Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Боевик для уроков политэкономии
Наталья Милосердова о дебюте Маргариты Барской «Кто важнее — что нужнее», первой «политико-просветительной» ленте для детей.
Барская надеялась, что ее первым режиссерским опытом станет давно вынашиваемая картина «об отношениях в семье и школе», но ее убедили, что рассказать детям о том, «как делается социалистический хлеб», на сегодня актуальнее. 10 февраля 1930 года между Маргаритой Барской и АО «Востоккино» был заключен договор на написание сценария «детской фильмы в трех частях для школьного возраста, популяризирующей идею смычки города с деревней и коллективизацию сельского хозяйства, согласно прилагаемой при сем установке...». При этом готовый сценарий ей надо было сдать к... 1 марта!
Такая стремительность становится понятной благодаря еще одному документу: оказывается, что еще в августе 1929-го «Востоккино» получило заказ от Главсоцвоса Наркомпроса на два короткометражных школьных фильма «на тему о хлебе и смычке города с деревней». К моменту появления Барской три четверти ориентировочной стоимости фильмов студии уже были перечислены, срок договора истекал, а у «Востоккино», как видим, не было даже еще сценария. Срок постановки фильмов определялся заказчиком в четыре с половиной месяца после утверждения реперткомом. Предполагалось, что фильмы будут сниматься параллельно разными режиссерами. В результате Барской пришлось за четыре месяца сделать три (!) фильма со сквозным сюжетом. Их она объединила в полный метр, несмотря на возражения, что детям тяжело будет смотреть такое длинное кино.
К работе над картиной она приступила 3 мая, а 14 июля написала Б. Д. Котиеву[1], председателю правления «Востоккино», служебную записку о том, что сроки могут быть сорваны по не зависящим от нее обстоятельствам: начинавший картину оператор Сазонов[2] мобилизован в армию, пришедший после него Толчан[3] «рассматривает свою работу как временную и в экспедицию ехать не может» (в титрах она его даже не укажет), и сейчас они ждут назначения третьего, не опробовав работу которого, она в экспедицию выехать не решится. Тем более что «осталось снять самые ответственные сюжетно и трудные операторские куски», многие — с применением «трюковой оптики», а позволить себе несколько дублей она не может, так как «количество пленки сокращено в середине работы» над фильмом.
Первое, что поражает при просмотре картины, — как мог далекий от сельской жизни человек в столь малые сроки скрупулезно овладеть материалом — ведь сценарий она писала сама. Как ей удалось расписать план съемок в соответствии с ритмами природы — и успеть снять и всходы, и цветы, и колосья, и насекомых с грызунами, которые появляются в определенное время. Затем поражает плотность передаваемой информации и то, как легко эта информация усваивается. Затем другая мысль — как можно вдохновиться столь обыденным, не близким тебе материалом и сделать на нем столь занимательное, увлекательное кино? Вдохновил ее, конечно же, не сам материал, а сверхзадача, цель этой работы. Ее зажгло осознание важности и нужности того, что ей доверили сделать, и то, что этого до нее еще никто не делал. «У меня никогда не было страха, когда надо идти на совсем новое дело», — признается она, — хотя бы все начинать сначала, хотя бы самую черную работу. А на дела уже сложившиеся, имеющие традиции, всегда боюсь, что чего-нибудь не знаю и не сумею»[4]. Поэтому она с головой ушла в материал, со страстью и вдохновением изобретая, как привлечь, удержать, подстегнуть внимание зрителя, вызвать у него нужную эмоцию и донести нужную мысль. В дневнике она формулирует:
«Я не признаю этого нелепого разделения на „художественное“ — особо, „политпросвет“ — особо, и „культурфильм“ — особо... Я покажу этим [неразб.], как хронику делать...»
В фильмотеке она достает редкостные кадры — такую, к примеру, диковинку, как плавучие мельницы. Придумывает «живые» диаграммы. Сверхкрупными планами — которые едва вмещаются в экран, — снимает симпатичных мышек и сусликов так, что они превращаются в монстров.
Как заинтересовать зрителя процессом закладки в норы потравы для мышей? Оказывается, можно. Достаточно ввести в кадр забавного котенка, который озабоченно наблюдает за процессом и решает в итоге уйти на пашню единоличника, так как на колхозной — мышей не будет... Как закрепить эмоциональным ударом и без того впечатляющую картину разорения молодых побегов вредителями? Крупно: рука погружается в рыхлую землю, скорбное лицо мужика — на ладони хилый кустик, лишенный корней. Ребенок, плача, теребит отца: «Тятя, а где же хлебушко?». «Вот тебе хлебушко!» — сурово роняет отец. Крупно: проволочники расползаются под еще уцелевшие редкие всходы...
Поразительно эффектны драматургия внутрикадрового движения плугарей и тракторов — то параллельно, то встречно, в разных ракурсах и крупностях, со множеством перебивок крупными планами движущихся, вращающихся, мелькающих деталей; пересечение в монтажных стыках стремительных потоков соломы и зерна, долгие планы крейсерским строем уходящих за горизонт тракторов и сенокосилок, окутанных светящейся дымкой пыли.
