Вероятно, все знают, как горячо во всяком кинопроизводстве обсуждаются вопросы о кино-артистке.
Почти все доходят в этом вопросе до пафоса. Общее мнение, что женщина для экрана должна быть красива. Красива еще до экрана.
Красота эта не всегда пролезает на экран. Возглас «хорошая баба» — возглас не только прокатчика, но часто и производственника.
«Одна красивая женщина на ленту» — убеждение многих директоров. При этом часто бескорыстное.
Прокатчики, конечно, тоже за хорошую бабу. Считается это искусство теорией, мастерство — это для разговора, а для публики нужна «баба». Самые честные люди принимают это, как налог.
«Юпитера» и ртутные площадки не очень чадят, но воздух в кино-ателье не горный. Между тем, это клевета на зрителя. Конечно, мир принял Дугласа за красоту, но Чарли и Фатти взяли людей умением. Мери Пикфорд не была красивой — она стала ею: ее канонизировал экран. Экран создал из нее новый тип красоты.
Аста Нильсен, Пола Негри — все это не женщины для Рудольфа Валентино.
На экране красив хорошо движущийся человек.
«Юпитера» жестоки к обычной красоте. Кино-искусство — организация движения. В кино человек овладел хаосом бытовой суетни. Из внеэстетического материала создается нечто логичное, трогательное и ироничное. Ни трамвай, ни птица, ни листья ничего не двигается в кино само по себе.
Монтаж, склейка отдельных кусков — это организация. Легкость восприятия Чаплина, Бестера Китона — в том, что движения этих людей рассчитаны до вдохновения. Они двигаются, ощущая себя в кадре. В кадре, в пленке они красавцы.
Русская кинематография, как и все русское искусство, имела несколько вдохновенных лент в начале революции.
Тогда прокат молчал. Прокатчики дрожали.
Это были исследовательские годы. Годы создания новой формы. Простой, как таблица умножения.
Тогда работала школа Кулешова. Пленки не было. Ставились экспериментальные вещи. Монтировался из кусков, взятых из разных съемок, синтетический человек. Этот опыт показывал предел вмешательства режиссера в ленту. Создавалось понятие о кинематографическом времени и пространстве. Рассчитывалось движение. Устанавливалось, что прежде всего кинематография — самостоятельное, самодовлеющее искусство, и, следовательно, к ней должны быть предъявлены все строгие требования, долженствующие быть предъявленными ко всякому ремеслу данной области.
Дело не в «красивости», дело не в тягучести ложно-психологических картин, а в здоровом динамическом построении кино-вещей.
Современная техника, современные вещи, современный человек в их динамике, в их реальном действии и реальном виде — материал нового технического искусства.
Весь материал должен быть выразительным, играющим, все построение пластически закончено, убедительно, сконструировано по закону пластических ремесел и, следовательно, человек должен быть специальный, не из театра, не с ложным пафосом и переживаниями, не только с гримом, наклейками и «абрикосовской» красотой, а выразительный, убедительный, характерный.
И вот, появляется вдохновенное искусство Хохловой.
У Хохловой на экране нет случайного. И нет усилия в фильтровке движения. Свободная и доходящая мимика.
Она — актер чистейшей воды. Есть кино-натурщики — люди, которых берут на ленту за характерность.
Есть в мире несколько десятков кино-актеров. Для них пишутся сценарии, потому что самое их движение, их способ передачи ощущения — это есть искусство.
К числу этих людей и принадлежит Хохлова.
У Кулешова есть вина.
Найдя новый метод кино-построения, он связал его с кино-детективом. Метод слился с тем жанром, в котором были найдены его элементы. Кулешову в кино нужны были движения. Сверху кадра вниз, по верху кадра — нужна была нога, рука...
И он взял почти шутя, почти в исходе — сюжет, слабо мотивировавший эти движения. И в «Луче смерти» человек уже в прологе лезет по стене. Стена понравилась.
У Кулешова есть вина.
Он не нашел для Хохловой сценария. А режиссер должен быть часто для актера подсвечником. Хохлова играла не свои роли, а штампованную роль женщины-обольститетльницы. Вот что написал немец об игре Хохловой (в «Берлингер Тагеблат»):
«... Но я никогда не забуду улыбки Хохловой, когда она умирает в „Луче смерти“.
Это — абсолютный товар.
Теперь появилась вторая большая картина Кулешова. И в течение двух долгих часов нужно было смотреть на чудеса картины, и Хохловой, при этом ни разу не пришлось перевести дух, и она должна была отказаться от всей своей оригинальной прелести.
И только взблески тут и там показывали, что эти в совершенстве развившие свое искусство тела могли бы с такой уверенностью изобразить и самые неуловимые, тончайшие и лучшие чувства, если бы это входило в круг их работы».
Игра Хохловой поразила американца. В Нью-Йорк Таймсе Дуранти написал:
«Помимо пропагандного интереса „Приключения мистера Веста“ имеют большое значение, являя собой пример новой кинематографической техники в России» ... «Результат необычайно успешен» ... «Героиня, г-жа Хохлова, следует новой технике в совершенстве. Ее каждое движение так искусно синхронизировано и вместе с тем так естественно, что дает впечатление новизны и самопроизвольности, до чего так далеко большинству фильм, которые я когда-либо видел».
Но признак посредственности — ничему не удивляться. Это сказал Сенека. Поэтому русская литература о замечательной артистке бедна.
Сейчас русская кинематография пестра, как выгоревшие волосы.
В ней есть Эйзенштейн и есть Висковские. Есть сценарий, которые принимают. Прочтешь такой и стыдно за человека. Дня два. Пошлость уже своя, не прокатная.
Нет желания работать очень хорошо. Опыт Кулешова понят немногими. Говоря о Кулешове, вспоминают не его работу, а то, за что отвечает фабрика и цензура — сюжет.
Мастерство Хохловой не использовано.
Мы не видим на экране ее изумительных ног. Блеска ее глаз. Всю отчетливость ее работы. Мы не видим Хохловой в том жанре, в котором она должна работать в психологической фильме.
У Хохловой есть уменье не только работать с вещью, а овеществлять всякое душевное переживание.
Для меня все это ясно, как то, что 9×9=81.
Вот как характеризует Хохлову в «Берлинер Тагеблат» спец. Корреспондент Павел Шеффер (статья «Театральные впечатления в Советской России»):
Накануне моего отъезда в Петербург, не без стеснения во времени, я был приглашен на генеральную репетицию в кинематографическую «Студию». Студия — школа. Такие школы создало художественное рвение революции. Эта школа есть школа для Европы или будет ею. Я беру смелость — это утверждать. Государство и впредь должно ее поддерживать. Там создается лучшая в мире труппа киноартистов, которая также преследует чистое искусство на экране, как госп. Станиславский и его последователи на театре. Я умалчиваю о теоретических достижениях и правилах, преследуемых неутомимой совместной работой художников, режиссеров, артистов, ученых, танцовщиков и музыкантов, и результатов, достигнутых для кино — искусства. Они полны естественной оригинальности и непосредственного практического значения. Репетиция, которую я видел, состояла из коротких пьес различного характера, к сожалению, лишенных литературного значения и национальной окраски Принцип спектакля — ритмизация мимического действия. Не случайное варварское приблизительное сочетание музыки и действия, но полное взаимное слияние и того и другого.
Ни одного отрывка без своей особой композиции. Безукоризненное построение всех движений. Ничего случайного — все строго определенно. Во время спектакля у зрителя удовлетворены и зрительные и слуховые эстетические потребности. Это не танцевальная пантомима, где жестикуляция заменяет слово. «Мы против пантомимы».
Все впечатляет, все согласовано и всем руководит режиссерская воля, здесь та же светлая цель, та же вера в высокое искусство, как и в Художественном театре, но в своем стиле, показанные новыми методами. В крошечном зале, на плохих стульях сидели лучшие представители художественного мира Москвы. С большой внимательностью и с неутомимым пониманием они следили за происходящим действием. Это была семья тесная, одной художественной веры. И все это происходило в наскоро приспособленном помещении на третьем этаже какого-то прежде доходного дома.
В духовной России встречаются такие явления. В тисках нужды многое погибло, но лучшее, оттесненное к первоисточникам, закалилось и окрепло.
Играли очень хорошие актеры. Постановка поразительных режиссеров. «Наш режиссер — наша душа».
но вне всяких пределов игра госпожи Хохловой. Очень интересный тип, невероятно узкая, худая и элегантная, лицо нечто среднее между Кокленом и нашим представлением о маркизе фон-О... Клейста. Актриса с совершенной мимикой. В белых шелковых много раз штопанных чулках, с прежних времен сохранившимся гардеробом, она создала законченный образ одушевленной тени. Полная естественность в зависимости от музыки, которую можно было назвать зависимостью музыки от нее и с чисто гениальной простотой. Великолепная игра глаз, неописуемая молниеносность взгляда. И все это, когда я после наплыва откровений отдал себе отчет, совершалось по строгим законам, которые этот кружок открыл и преследует. При этом полная непринужденность. Беспрерывное вдохновение. На ряду со многим достойным подражания — неподражаемое. Я счастлив был встретить такое явление в Москве.
Счастливая своей бедностью Москва! В ней не воздвигается дворцов времени Потемкина и Старого Лондона. Вместо этого, Москва принесет в Европу высокую кинематографию, которая создается этими людьми в кино-школе.
Так говорил я себе к концу вечера, когда после репетиции, перед занятием сценой, женская группа занималась боксом. Это — ученицы. Днем они работают в каком-нибудь учреждении, а вечером, с 6-ти до 12-ти, с полным усердием — в «Студии».
В холоде, мало света, теснота, пыль. И все это впустую.
Проблема Рафаэля без рук здесь разрешена; снимают без пленки. Я утверждаю это.
Здесь — мерзнут, работают и верят в свое дело, и кто приходит к ним — поступает так же".
Виктор Шкловский
ХОХЛОВА. В. Шкловский. С. Эйзенштейн. Москва. Кинопечать. 1926. Стр.10-16