Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов

О методике детской фильмы

Маргарита Барская о работе с детьми и разработанном ей методе

Исходная мысль, которая заставила меня задуматься о нахождении материала работы с ребенком в кино, заключалась в следующем: наш детский фильм, так же как и всякое художественное произведение нашей современности, является выразителем действия не какого-нибудь единоличника-гения, а массы коллектива, где каждый может и должен быть героем. Отсюда в нашем детском фильме мы не можем делать ставку на исключительно одаренного ребенка, выискивать какого-нибудь, скажем, Джеки Кугана или Беби Педжи, и на основе их гениальности подтягивать к ним сюжет, сочинять ленту, подбирать к ним актеров и т. п. Одним Джеки Куганом здесь не обойдешься. Нам нужны сотни Джеки Куганов и Беби Педжи. Это — первое положение. Второе положение. Ни в коем случае неверно и нельзя делать ставку на профессионализацию ребенка в кино. Еще в 1928–1929 годах, когда я занялась вплотную этим вопросом, нам было известно, что в Америке, открыв какого-нибудь вундеркинда, кинопромышленные коммерсанты выжимают как можно больше лент, чтобы успеть получить как можно больше прибыли, пока ребенок не вырос. В американской и западной промышленности это положение сохранилось по сей день, о чем свидетельствуют статьи.

Мне было совершенно ясно, что эксплуататорски пользовать ребенка у нас в кино нельзя. Значит, для того, чтобы не оказаться в положении, когда нужно отыскивать нескольких вундеркиндов, делать на них ставку, снимать с ними картину, боясь, как бы они не выросли раньше срока, эксплуатировать их, надо было задуматься над тем, есть ли какая-либо возможность работать с ребенком в кино, — работая с рядовым ребенком, без ставки на вундеркиндизм, без ущерба для самого ребенка для производства морально и физически с максимально эффективными результатами. Вот исходное положение, из которого родилась мысль о необходимости искать метод работы с ребенком в кино.

Первая опытная лаборатория начала существовать в моей комнате в четыре сажени в 1929 году. Инструментами «лаборатории» были игрушки, которые мной систематически покупались. Материалом лаборатории были дети. Дом, в котором я жила, имел пять тысяч населения, и младшая его часть от трех- до шестилетнего возраста получала доступ ко мне в любое время. Единственное действующее правило в моей комнате заключалось в следующем: все можно трогать, все можно переставлять, все можно переворачивать.
Дети приходили, приводили с собой других, часами играли у меня в комнате. Здесь я делала первые записи наблюдений за ребенком, считала, что нужно научиться наблюдать за ребенком в совершенно естественной для него обстановке, когда он действует непринужденно, выбирает поступки по собственному желанию. Дети настолько привыкли к моему присутствию (я обычно делала вид, что читаю книгу, в книгу вкладывала лист бумаги и, что считала необходимым, записывала). Из игр, которые устраивали дети, из их отношений между собой, из наблюдений за их характерами, домашним бытом и социальной средой, — стали появляться первые робкие обобщения, которые впоследствии предстояло проверить на практике. Таким образом, пришла первая мысль о том, что для предполагаемого образа сценария, в связи с его задачей, нужно подобрать не только биологически подходящий объект, но и социально.

Кадр со съемок фильма «Отец и сын»

Значит, важнейший момент начала работы с ребенком — это отбор ребенка. Какое значение имеет социальный момент в начале работы с ребенком? Социальная среда определяет весь морально-психический багаж ребенка с чрезвычайно раннего возраста. Я никогда не забуду, как малыш двух с половиной лет из рабочей среды, впервые придя в мою комнату, среди всевозможных птиц и зверей отыскал деревянные фигурки красноармейца, крестьянина и рабочего, играя с ними и переставляя их, каждый раз, дотрагиваясь до одной из этих фигурок, — говорил: «Рабочий — за нас, красноармеец — за нас». Я так же никогда не забуду девочку около пяти лет из другой социальной среды, из среды высококвалифицированного специалиста, которая проводила строжайший раздел между игрушками на основе «мое-твое».

