Если бы поэт не носил фамилию Маяковский, он мог бы с полным основанием взять ее в качестве псевдонима. Его творчество было маяком, освещавшим путь исканий странникам в море искусства. О поэтах и драматургах нечего и говорить. Но можно назвать мастеров других видов искусства и среди них самых блестящих — тех, кому были близки творческие принципы и стремления Маяковского, тех, кто сотрудничал с ним, тех, на кого он так или иначе влиял: Всеволод Мейерхольд, Сергей Эйзенштейн, Дзига Вертов, Сергей Прокофьев, Дмитрий Шостакович, Николай Охлопков, Александр Родченко, Александр Дейнека...
Дзига Вертов писал:
«Маяковский — киноглаз. Он видит то, чего не видит глаз. Я полюбил Маяковского сразу, без колебания. С первой прочитанной книжки»[1].
Автор этих строк познакомился с Вертовым в 1921 году ‹…›. Год спустя я встретил Вертова в Доме печати на вечере поэта Николая Асеева, только что приехавшего в Москву с Дальнего Востока. Мы разговорились, и тут я узнал, что киноработник Вертов не чужд поэтическому творчеству. Быстро нашли мы общий язык: этим языком была поэзия Маяковского, захватившая нас обоих.
Еще через год в третьем номере журнала «Леф», выходившего под редакцией Маяковского, появились статьи «Монтаж аттракционов» С. Эйзенштейна и «Киноки. Переворот Дзиги Вертова. Но, выступив в журнале с этими статьями-декларациями, Эйзенштейн и Вертов не стали органическими участниками лефовского движения, как не был им и Мейерхольд. Все они разделяли некоторые творческие принципы Лефа, но их отдалял от него экстремизм, свойственный теоретикам Лефа. Вертов участвует в первом совещании работников Лефа (январь 1925 года), но, как говорится в отчете о совещании, «мыслит себе объединение работников, непосредственно связанных с производством»[2]. В январе 1927 года В. В. Маяковский и С. М. Третьяков в официальном письме упоминают Вертова наряду с Эйзенштейном и Юткевичем в числе «работников Лефа». А в дальнейшем главный теоретик Лефа ополчился против мастеров кино: в четвертом номере «Нового Лефа» за 1928 год О. М. Брик «разнес» фильм Вертова «Одиннадцатый» и особенно эйзенштейновский «Октябрь». ‹…›
Так что не эта отнюдь не крепкая связь с Лефом говорила о близости Вертова к Маяковскому. Близость обусловливалась более глубокими причинами. В облике художника Вертова, так же, как и в самих его произведениях, были черты, роднившие его с Маяковским.
И в творчестве и в жизни Маяковский отличался абсолютной искренностью, которая порождалась прямотой и цельностью его натуры, идейной целеустремленностью, определявшей все, что он писал, говорил и делал. ‹…›
Таким же художником-борцом был и Вертов. Его всецело захватила идея создания подлинно советского документального, «неигрового», как тогда говорили, кино, по сути своей поэтического; можно сказать, он был одержим этой идеей. По своей натуре он был изобретателем, творческая мысль которого действовала без передышки. В каждый свой фильм он вносил нечто новое — развитие художественных принципов и расширение круга приемов кинематографической техники. ‹…›
Неутомимый труженик, Вертов работал без устали, жадно и самоотверженно, несмотря на сложную обстановку, на серьезные трудности, возникавшие на его пути. Немалые препятствия нагромождали перед Маяковским люди, не желавшие признавать его поэзию и его драматургию, не способные оценить его творческое новаторство. Вертов, как и Маяковский, был настоящий советский художник, никогда не поступавшийся своими убеждениями, не шедший на компромиссы, совершенно бескорыстный. ‹…›
Почти фанатичная преданность Вертова своей идее, своему жизненному предназначению, его целеустремленность проявлялись в его глубокой сосредоточенности, серьезности; он был немногословен, редко смеялся, и этим он тоже напоминал Маяковского. Людям, мало знавшим его, он мог показаться холодным. На самом деле он умел владеть собой, сдерживать где-то глубоко кипевшую страстность. Его крепко сжатые, тонкие губы выдавали человека волевого, обладающего большой внутренней силой, и не всегда было можно распознать, что в нем таятся большие запасы человечности. И все же в его открытом лице, прямом взгляде, мужественной осанке было немало обаяния.
А кто узнавал его ближе, пленялся его душевной чистотой.
Статья Маяковского «Караул!» (начало 1927 года, XII, 130 — 133) открывалась словами:
«Я написал сценарий — „Как поживаете?“.
Сценарий этот принципиален. До его написания я поставил себе и ответил на ряд вопросов».
Попробуем наметить связи всех этих вопросов и ответов с творчеством Вертова.
«Первый вопрос. Почему заграничная фильма (в первый период советской кинематографии мы писали и говорили „фильма“- в женском роде, по-видимому, по аналогии со словами „кинокартина“, „кинолента“, хотя во всех других языках существовало слово „фильм“. — А. Ф.) в общем бьет нашу и в художестве?
Ответ. Потому, что заграничная фильма нашла и использует специальные, из самого киноискусства вытекающие, не заменимые ничем средства выразительности. (Поезд в „Нашем гостеприимстве“, превращение Чаплина в курицу в „Золотой горячке“, тень проходящего поезда в „Парижанке“ и т. п.)».
Именно эти «специальные, из самого киноискусства вытекающие, не заменимые ничем средства выразительности» искал и находил Вертов. Именно мастерское и глубоко впечатляющее применение их составляло немалую долю воздействия его фильмов.
«Второй вопрос. Почему надо быть за хронику против игровой фильмы?
Ответ. Потому, что хроника орудует действительными вещами и фактами».
Вопрос и ответ — вполне в духе Вертова. И тут не исключена возможность влияния Вертова на Маяковского.
Но как раз в таком категорическом противопоставлении заключалась слабость теоретических высказываний Вертова. Нередко бывало, что художник, стремившийся создавать новые ценности, в своем отказе от прежних путей перегибал палку, резко и запальчиво обрушивался на существующее искусство, преувеличивая его недостатки. Он начисто отвергал его, чтобы противопоставить ему то новое, за что он боролся. В 1912 году футуристы и в числе их Маяковский призывали «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с парохода современности» и поносили всех видных современных писателей. Однако в 1923 году, вспоминая «лозунг 1912 года», Маяковский писал: «Мы должны пересмотреть нашу тактику». Вертов, основоположник и энтузиаст советского документального кино, полностью отвергал игровую кинематографию, по крайней мере на ранних этапах своей деятельности. Правда, наши первые актерские фильмы нередко действительно были слабы. ‹…›
Маяковский же, ставя вопрос «за хронику против игровой фильмы», отнюдь не был последователен. Ведь он не отрицал, подобно Вертову, игровую кинематографию как таковую. Фильмы, названные им в ответе на первый вопрос, — игровые, на игровое кино рассчитан и его собственный сценарий «Как поживаете?», хотя в нем и очень сильно документальное начало. Но важно и ценно то, что и Маяковский и Вертов были энтузиастами показа в кино подлинной жизни, что они стремились к «киноправде».
«Третий вопрос. Почему нельзя выдержать час хроники?
Ответ. Потому, что наша хроника — случайный набор кадров и событий. Хроника должна быть организована и организовывать сама. Такую хронику выдержат. Такая хроника — газета. Вез такой хроники нельзя жить. Прекращать ее — не умнее, чем предлагать закрывать «Известия» или «Правду».
Действительно, многие наши хроникальные киноленты представляли собой «случайный набор кадров и событий». Многие, но не фильмы Вертова. Уже его «Кино-Правда» была такой «газетой», о которой говорил Маяковский. Она, как писал Михаил Кольцов в статье «У экрана», показывала «большое, малое, грозное, забавное единственной в мире революции» («Правда», от 28 ноября 1922 года).
Вертов рос от работы к работе, шаг мастера становился все более уверенным. В его творчестве документальная кинематография, начав с кинохроники, переросла ее рамки и переходила к созданию крупных целостных произведений. Такое произведение развивало идею средствами самого киноискусства, обогащенного приемами других искусств.
«Четвертый вопрос. Почему слепит „Парижанка“?
Ответ. Потому что, организуя простенькие фактики, она достигает величайшей эмоциональной насыщенности».
«Парижанка», поставленная Чарли Чаплином, была художественным фильмом. Подобной «величайшей эмоциональной насыщенности» достигали документальные фильмы Вертова, оперировавшие подлинными фактами жизни. ‹…› Уже в фильме ‹…› «Шагай, Совет!» Вертов включал в самую ткань его элементы поэзии и музыки; задача надписей (титров) была не сюжетно-вспомогательной, а эмоционально-поэтической. Еще решительнее действовал он в этом направлении в «Шестой части мира». Как бы выбиваясь из привычных границ кинокартины, ставших дли него слишком узкими, Вертов приближался к Маяковскому. В другом жанре искусства он шел по его пути. Ведь в свои стихотворения и поэмы Маяковский нередко вводил элементы и ораторской речи и драматургии. В «Мистерии-буфф» он разбивал прежние стандартные формы драматического театра, широко пользуясь выразительными средствами эстрады, цирка.
«Шестая часть мира», как и последующие произведения Вертова, проникнута необычайно острым чувством ритма, которое определяет очень многое в фильме. Весь он построен как музыкальное произведение: в нем распознаваемы контрапунктическая структура, повторяющиеся темы, ударения и ослабления, ускорения и замедления и др. Это подлинная киносимфония.
Надписи в своей совокупности и в соотношении с кадрами образуют своеобычную поэму с различными риторическими фигурами — позу, не лишенную некоторого изыска.
В моих материалах сохранились записи, подтверждающие эту характеристику. Таковы титры начала второй части:
Вы, купающие овец в морском прибое, И вы, купающие овец в ручье и надписи из шестой части:
Медленно уходит старое,
Как ты, уходящий в ледяную даль.
После каждой строки шло изображение. Надписи ничего не разъясняли (а именно эту задачу они выполняли в немых фильмах), но, как бы дублируя кинематографические кадры на языке другого искусства, поднимали поэтический тонус фильма и расширяли его диапазон.
Иногда в надписях Вертов прямо обращался к зрителям, делая впервые в кинематографии попытку слияния фильма с его зрителями.
Здесь Вертов (по-видимому, не намеренно) следовал по пути революционного театра: ведь ближайший соратник Маяковского В. Э. Мейерхольд еще в постановке «Зорь» Э. Верхарна (1920, Театр РСФСР Первый, впоследствии Государственный театр имени Вс. Мейерхольда) предпринял попытку слияния сцены со зрительным залом, отменив рампу, разбрасывая в публике летучки с революционными призывами, стремясь вовлечь в действие зрителей.
Подобные попытки делал Мейерхольд и в других постановках.
Разумеется, в кинофильме возможностей для этого гораздо меньше, чем в театральном спектакле. Все же в «Шестой части мира» Вертов пытался установить непосредственную связь с публикой: он показывал в картине ее же зрителей — в числе тех, в чьих руках шестая часть мира, в патетический момент вводил кадр с аплодирующей массой, иногда в надписях прямо обращался к зрителям. Слово «вижу», несколько раз появляющееся в титрах начала фильма, как бы звало зрителей к сопереживанию.
Воспроизвожу по сохранившейся у меня записи эти титры (напоминаю, что за каждой отдельной строкой следовали кинокадры):
Вижу —
Золотая цепочка капитала,
Фокстрот,
Машины
И вы.
Вижу вас —
На золотой цепочке
Попы,
Фашисты.
Короли,
И вы,
И вы,
И вы.
Вас вижу —
На службе у капитала
Еще машины,
Еще
И еще,
А рабочему все так же,
Все так же
Тяжело.
Таким образом эти надписи (так это было в большей части фильма) образовывали своего рода стихотворение.
В том месте, где кончается строфа (например, последнее «и вы»), в развертывании фильма ясно ощущается ритмическая остановка. Строки стихов совмещаются с музыкальным делением на такты, строфы — с музыкальными фразами. Надписи, взятые отдельно от зрительных кадров, в своей совокупности являют такое же смонтированное целое, как картина без титров. И эти два монтажа смонтированы в третий — в самый фильм.
В кинопроизведениях Вертова нет интриги, нет фабулы. Но это не значит, что в них нет сюжета. Их сюжеты слагаются из переплетающихся между собой линий-тем, каждая из которых несет ту или иную мысль, тот или иной развернутый образ, то или иное эмоциональное состояние. Темы повторяются, видоизменяясь, растут, поворачиваются сторонами, раскрываются в новых опосредствованиях, сталкиваясь, обогащают одна другую и, наконец, объединяясь, образуют сверхтему фильма. Искусство соединения этих тем, искусство построения целого приобретает огромное значение. И Вертов — вольно или невольно — черпал законы этого искусства из поэмы, из симфонии. Автор документального фильма оказался поэтом и композитором. Жизненные явления он претворял в поэтические образы. Он создавал документально-поэтическую кинематографию. Эта «неигровая» кинематография была никак не менее художественной, чем игровая, которую в отличие от нее тогда именовали «художественной». ‹…›
В концепции вертовского фильма «Человек с киноаппаратом» можно усмотреть параллели с киносценарием Маяковского «Как поживаете? (1926). Я уже привел слова Маяковского «сценарий этот принципиален»; над ним поэт упорно работал (сохранились три редакции произведения); «Как поживаете?» — единственный сценарий Маяковского, опубликованный про жизни. И этот сценарий и фильм «Человек с киноаппаратом» были экспериментальными произведениями. Художник развивал здесь достигнутое им в своих более ранних произведениях.
Родство «Трех песен о Ленине» с поэзией определяется далеко не только тем, что в основу картины положены именно песни — произведения народной поэзии, хотя это и очень существенно. Оно сказывается в самом строе фильма. Характерны и риторические фигуры: в «Шестой части мира» они проявлялись главным образом в надписях; в «Трех песнях» они возникают в самих кинокадрах.
И не мудрено: тема близка этим обоим художникам, родственным друг другу по общественному облику и по стилистическим тенденциям. Вспоминается поэма Маяковского «Владимир Ильич Ленин». Но, разумеется, влияние этой поэмы выходит за рамки двух произведений на одну тему. Роднили Вертова с Маяковским социальный оптимизм, острое чувство современности, публицистическая взволнованность, лирико-патетическое начало. ‹…› Очень важно также, что в творчестве обоих художников подход к развертыванию ленинской темы в большом произведении осуществлялся не сразу, а постепенно: вспомним, в частности, стихотворения Маяковского «Владимир Ильич!» и «Мы не верим!» и фильмы Вертова «Ленинская киноправда» и «В сердце крестьянина Ленин жив».
Маяковский в поэме подчеркивает человечность Ленина: «Самый человечный человек», «Он был человек до конца человечьего»... Это — то, что очень важно и для фильма. С создания образа Владимира Ильича в «Трех песнях о Ленине» начинается новая линия в творчестве Вертова. ‹…› В «Трех песнях» было уже совсем иное — в этом фильме Вертов замечательно показал человека. Прежде всего это относится к образу Владимира Ильича. Хотя режиссер располагал лишь очень ограниченным количеством засъемок живого Ленина, он с огромной и проникновенной любовью, сочетая кадры, воспроизводящие Ленина, кадры, помогающие воспринять отношена к Ленину советских людей, и надписи, обрисовал великого вождя угнетенных как «самого человечного человека». А образ Ленина как бы дополняли в фильме образы продолжателей его дела — ударников великой стройки (в третьей песне). Эти образы необыкновенно впечатляющи. Вот бетонщица с подкупающей скромностью и с обаятельной улыбкой, просто и немного неловко (часто повторяя «значит»), как о самом обыкновенном деле рассказывает о своем подвиге, за который она получила орден Ленина ‹…›. Здесь старый лозунг Вертова «жизнь врасплох» представал в новом аспекте — художник на новом этапе доказал огромную силу своего метода. ‹…›
Вслед за Маяковским Вертов выводит рядом с Лениным и другого героя — коллективного: это народ, неразрывно связанный со своим вождем и при его жизни и после его смерти. Во всех трех частях поэмы и во всех трех песнях фильма — широта охвата темы, которая проявляется, в частности, в «отступлениях»: без такой широты не передать величия дела Ленина.
В разных местах поэмы Маяковский вводит по две-четыре строки песен, ставших народными:
Служил ты недолго,
но честно на благо родимой земли.
Мы смело в бой пойдем
За власть Советов
И как один умрем в борьбе за это.
По морям,
по морям, нынче здесь,
завтра там.
Через десять лет после Маяковского Вертов идет гораздо дальше. «В свете образов тюркских, туркменских и узбекских народных песен проходит перед зрителем-слушателем вся фильма о Ленине», — пишет ои в своем литературном сценарии[3].
Известны слова Маяковского: «Ритм — это основная сила, основная энергия стиха». И в ряде работ о поэме анализируется ритмика ее стихов. Но пока еще ни литературоведы, ни музыковеды не занялись исследованием ритма не отдельных строк, строф или пассажей, а сквозного ритма, составляющего как бы звуковой фундамент поэмы в целом, изменений этого ритма на ее протяжении, то есть ее музыкального построения. (Не исследованы с такой стороны и другие произведения Маяковского.) А эта музыкальная подоснова поэмы, на мой взгляд или, вернее, на мой слух, несомненна. И «Три песни о Ленине», как и предыдущие киноленты Вертова, уподобляются музыкальному произведению, где сочетаются, иногда повторяются, растут и развертываются несколько тем; в развитии фильма можно уловить некоторые элементы сонатной формы.
Февральский А. Дзига Вертов и Маяковский. Параллели и воспоминания // Искусство кино. 1973. № 10.