А сцена с налетом саранчи сделана на соединении патетики с юмором. Начавшись с речи «командующего»: «Хлеба созрели, приказываю лететь в СССР!», она продолжается кадрами несметных полчищ саранчи, закрывающих солнце, и вызывает в памяти знаменитую вертолетную атаку из «Апокалипсиса сегодня» Копполы... Не зря историк кино Николай Изволов, озвучивший фильм к показу в Белых Столбах «рисованной» музыкой 1930-х годов, здесь наложил «Полет валькирий» Вагнера. Во время первого показа картины на фестивале архивного кино «Белые столбы» 30 января 2009 года в зале раздавались смех, аплодисменты, изумленные восклицания: «Она же речь говорит!» (о саранче, снятой крупно, во весь экран), «Они что, оператора в землю закопали!?» (кадр, в котором комбайн проходит «над головой» камеры)... Восхитила разработка анимационного сюжета — как техническая, так и содержательная. Образы рабочего — монументальный, уравновешенный, улыбчивый, и крестьянина — плюгавенький, с жидкой бороденкой, сутулый и суетливый. Прием, который, возможно, до нее никто и не использовал, — когда внутри рисованного кадра открывается экран с реальным изображением, которое, к тому же, движется. «Замечательное же кино!» — резюмировал Марлен Мартынович Хуциев.
Современникам картина тоже понравилась. Итогом обсуждения фильма группой АРРК «Востоккино» совместно с производственным советом стало заключение, что Барская сделала не просто первую учебную ленту, нужную и интересную для всякого зрителя, но картину, которая «разрешает вопрос, какой должна быть детская фильма, до сегодня не разрешенный». В газетах тон и вовсе экстатический: «Боевик для уроков политэкономии и естествознания»! Пресса приветствует появление первой «политико-просветительной» детской картины, отмечает «чрезвычайно интересно экранизированную форму спора рабочего и крестьянина», понятность и доступность картины, подчеркивает, что «фильму „Кто важнее, что нужнее?“, предназначенную специально для школьников и пионеров, — с интересом посмотрят и любой крестьянин, и рабочий» и что «ее появление на экране снова заставляет поднять вопрос об организации специального производства детско-школьных фильм, о концентрации в этой области специальных кадров киноработников»[5].
«Нужно выбросить десятки и сотни таких фильм на дело образования, на помощь всеобщему обучению»[6], — с пафосом восклицает рецензент, скромно подписавшийся «Мих. Б.»[7].
Для Барской такие выводы, сделанные в результате знакомства с ее работой — «бальзам на душу», желанный итог. Она всегда считала, что хороший детский фильм — самое убедительное средство для внедрения идеи создания детской кинематографии и специальной студии для производства детских картин.
Примечания
- ^ Котиев Берд Асланбекович (1896 — дата смерти неизвестна). В 1927 году был назначен представителем Ингушской автономной области при Президиуме ВЦИК, с момента основания в 1928 году акционерного общества «Востоккино» — член Правления, в 1928–1929 годы председатель худсовета, в 1930–1935 годы — председатель Правления.
- ^ Возможно, в роли оператора здесь выступил художник, впоследствии режиссер анимации Пантелеймон Сазонов, который в 1926 году вошел в образованную Александром Ивановым группу аниматоров-экспериментаторов «ИВВОС» (ИВановВОиновСазонов).
- ^ Толчан Яков Моисеевич (1901–1993) — советский оператор, режиссер. В 1954 году окончил ВГИК. В кино с 1924 года. Участвовал в съемках фильма «Шестая часть мира» и других лентах Д. Вертова. Снял художественные фильмы «Мост через Выпь» (1928), «Солнце всходит на Западе» (1933) и другие. С 1938 года в научно-популярном кино. Снимает сюжеты для киножурналов «Наука и техника» и «Новости сельского хозяйства» (с начала их образования). Оператор фильмов «Мастера сцены» (1946), «В Третьяковской галерее» (1956) и других. С 1956 года режиссер-оператор. Продолжил работу над фильмами об изобразительном искусстве: «Кукрыниксы» и «Рокуэлл Кент» (1959), «На выставке мексиканского искусства» (1961), «Художник Н. Ярошенко» (1964), «Русский народный лубок» (1968) и другими. Поставил фильмы «Апартеид — преступление» (1965), «Помнить, хранить, гордиться» (1966). В 1931–1957 годы преподавал во ВГИКе.
- ^ Фрагмент на обрывке листа, машинопись.
- ^ «[Комсомольская] правда», ноябрь 1930 г.
- ^ «Кто важнее — что нужнее», Мих. Б., газета «Кино», ноябрь 1930 г.
- ^ Предположительно, Блейман Михаил Юрьевич (1904–1973) — критик, сценарист.