные и даже опасные на реальных житейских дорогах.

Н. Г. И все же мне кажется, что главный драматический узел завязан не столько характером царевича Проши, сколько его отношениями с Лутоней — «помощником героя», если воспользоваться фольклорной терминологией. Хотя, оговорюсь, ваш Лутоня от традиционности очень далеко ушел. Личность отнюдь не идеальная, а в недавнем прошлом вор, ловкий и изворотливый, Лутоня уверен в том, что не существует на свете ни честности, ни благородства. Ведь поначалу и на царевича он смотрит лишь как на выгодного попутчика, за счет которого можно поживиться.

Н. К. Да, чтобы, пройдя через многие испытания, открыть для себя новый нравственный мир и обрести новую жизненную цель. Нравственный смысл нашей сказки именно в эволюции характера Лутони, его самоутверждении на пути активной доброты.

Н. Г. И здесь отойдя от традиции, вы вновь возвращаетесь к ней — в этих двух образах различима тема странствующего рыцаря и его слуги — русского Дон-Кихота и русского Санчо Пансы. Правда, наш Санчо инициативнее и смелее.

Н. К. Тем более что Лутоню сыграл Золотухин и многое пришло от него — и простонародная повадка, и природный комизм, и темперамент. Не могу представить, чтобы кто-то оказался более органичным в этой роли.

Н. Г. ‹…› вы как-то говорили, что наибольшую радость и удовлетворение получили от «Ослиной шкуры», снятой по мотивам сказки Перро. Почему?

«Ослиная шкура». Реж. Надежда Кошеверова. 1982

Н. К. Ну, если думать о внешних причинах — успехе у зрителей, то можно сказать, что мое отношение обусловлено этим. На первом всесоюзном кинофестивале «Сказка» в 1982 году «Ослиная шкура» была признана лучшим фильмом-сказкой для детей. Побывала на кинофестивалях в ГДР и ФРГ. Но все-таки мое отношение к «Ослиной шкуре» определяется другими, внутренними причинами. Героиня «Ослиной шкуры» — веселая, добрая и смелая девочка — напоминала мне ту, давнюю, незабываемую Золушку. Правда, Тереза не бедная сирота, а принцесса, но принцесса, которая бежала из-под венца от уродливого старика и была превращена доброй феей в нищенку. Укрытая ослиной шкурой, маленькая Тереза не теряла достоинства в беде и, преодолев все препятствия, сама добивалась своего счастья. Героиня Веры Новиковой как бы оглядывалась на героиню Янины Жеймо. Здесь была и знакомая по «Золушке» добрая фея, очень осторожно относившаяся к волшебству, считая, что к нему следует прибегать «только в самом крайнем случае»...

В изобразительном решении сказки мы с художниками Азизян, Костиным и оператором Розовским хотели намеком дать представление о мире волшебных сказок Перро, их атмосфере. И в то же время во всем зримом облике фильма — в костюмах, интерьерах, пластике — присутствует все тот же оттенок легкой иронии. Нам хотелось включить зрителя в увлекательную игру
и при этом говорить с ним о вещах достаточно серьезных.
Конечно, большая удача, если зритель, глядя на экран, проделывает тот же путь, которым шли создатели фильма. В этом случае мы и считаем, что цель достигнута...

Горницкая Н. Зачем нужна киносказка? Четыре беседы о киносказке // Фильмы. Судьбы. Голоса. Л.: Искусство, 1990.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera