Как страшно — актер Евстигнеев есть, человека нет... Мы его можем видеть и слышать, а он нас —у же никогда. Трудно поверить, что его нет, мне кажется, что он уехал куда-то и скоро вернется...
В 60-е годы был такой прекрасный театр, куда рвалась вся Москва, даже бывший генеральный секретарь в очереди стоял за билетами, — «Современник». На сцене шла не отредактированная жизнь, как повсюду тогда, а живая, настоящая. «Современник» стал феноменом: он возник не сверху, не по чьему-то назначению, а как потребность жизни страны. Сейчас это звучит громко, но потребность в таком театре действительно была. Там жили судьбой каждого человека, как в итальянских фильмах, в свое время поразивших нас неореализмом.
Прекрасные актеры «Современника» — Кваша, Табаков, Лиля Толмачева, Дорошина, Иванова, Аллочка Покровская, Витя Сергачев — и над всеми возвышался буквально как Эльбрус, пусть это ни для кого не будет обидно, — Евгений Александрович Евстигнеев. Говорят, в России поэт больше, чем поэт. Я думаю, Евстигнеев был больше, чем поэт, и больше, чем актер. Что ни образ — шедевр, художественная сенсация.
В «Продолжении легенды» у него была небольшая роль дедушки, который все время то спал, то просыпался: брал балалайку, играл и ходил. И поразительно: вот человек, который за кулисами ходит нормально, да и молодой совсем (тридцать четыре года, разве это старость, смешно ведь!) —, на твоих глаза делается стариком без какого-либо грима; без усов и парика. Это чудо! Бог наградил Евгения редчайшим даром, талантом перевоплощения.
Вот сегодня идет современный спектакль в современном театре... Все обозначено, сплошные метафоры, актеры играют технически, публика ничего не понимает, но радуется просто потому, что вот артисты вышли. А ведь чем славен был всегда русский театр? И в столице, и в любой провинции — жизнь была на сцене, актеры-самородки, чувствующие, умеющие воплощать яркие, уникальные характеры...
Когда мы учились в разных театральных школах, все педагоги говорили, что основой актерской профессии является перевоплощение. Я в те годы очень много спектаклей видел, но большинство актеров, на мой взгляд, подлинного перевоплощения не достигали. Скорее, они как бы пытались убедить зрителя: «Смотри, я перевоплощаюсь», и зритель должен был в это поверить. Единственным человеком, который в те годы показал, что такое русская школа перевоплощения, русская школа переживания был Евстигнеев. Почему? Да потому, что многие все-таки играют то, что им понятно, или то, что их волнует, а вот Женя... К чему стремится художник, поэт, музыкант, дирижер? К гармонии. Не все достигают — он достигал, и в любой роли. Какая редкая одаренность, музыкальность, пластичность... Он соединял содержание и форму. Он создавал тип, характер. Ты видел живого человека — не Евстигнеева, играющего эту роль с его личной психологией, а вот того, кого он играет. Ни одному из наших современных артистов это не удавалось.
Вот, например, Михаил Чехов. Я не видел, не мог его видеть, но все легенды, рассказы, то, что я читал о нем, — я видел в одном человеке, живущем среди нас...
Были актеры, которые не просто играли, не просто ощущали время — они создавали целые направления, причем не только в театральной жизни, в сценической деятельности, но в культуре. Тот же Михаил Чехов, Мейерхольд. И среди них — Евстигнеев. Может быть, сознательно, может быть — по зову природы своей, он открыл, подобно Щепкину, способ сценического существования русского артиста. И нам, студентам, которые взялись за эту профессию, он не на семинарах, не на симпозиумах, а именно практически показывал — вот что такое перевоплощение, вот что такое школа русского театра. Евстигнеев настолько был одарен, что, как музыкант нотами — нервами ощущал и знал, куда надо идти.
Его последние годы здесь... Оказался на пенсии, не самое счастливое состояние, но уж так в жизни случилось. Я помню, пошли мы в комиссии ВТО оформлять пенсию. Он вел себя как мальчишка, ну, как будто ему исполнилось не больше тридцати пяти. Но, пройдя по всем инстанциям таким вот пенсионером, которого он когда-нибудь, может, сыграл бы, он ощутил, что же это за состояние... Я тогда подумал: Господи, не надо уходить на эти дурацкие пенсии, надо работать и не знать о том чудовищном состоянии, когда надо будет ходить по советским организациям... Сейчас, может, что-нибудь изменилось, не знаю, но это было страшно. Человек на моих глазах из тридцатипятилетнего по духу превращался в того, кем ему отныне уготовлено было стать. Ему будто питались вдолбить — вот кто ты теперь есть. Страшное состояние...
Пройдя весь этот путь, он нигде никогда не показал, что обижен, оскорблен, — наоборот. Приходил во МХАТ, радовался, гордился, что он в этом театре. Пошутит с девчонками в репертуарном, Верочку-костюмера обнимет (а ей семьдесят) — такая нежность во всем, такое счастье для него было приходить туда. Но он доигрывал спектакли... И никогда не показывал, чего стоила такая легкость. Что он переживал, что чувствовал — это просто ужасно. Жена его может рассказать. Она удивительная девочка. Какой он счастливый, что в последние годы своей жизни испытал такое. Может, это звучит нехорошо по отношению к другим женщинам, с которыми он был, но это факт.
Находясь в блистательной форме, он мог играть все. Но никогда мы не увидим, как бы он сыграл короля Лира, Бориса Годунова, Фамусова... Работая где-то в кино, в театрах, куда его манили-заманивали, он очень страдал, что не играет в том театре, которому отдал огромный кусок жизни, где создавал многое со своим любимым режиссером.
Женя преданнейший был человек. Однажды, когда мы поехали в Австрию на гастроли, он сказал Ефремову: «Олег, если ты куда-то уйдешь — позови меня, я сразу, не думая, пойду за тобой...» Наверное нельзя так про человека говорить: предан как собака. Но тут — какие можно слова найти? Преданность — удивительная, прекрасная. Женя отдал жизнь Олегу, они вместе создавали «Современник», создавали МХАТ, куда он пришел, чтобы работать, жить и умереть... Он нас, конечно, уже не видит, номы его можем видеть, слушать, восхищаться, радоваться. Ну, может быть, там встретимся...
Мы, люди, всегда радуемся совершенству, радуемся, когда в душе у человека — Моцарт. У Жени какое-то праздничное искусство было, даже когда он играл злых, страшных. Вот «Два цвета» — чудовищный персонаж, бандюга, вызывает такое отвращение. Когда Женя выходил на поклоны, я не мог смотреть на артистов, думал: ну зачем он вышел, он не должен выходить, он чудовище... Но чудовище такое обаятельное, такое очаровательное... Настолько блистало его мастерство.
Женя всегда был щедрым на какие-то выдумки, остроты, импровизации, но в последние годы — особенно, потому что столько в нем оставалось нерастраченного. В нем будто бы сидел музыкант, который должен все время играть. В застолье он не уставал — всегда маленькие шедевры; в поезде, на улице — шедевры. Настолько артистическая натура, он всегда лепил какие-то характеры, ситуации, всегда умел создать праздник.
Был момент, по-моему, дней за семь до операции, он в Лондон должен был ехать, когда я вдруг подумал, что ему немножко осталось жить, я это в первый раз тогда заметил...
Мы поехали за город, посмотреть участок, который ему выделили. Так прекрасно было — просторы, снег, Бог, мысли... Мы с Ирой прошли чуть вперед, перешли через канавку... А он шел за нами. Я обернулся, вдруг вижу — он остановился... Снежное поле, огромное, белое, ели высокие — и он стоит... Я понял, что ему плохо.
Потом я уезжал в Ленинград на озвучание, у него были «Игроки», я не мог зайти на спектакль, потому что поезд какой-то был ранний, позвонил попрощаться, говорю: «Жень, ну, ты там не затягивай, приезжай быстрее» — ну, что в таких случаях говорят. Он: «Да-да, конечно...» Но по тому, как он это ответил, я понял — он тоже что-то чувствовал...
А на последнем спектакле он хорошо написал Верочке-костюмеру: «Вера, обнимаю, целую, люблю...» Это ведь удивительные люди в театре — гримеры, костюмеры... Женя всех любил, со всеми дружил, никогда никого не выделял. Вот солнце поднимается с утра, крестьянин встает и радуется — так и Женя приходил в театр. Все: «Евстигнеев, Евстигнеев!..»
Теперь это солнце опустилось.
Любшин С. Он был… // Артист. Книга о Евгении Евстигнееве. М. 1994. С. 126-129.