Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
Таймлайн
19242017
0 материалов

Слишком конкретная реальность

«Новая вещественность» в фильмах Маргариты Барской.

Автор: Олег Ковалов
Поделиться

В годы оттепели условием полной реабилитации жертв сталинизма было официальное подчеркивание, что они пострадали «невинно» — были, мол, истинными коммунистами и патриотами. Иначе за что же их «прощать»? Так же обосновали и творческую реабилитацию Барской — мол, как и положено советскому художнику, она добросовестно трудилась на благо родимого социалистического реализма, только адаптированного для детей, а все ее особые достоинства — это умение с ними работать. Негусто.
Как могли влиять на эту скучнейшую особу модернистские течения «загнивающего Запада»? Однако они не просто «прорывались» сквозь художественную ткань ее произведений, а определяли их поэтику. Оригинальность творческой фигуры Барской — в том, что свои слепки с индивидуальной пластики исполнителей она сознательно соединяла с принципами относительно локального направления в культуре XX века, которое считалось не приспособленным для улавливания непроизвольного трепета жизненных материй.

Отто Дикс. «Штурмовой отряд идет в бой во время газовой атаки»

Оно заявило о себе на выставке 1925 года в Мангейме и было названо «новой вещественностью». Художники этого направления, как говорилось в каталоге, стремились «возвратиться к позитивной и конкретной реальности» — что вроде бы естественно и понятно после взрыва экспериментального искусства, которое разнесло в клочья черты и контуры предметного мира и вообще словно бы отменило его как таковой. Но даже у самых консервативных приверженцев предметных форм работы этих художников вызывали оторопь — в некую «новую целостность» они с очевидностью «собирали» совсем не то или не совсем то, что якобы было «разрушено» неистовыми низвергателями традиций. Нарочито обыденные и «неизящные» фактуры изображались ими столь же «неизящно» — не только без всяких прикрас, «как есть», но с той избыточной детализацией, которая для традиционной структуры художественного образа, где «важное» обычно отделялось от «неважного», казалась просто ненужной.

Георг Гросс. Фрагмент портрета Макса Германа-Нейсе 

Если учесть влияние этого течения на творчество Барской, то многое в его истолковании встанет на свое место. Так, сама деформированная фигура того школяра, что спрашивал про опоздавшего «Воробья», сразу укажет на ее впечатление от таких работ Георга Гросса середины 1920-х, как портреты поэта-экспрессиониста Макса Германа-Нейсе (1886–1941), где художник не скрывает, а, напротив, наглядно фиксирует сходное увечье «модели». Легко, конечно, сказать, что Барская, советский режиссер, да еще основоположник детского кино, знать не знала даже названия столь диковинной ветви модернизма, как «новая вещественность», а просто работала в «совпадающей» манере.

Сам термин она, может, и не знала, а вот картины мастеров этого направления наверняка видела — причем именно тогда, когда снимала «свою» Германию.

 

В 1931 году холсты немецких художников экспонировались на большой «Антиимпериалистической выставке» в Парке культуры и отдыха. В 1932-м прогремела еще одна выставка с картинами из Германии «Революционное искусство в странах капитализма», устроенная в Государственном музее нового западного искусства, невероятно популярном из-за постоянной экспозиции с импрессионистами, Ван Гогом, Матиссом, Пикассо. «Новую вещественность» увидели в Москве «вовремя»: отстояв в очереди, которая четыре раза (!) опоясывала здание Исторического музея, в 1924 году можно было попасть на «Первую всеобщую германскую художественную выставку». 2 ноября 1924 года выходит газета «Известия». Яков Тугендхольд называет в ней выставку из Германии «громадным проломом в стене, отделяющей нас от Запада» и... тут же отшатывается от этого «пролома». «Удручающее впечатление, — пишет он, — впечатление ужаса, <...> внутреннего надлома, почти бредовых галлюцинаций».

«Социальное» крыло «новой вещественности» источало рефлекторное неприятие капитализма. Но именно там, где без устали голосили о «загнивающем Западе», — не так уж и прославляли Георга Гросса и Отто Дикса, сильнее всех и выразивших само это беспредельное гниение. Выходило, что их радикальные образные высказывания вполне нежелательны для оглашения среди самых сознательных в мире граждан. Странно — ведь за протест против капитализма советские искусствоведы иной раз одаривали индульгенцией и самое сомнительное, с их точки зрения, явление культуры Запада. «Новая вещественность» ее не удостоилась — сам этот термин, изредка встречавшийся в их трудах, сопровождался конвоем раздумчивых оговорок: «с одной стороны... с другой стороны». Даже Анатолий Васильевич Луначарский, обожавший Гросса, со вздохом отмечал, «что порою его рисунки чрезвычайно циничны...». Протест, мол, протестом, но... какой-то он тут странный, «неправильный», густо пропитанный прямо-таки биологической патологией. И добро бы художники для яркости проклятий пристегивали ее к язвам капитализма — нет, она была здесь вполне безотносительной к классовой сути показанных явлений. Ясно, что при художественной оптике, присущей «новой вещественности», эта патология будет проступать словно бы изнутри изображений не только капиталистической, но и любой иной реальности, включая самую передовую и революционную.

Работы Георга Гросса

В советском искусствоведении существовала гипотеза о «новой вещественности» как иррациональной форме заклятия социального хаоса. Эта версия вполне логично соотносится и с творчеством Барской, работавшей под воздействием этого течения. Из «новой вещественности» в ее ленту «Рваные башмаки» пришли не одни типажи.

Мир вокруг героев этого фильма словно составлен из объемных объектов правильной формы. Дети выходят из-за грани огромного куба — строй этих стандартных сооружений неясного назначения вытянут вдоль дороги. Взгорье, по которому карабкаются ребятишки, — вылитый скат пирамидального террикона. Ввысь уходят рифленые, с номерами-цифрами в рост человека, стены портовых ангаров, в вакуумной пустоте которых гулко отдаются звуки голосов и шагов. Среда этого фильма — явно искусственного происхождения, но кажется, что составляющие ее геометричные формы нерукотворны: даже самые функциональные промышленные объекты словно созданы здесь из каких-то неведомых пород и пребывают в незыблемости, как древние пирамиды. Выступ мола, как бы вдвинутый в море, должен, казалось, выглядеть чужеродным средь омывающей его стихии. Но она здесь так же извечна и метафизична, что и этот громоздкий параллелепипед.

Кадр из фильма «Рваные башмаки». Реж. Маргарита Барская. 1933

Пустоватые города, изображенные Георгом Гроссом на холстах 1920 года, словно сложены из ровных стандартных кубиков. Их населяют то ли манекены, то ли — инвалиды с протезами вместо культей. Тела этих обитателей словно состоят из обточенных цилиндриков, а вместо голов у них — столь же гладкие, округлые или яйцевидные, болвашки. Как и положено манекенам, они застыли здесь в самых нелепых искусственных позах. У Барской же — никаких манекенов. Выщербленные бетонные плиты сползают к морю, но на них сидят живые и трогательные малыши, вихрастый Буби в картузике и его подружка Эмма — ушастенькая, с тонкой шейкой и гладкой стрижкой «под мальчика», — и поют, горемыки, свои грустные песенки. Морские стихии забраны гранитом —но в их искрящихся волнах азартно плещутся радостные и, как им здесь и положено, совершенно голые мальчишки. Совсем уж изумляет, что Барская заставляет их во всей своей природной красе друг за дружкой взбегать по ступеням набережной — видно, с каким удовольствием снимались кадры с этими отнюдь не малыми детушками. Столь смелое изображение явно навеяно мифом о рождении из животворных водных стихий прекрасной и нагой Венеры — ясно, что в годы первых пятилеток авторы вряд ли широко оповещали об этом очевиднейшем источнике их «телесных» кадров. А при нужде — вероятно, пустились бы в идеологически верные, но крайне витиеватые рассуждения: если сама жизнь материалистически зародилась в морских стихиях, отчего бы и революционному бурлению не воплотиться в образе здоровых, прокаленных солнцем и просоленных морской пеной пролетарских детей, из этой же пены и под этим солнцем возникающих, — стихия рождает стихию! Над сумрачной Германией словно зазвенел бодрый советский девиз «Солнце, воздух и вода — наши лучшие друзья», и вместо унылых мотивов болезненной «новой вещественности» грянул мажорный Александр Дейнека с его культом здоровых спортивных тел, хотя его «Будущие летчики» (1937) к моменту съемок фильма еще не написаны.

Александр Дейнека. «Будущие летчики»
Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera