Слишком конкретная реальность

В годы оттепели условием полной реабилитации жертв сталинизма было официальное подчеркивание, что они пострадали «невинно» — были, мол, истинными коммунистами и патриотами. Иначе за что же их «прощать»? Так же обосновали и творческую реабилитацию Барской — мол, как и положено советскому художнику, она добросовестно трудилась на благо родимого социалистического реализма, только адаптированного для детей, а все ее особые достоинства — это умение с ними работать. Негусто.
Как могли влиять на эту скучнейшую особу модернистские течения «загнивающего Запада»? Однако они не просто «прорывались» сквозь художественную ткань ее произведений, а определяли их поэтику. Оригинальность творческой фигуры Барской — в том, что свои слепки с индивидуальной пластики исполнителей она сознательно соединяла с принципами относительно локального направления в культуре XX века, которое считалось не приспособленным для улавливания непроизвольного трепета жизненных материй.

Оно заявило о себе на выставке 1925 года в Мангейме и было названо «новой вещественностью». Художники этого направления, как говорилось в каталоге, стремились «возвратиться к позитивной и конкретной реальности» — что вроде бы естественно и понятно после взрыва экспериментального искусства, которое разнесло в клочья черты и контуры предметного мира и вообще словно бы отменило его как таковой. Но даже у самых консервативных приверженцев предметных форм работы этих художников вызывали оторопь — в некую «новую целостность» они с очевидностью «собирали» совсем не то или не совсем то, что якобы было «разрушено» неистовыми низвергателями традиций. Нарочито обыденные и «неизящные» фактуры изображались ими столь же «неизящно» — не только без всяких прикрас, «как есть», но с той избыточной детализацией, которая для традиционной структуры художественного образа, где «важное» обычно отделялось от «неважного», казалась просто ненужной.

Сам термин она, может, и не знала, а вот картины мастеров этого направления наверняка видела — причем именно тогда, когда снимала «свою» Германию.

В 1931 году холсты немецких художников экспонировались на большой «Антиимпериалистической выставке» в Парке культуры и отдыха. В 1932-м прогремела еще одна выставка с картинами из Германии «Революционное искусство в странах капитализма», устроенная в Государственном музее нового западного искусства, невероятно популярном из-за постоянной экспозиции с импрессионистами, Ван Гогом, Матиссом, Пикассо. «Новую вещественность» увидели в Москве «вовремя»: отстояв в очереди, которая четыре раза (!) опоясывала здание Исторического музея, в 1924 году можно было попасть на «Первую всеобщую германскую художественную выставку». 2 ноября 1924 года выходит газета «Известия». Яков Тугендхольд называет в ней выставку из Германии «громадным проломом в стене, отделяющей нас от Запада» и... тут же отшатывается от этого «пролома». «Удручающее впечатление, — пишет он, — впечатление ужаса, <...> внутреннего надлома, почти бредовых галлюцинаций».

«Социальное» крыло «новой вещественности» источало рефлекторное неприятие капитализма. Но именно там, где без устали голосили о «загнивающем Западе», — не так уж и прославляли Георга Гросса и Отто Дикса, сильнее всех и выразивших само это беспредельное гниение. Выходило, что их радикальные образные высказывания вполне нежелательны для оглашения среди самых сознательных в мире граждан. Странно — ведь за протест против капитализма советские искусствоведы иной раз одаривали индульгенцией и самое сомнительное, с их точки зрения, явление культуры Запада. «Новая вещественность» ее не удостоилась — сам этот термин, изредка встречавшийся в их трудах, сопровождался конвоем раздумчивых оговорок: «с одной стороны... с другой стороны». Даже Анатолий Васильевич Луначарский, обожавший Гросса, со вздохом отмечал, «что порою его рисунки чрезвычайно циничны...». Протест, мол, протестом, но... какой-то он тут странный, «неправильный», густо пропитанный прямо-таки биологической патологией. И добро бы художники для яркости проклятий пристегивали ее к язвам капитализма — нет, она была здесь вполне безотносительной к классовой сути показанных явлений. Ясно, что при художественной оптике, присущей «новой вещественности», эта патология будет проступать словно бы изнутри изображений не только капиталистической, но и любой иной реальности, включая самую передовую и революционную.

В советском искусствоведении существовала гипотеза о «новой вещественности» как иррациональной форме заклятия социального хаоса. Эта версия вполне логично соотносится и с творчеством Барской, работавшей под воздействием этого течения. Из «новой вещественности» в ее ленту «Рваные башмаки» пришли не одни типажи.

Мир вокруг героев этого фильма словно составлен из объемных объектов правильной формы. Дети выходят из-за грани огромного куба — строй этих стандартных сооружений неясного назначения вытянут вдоль дороги. Взгорье, по которому карабкаются ребятишки, — вылитый скат пирамидального террикона. Ввысь уходят рифленые, с номерами-цифрами в рост человека, стены портовых ангаров, в вакуумной пустоте которых гулко отдаются звуки голосов и шагов. Среда этого фильма — явно искусственного происхождения, но кажется, что составляющие ее геометричные формы нерукотворны: даже самые функциональные промышленные объекты словно созданы здесь из каких-то неведомых пород и пребывают в незыблемости, как древние пирамиды. Выступ мола, как бы вдвинутый в море, должен, казалось, выглядеть чужеродным средь омывающей его стихии. Но она здесь так же извечна и метафизична, что и этот громоздкий параллелепипед.

Пустоватые города, изображенные Георгом Гроссом на холстах 1920 года, словно сложены из ровных стандартных кубиков. Их населяют то ли манекены, то ли — инвалиды с протезами вместо культей. Тела этих обитателей словно состоят из обточенных цилиндриков, а вместо голов у них — столь же гладкие, округлые или яйцевидные, болвашки. Как и положено манекенам, они застыли здесь в самых нелепых искусственных позах. У Барской же — никаких манекенов. Выщербленные бетонные плиты сползают к морю, но на них сидят живые и трогательные малыши, вихрастый Буби в картузике и его подружка Эмма — ушастенькая, с тонкой шейкой и гладкой стрижкой «под мальчика», — и поют, горемыки, свои грустные песенки. Морские стихии забраны гранитом —но в их искрящихся волнах азартно плещутся радостные и, как им здесь и положено, совершенно голые мальчишки. Совсем уж изумляет, что Барская заставляет их во всей своей природной красе друг за дружкой взбегать по ступеням набережной — видно, с каким удовольствием снимались кадры с этими отнюдь не малыми детушками. Столь смелое изображение явно навеяно мифом о рождении из животворных водных стихий прекрасной и нагой Венеры — ясно, что в годы первых пятилеток авторы вряд ли широко оповещали об этом очевиднейшем источнике их «телесных» кадров. А при нужде — вероятно, пустились бы в идеологически верные, но крайне витиеватые рассуждения: если сама жизнь материалистически зародилась в морских стихиях, отчего бы и революционному бурлению не воплотиться в образе здоровых, прокаленных солнцем и просоленных морской пеной пролетарских детей, из этой же пены и под этим солнцем возникающих, — стихия рождает стихию! Над сумрачной Германией словно зазвенел бодрый советский девиз «Солнце, воздух и вода — наши лучшие друзья», и вместо унылых мотивов болезненной «новой вещественности» грянул мажорный Александр Дейнека с его культом здоровых спортивных тел, хотя его «Будущие летчики» (1937) к моменту съемок фильма еще не написаны.