Первую попытку, которую делали дети, когда приходили ко мне в комнату, — просили игрушку в собственное пользование или уносили ее с собой. Я никогда их в этом не останавливала и говорила им только одно: конечно, взять это с собой можно, но придут другие ребята, и чем же они будут играть? Это действовало. Со временем эти собственнические тенденции настолько искоренились, что дети сами ставили игрушки на место и говорили: а когда придут другие ребята, они тоже будут играть.

Чрезвычайно интересное наблюдение, которое я сделала, это то, что дети, не обладающие дома большим количеством игрушек, этот принцип общественного владения принимали гораздо легче, чем дети из обеспеченных семей, владеющие многими игрушками. Можно привести множество примеров, которые доказывают, что социальный комплекс ребенка делает с ним возможным и легким одно, и затрудненным — другое.

Я начала записывать детский лексикон и одновременно начала наблюдать за характером детских движений. Задача, которую я тогда хотела себе поставить — это перенесение на экран ребенка со всеми присущими ему движениями, характером и речью, полными естественности, — требовала прежде всего знать, в чем эта детская способность выражается, и научиться ею овладевать и ее воспроизводить.

Еще одно основное наблюдение было сделано в то время, которое я считаю основным ключом к работе. Мне приходилось наблюдать детей до момента прихода ко мне в комнату. Иногда они были в состоянии нервного возбуждения, иногда были взволнованы какими-нибудь происшествиями, иногда из-за резкости родителей, ссор между собой, в общем, ребенок находился в состоянии, выведенном из равновесия.

Кадр из фильма «Рваные башмаки». Реж. Маргарита Барская. 1933

Ребенок, попавший ко мне в комнату, в атмосферу спокойствия и доброжелательности, сразу успокаивался. Я проверяла и наблюдала также детей, чрезвычайно застенчивых во дворе и во время игры с детьми во дворе, чрезвычайно застенчивых со взрослыми, трудно раскрывающихся, боящихся и «свертывающихся» от большого общества. Эти самые дети в комнате, раз от разу привыкнув к обстановке, чрезвычайно легко «развертывались» и проявлялись. Таким образом, я сделала вывод, что не только в соответствующей обстановке ребенок более всесторонне проявляется, но также привыкнув знать, что в таком-то месте его встречает такая-то атмосфера, хорошо его настраивающая, у него как бы вырабатывался условный рефлекс моментального переключения внутреннего состояния. Отсюда появилось первое убеждение в том, что на производстве, еще до начала всякой работы с ребенком, нужно создать такие условия, чтобы с первого момента прихода ребенка на кинофабрику, обстановка способствовала его наилучшей внутренней уравновешенности. И отсюда встала задача продумать, каково должно быть помещение, в которое придет ребенок на фабрику, как оно должно быть обставлено, какие люди должны встречать ребенка, как они с ребенком должны разговаривать, как сделать таким образом, чтобы фабрика с обилием незнакомых предметов не подавляла ребенка в первый раз как он придет, не согнула его наплывом громадного количества новых впечатлений, в которых ему будет трудно разобраться. Но это только половина вопроса. Вторая половина вопроса заключается в том, чтобы уже, предположим, зная ребенка, создать ему обстановку, как заставить этого ребенка, не гениального ребенка, — действовать. Там же и тогда же я училась давать ребенку маленькие задания, которые заключались хотя бы в том, что ребенок должен был мне подать вещь, открыть окно, выйти из комнаты и еще выполнить ряд простейших поучений, но выполнить их в тот момент, когда он совсем этого сделать не намеревался и воспротивился бы, а мне нужно было не заставить его механически выполнить, довлея на него своим авторитетом, а заставить его захотеть это выполнить незаметно для него. В то время я еще не задумывалась над тем, как нужно работать с ребенком в звуковой картине. Эта работа продолжалась все время беспрерывно.

Лабораторией моей была не только моя комната, но и улица, трамвай, двор, всякое место, где я встречала ребенка.

Задача, как снимать ребенка в звуковом фильме, встала передо мной в 1931 году. К тому времени, несмотря на то, что целый ряд положений мной на практике еще не был проверен, я чувствовала, что все это удается сделать, что мною нащупана практическая возможность взять в работу не каких-либо талантливых детей, а детей рядовых. Взять любое количество детей — детский коллектив, не ограничиваясь в числе, и именно на основе всего вышеизложенного попробовать работу с ребенком в кино в массовом масштабе и по линии наибольшего сопротивления.

Задача звука заставила обдумывать целый ряд новых положений, потому что если к этому времени я могла заставить ребенка выполнить что-либо достаточно легко, то это выполнение было связано с разговорами с ребенком. Работа на звуковой ленте ставила новую задачу, как заставить ребенка непринужденно разговаривать и говорить именно то, что нужно; как его заставить это делать без подсказок, которые совершенно невозможны — и не только потому, что тогдашнее состояние технических условий звукозаписи не позволяло делать ребенку подсказки во время съемки, но и потому, что ребенок под подсказывание работать не может, он будет в крайнем случае повторять как попугай, он будет принужден, манерен и фальшив.

Буби и Эмма. Кадр со съемок «Рваных Башмаков».

Работу над «Рваными башмаками» пришлось начать в условиях не только не подходящих для такой работы в связи со всем вышеизложенным, но прямо противоположных тому, что нужно было дать. Обстановка на производстве не способствовала ни тщательному отбору, ни предварительной работе и ознакомлению с ребенком, и поэтому начать работу с детьми пришлось с количеством больших неизвестных в отношении каждого, чем я могла в то время. Мне приходилось сплошь и рядом брать совершенно неизвестных детей.

Видя, что делать иначе не придется, я поставила себе тогда же задачу, работая по линии наибольшего сопротивления, не упускать делать общие выводы, необходимые вообще для этой работы. Так, например, один из героев картины, Буби, которого пришлось взять в последний момент, имел следующие данные: плохая память, плохое качество речи, общее физическое истощение, неустойчивое внимание. Вот на конкретных примерах работы с Буби можно проследить вообще применяемые способы работы с детьми в этой картине. Такая простейшая вещь, как осмысленный взгляд актера на крупном плане, оказался ребенку не под силу. Если просто предложить ребенку: «Посмотри туда-то», скажем, направо или налево, то ребенок искусственным движением повернет голову, у него неестественное напряжение мышц, у него пустые глаза. Кроме того, взгляд его не в состоянии зафиксироваться на одном месте, он моментально отвлекается, он смотрит по сторонам. Во время работы с ребенком я вырабатывала то, что называла для себя «устойчивостью взгляда». Делала я это в промежутках, даже тогда, когда ребенок не занимался. Скажем, простейший пример: показать ребенку два или три пальца, потом один, потом пять, спросить его, сколько это будет, за это время перевести ладонь повыше, пониже, направо, налево, дав ребенку заинтересованно сосчитать, сколько у вас пальцев. Если он действительно заинтересован в вашей руке, то взгляд его направлен и осмыслен. Направление взгляда вы меняете по необходимости. Дети не только привыкли сосредотачивать взгляд, но установилась чрезвычайно забавная связь между мной и ребенком, как бы второй конец был прикреплен ниткой к моим рукам. Впоследствии, стоило мне с совершенно спокойным движением поднять руку или сложить, или протянуть ее к ребенку, как он сразу непринужденно и свободно подчинял свой взгляд моему желанию, сохраняя ту эмоцию, в которую был ребенок введен по задачам данного куска.

Кадр со съемок «Рваных Башмаков».

Разберем один из примеров работы с Буби, чтобы стали понятными все элементы задачи и средства ее выполнения. Первая актерская задача Буби сводилась к тому, что он прыгает по комнате и поет песенку: раз, два, три, четыре, нас сегодня не учили. Возьмем работу с ребенком с того момента, как ребенок уже приведен в состояние необходимого равновесия, когда ему уже хочется поскакать и подпевать, когда его уже ничего не смущает, ни павильон, ни зажигающиеся и потухающие прожектора, ни люди, — когда задача сводится к тому, чтобы снять крупный план. Когда вы предлагаете ребенку прыгать на месте — чтобы он не уходил из кадра ни вправо, ни влево, — то либо его стесняет это требование и он поет вяло и принужденно, либо он увлекается пением и забывает о предъявленном требовании и уходит из кадра. Вывод ясен. Двух нагрузок для ребенка много. От одной нагрузки нужно его освободить. В данном случае было сделано так. Режиссер лежал на полу, ребенок сидел на поднятом колене, режиссер подкачивал ребенка на колене в такт естественным прыжкам ребенка, а ребенок, которому это нравилось, который был освобожден от добавочного требования не двигаться, — легко и непринужденно выполнял это задание.

Снятие дополнительных нагрузок с ребенка надо практиковать всемерно. Подсказывать тут какой-нибудь рецепт совершенно невозможно. Их нужно изобретать в зависимости от требований съемки и от характера ребенка. Этот метод — освобождения ребенка от нагрузки — со старшими возрастами будет рассказан в свое время.
Работа с одним ребенком, с выполнением им одного задания, предположим, как в данном примере: «Буби освобожден от задачи прыгать, у него остается одна задача — петь», я называю односложным.

Кадр из фильма «Рваные башмаки». Реж. Маргарита Барская. 1933

Осваивание текста

Совершенно необходимо, чтобы текст речи ребенка был ему абсолютно доступен не только по пониманию, но и по редакции. Основная задача — заставить ребенка освоить этот текст так, чтобы ему показалось, что он сам его выдумал. Возьмем два примера осваивания текста. Первый — с одним ребенком, Буби, возраст три года. Нужно было сделать эту фразу, когда Буби сидит за столом, выстукивает ложкой и кричит: «У нас сегодня суп с мясом!». Этот пример любопытен тем, что трудно вызвать естественную реакцию радости и особенно значительного восторга у ребенка, в семье которого мясо вовсе не является редкостью и праздником. А между тем Буби должен был произнести это так, чтобы в этой коротенькой реплике ребенка отразилась вся нищета семьи. Был затеян с ребенком разговор, как бы невзначай, в котором режиссер с величайшим удовольствием напевал о том, что в столовой на обед будет суп с морковью. Потом ребенку был задан вопрос, а у вас что будет? Было условлено с матерью, мать подсказала, что у них дома будет суп с мясом. Впервые тут был применен элемент игры, не совпадающий с темой сценария. Когда режиссер, увлеченно стуча ложкой по столу, поет о том, что у него суп без мяса. А потом очень неожиданно просто спрашивает ребенка: «А у вас суп с мясом?». На это получает утвердительный ответ. Совершенно естественно, что ребенку тоже хочется стать элементом этого оркестра, который устраивает режиссер. Режиссер провоцирует его на овладение ритмом и поступки — своим ритмом и поступками. Ребенку это нравится, и если в следующий раз без всякого предупреждения вы повторите эту понравившуюся игру, то ребенок вам ответит в унисон. Был попробован другой вариант слова. Это без всякой заранее заданной темы текста — попытка получить определенную реакцию ребенка с ним самим, с импровизированным текстом. В первый раз это было сделано так: Буби сидит в корзине и поет песенку. Задание им уже освоено. Ребенок проделывает его легко и повторно, с актрисой, партнершей ребенка, уславливаются, что по данному ей знаку она неожиданно для ребенка обратится к нему с вопросом: «Буби, ты хочешь, чтобы мама тебя наказала?» Мы получим реплику: «Нет».

Но так как ребенку вопрос был задан неожиданно, ребенок был уже раньше знаком с тем, что актриса — это его мама. Вопрос был задан совершенно естественно, мы получили это «нет» с соответствующей интонацией и эмоциональной окраской, которую никогда нельзя было ребенку продиктовать. В сцене за столом, когда Буби плачет, был применен этот самый способ. Десятилетний мальчик, партнер Буби в этой сцене, был научен в то время, когда Буби заплачет, дергать его тихонько за одежду и говорить ему «перестань». Работа по вызыванию слез у ребенка будет освещена особо. Пока ограничимся только тем, выпуская эту часть задания, что требование партнера не совпадало с требованием режиссера (режиссер говорил — плачь, а партнер говорил — перестань).

Фото со съемок «Рваных башмаков»

Это раздражало ребенка в отношении своего партнера. И мы получили очень эмоционально насыщенную реплику со стороны ребенка по отношению к партнеру: «Да ну тебя!».
Чрезвычайно любопытное наблюдение по дальнейшей проверке эксперимента позволило сделать вывод, в какой форме возможна репетиция с ребенком. Вывод следующий: если реплика найдена самим ребенком, как в указанных двух случаях, состояние ребенка вам удается вторично выбрать в полной мере и воспроизвести — провокационной репликой по отношению к нему на том же месте, то вы получите полное повторение задания, что дает возможность снимать сцену вторично. С «Рваными башмаками» эту провокацию на текст приходилось применять и по отношению ко взрослым рабочим. Но там это было несколько иначе, о чем будет сказано в свое время.

Эта работа возможна, если текст не громоздок, если реплики ребенка односложны, если сцена не носит характера развернутого диалога.

Совершенно новая трудность встала перед нами, как заставить трехлетних вести диалог, осваивая текст в куске, где Эмма рассказывает Буби о том, что отца арестовали, что мамочка плачет и т. д. Было девять реплик, которые распределялись между двумя трехлетками. Осваивание текста происходило следующим образом: дети приходили ко мне заблаговременно, до съемки несколько раз. Первый раз я рассказывала им историю, в которую входили все элементы этого текста. Эта история была про бедную девочку — история эта очень понравилась. Всем известно, что дети любят повторение понравившейся истории. Какое-то время я повторяла эту историю детям. Они сами начали ее рассказывать, и тут возникло сразу две трудности. Первая — дети рассказывали текст многословно, повторяя и меняя логику событий. Кроме того, если рассказ был один, то партнер либо мешал, либо молчал. При попытке попробовать подсказать текст в нужном порядке, выяснялась полная непригодность этого способа.Тогда был выдуман прием, называющийся мимическим суфлерством. В дополнение к этой истории была выдумана другая история — про другую девочку, которая была немая и хотела рассказать эту историю, и так как она не могла рассказывать словами, она рассказывала жестами. Для всех фраз текста было выдумано условное обозначение жеста. Предположим, плачущая мама показывалась прикладыванием ладоней к глазам. Чтобы напомнить последовательность фраз, что мама не пускает гулять, для слова «гулять», был соответствующий жест пальцев рук и т. п. Так как смысловое значение было детям понятно, то заснимались моменты игры, когда режиссер «загадывает» текст в движении и ребенок его отгадывает.

Мимическим суфлерством опять-таки можно пользоваться тогда, когда ребенок заранее, до момента съемки, введен в необходимое состояние. Когда это состояние поддерживается — иначе такая подсказка может выглядеть принужденно.

✱ ✱ ✱

Дадим развернутый пример того, как получить поступки ребенка, необходимые по сценарию, но как при этом заставить его действовать на основе выдуманной игры. В последней сцене Буби уходит на демонстрацию. Задание ребенка сводилось к тому, чтобы он надел шапку и ушел в дверь с решительным и целеустремленным видом. Когда была попытка просто предложить ребенку выполнить это — ничего не получилось. Не получилось целеустремленности, не получилось сосредоточенности, не получилось деловитости, не получилось быстроты. Тогда тут же была выдумана игра в кооператив. Как будто бы я — мама, и я, как будто бы, посылаю его в кооператив купить что-то к обеду и даю ему настоящие деньги. Но кооператив находится за дверью декорации, в которую должен выйти ребенок. Для полной иллюзии игры — продавца играл ассистент. А кассиршу — актриса. Она сидела за декорацией, за дверью, и как только ребенок охотно включился в эту игру, поступки его стали осмысленными, темп верным, и когда режиссер совершенно естественным движением внес предложение вполне приемлемое для игры с точки зрения ребенка, а именно «Что же ты не надеваешь шапку, раз ты идешь в кооператив?», ребенок страшно осмысленно принялся ее доставать, желая ее достать потому, что это было нужно для игры, и использовал щетку как предложенный ему инструмент для этой цели совершенно естественно.

Публикация подготовлена Натальей Милосердовой на основе материалов из частного архива Дмитрия Барского.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera