С «Нового Вавилона», с которого началось сотрудничество с Шостаковичем, фэксы, задумывая новую работу, сразу же подразумевали в ней его участие. И позже, когда после «Простых людей» пути режиссеров разошлись, Козинцев приглашал Шостаковича в начале всех своих постановок, не только кино-, но и театральных. Кажется, только два раза Шостакович не откликнулся на призыв Козинцева: первый раз, отказавшись от написания музыки к постановке «Отелло» в Новосибирске в эвакуированном из Ленинграда Академическом театре драмы им. А. С. Пушкина, и второй раз, отказавшись писать музыку к «Дон Кихоту».
Само появление композитора в группе фэксов было связано с необходимостью расширения порождающих основ кино.
Звук, еще не придя по-настоящему в кино, уже стремился быть не просто музыкальным сопровождением, не фоном, а самостоятельным образным началом.
Вот как описывает Козинцев замысел фильма «Одна»: «Девушка, совсем еще юная, не сталкивавшаяся с какими-либо сложностями жизни, закончила педтехникум. Она счастлива. Она любит большой прекрасный город, где прожила всю свою недолгую жизнь, свою профессию, любит веселого парня-физкультурника.
Во время прогулки будущие молодожены останавливались у витрины, выбирали предметы для хозяйства. Прекрасный сервиз, как в сказке, обращал внимание на молодую пару, вступал в разговор. Чайники поворачивались к ним носиками и пели тоненькими фарфоровыми голосами: „Как хорошо, как хорошо!..“ Чуть звеня, подпрыгивали и подпевали чашки и полоскательницы: „И чай на примусе кипит...“ Гудели в такт автомобильные гудки: „Приходит милый новый день“. Улица гулом голосов и всеми своими шумами подтверждала: „Но этот день, когда живешь, необычаен и хорош“».
Козинцев Г. Глубокий экран. Собр. соч. М., 1982. Т. 1.
Но планы, как пишет дальше Козинцев, оказались чисто теоретическими. Деформировать звук так, чтобы он казался фарфоровым, игрушечным, будто его поют чайники, не удалось. Возможности соединять звуковые ряды тоже не было — еще не существовало перезаписи.
Опять есть удивительно интересный, необыкновенный замысел, осуществление которого технически невозможно. Но замысел все равно воплощен. Он воплощен в партитуре Шостаковича (у которого чайники запели прекрасными, нежными фарфоровыми голосами) и объединенными новаторскими усилиями единомышленников: «Музыка Шостаковича становилась для наших фильмов такой же органической частью (самой плотью кинематографической образности), как и пластика Москвина»
Козинцев Г. Глубокий экран. Собр. соч. М., 1982. Т. 1.
В 1946 году Козинцев начал работать над фильмом «Пирогов». В решении этой «сверхзадачи» фильма вместе с остальными его авторами — сценаристом Германом, оператором Москвиным, художником Енеем — участвует и Шостакович. Для эпизода «Гуляние на Островах» он сочинил блестящий лирический вальс, один из ярких примеров стилизованной музыки Шостаковича. Этот вальс вместе с другим — из кинофильма «Златые горы» (1931) — уже давно только номинально бытует как авторская музыка, воспринимаясь общественным музыкальным сознанием как что-то вроде «Амурских волн» или «На сопках Маньчжурии».
Для «Белинского» Шостакович сделал несколько обработок народных песен. Но есть в фильме и другой пласт музыки.
В самом массовом из искусств к этому времени выработались жесткие требования к форме, от которых никто не мог быть свободен. В области музыки это парадоксальным образом стало напоминать ситуацию дозвукового кино, когда каждый визуальный сюжет имел строго определенное музыкальное сопровождение. Фактически композитор, сочиняя музыку к какому-нибудь эпизоду, должен был выбрать из имеющегося набора шаблонов подходящий к данному месту. Для своих фильмов Дмитрий Дмитриевич написал много музыки, которую условно можно определить как взволнованно-энергичная или гражданственно-патриотическая. И хотя для разных фильмов сочинялась разная музыка такого рода, кажется, будто она писалась по одному образцу, как если бы готовый номер брался из таперского альбома. Именно так начинается «Белинский», так же начинается и «Овод», и «Год, как жизнь»...
Но и эта абсолютно благонадежная музыка не могла удовлетворить инстанции, требовался какой-то высший уровень чистоты стиля. Когда Большой художественный совет Министерства кинематографии СССР посчитал эпизод пребывания Белинского в Зальцбрунне слишком мрачным и потребовал пересъемок и замены музыки, Шостакович, посылая Козинцеву новый вариант, написал, что он сочинил никакую музыку, и по этой причине в ней ни к чему нельзя придраться. Он пишет, что огорчен тем, что его музыка не подходит к Зальцбрунну из-за ее мрачности и схожести с траурным маршем. Мартиролог музыкальных потерь «Белинского» этим не исчерпывается. В первом варианте фильма была сцена, в которой крепостная актриса (Л. Гриценко) исполняет романс «Ива». Шостакович написал этот романс и отправил его Козинцеву. Но сцена была изъята из картины Большим художественным советом, а романс исчез и не известен до сих пор.
Музыкальная фонограмма фильма сохранила слабый след попытки хоть в какой-то степени оживить безрадостный, мертвый звуковой пейзаж, хоть как-то разбавить трескучую словесную и музыкальную риторику. В одной из заключительных сцен фильма, когда герой, собираясь сесть за письмо к Гоголю, раздраженно запахивает окно, чтобы отгородиться от шума буржуазного гулянья на бульваре, авторы фильма вспомнили о лекарстве «Пирогова» и дали еле слышным фоном фрагмент из «пироговского» вальса!
В 1957 году Козинцев начал работу над литературным сценарием «Гамлета». Утверждение этой постановки шло тяжело и долго. Но композитор фильма был «утвержден» постановщиком заранее. Фильм еще не был запущен в производство, еще не был принят на «Ленфильме» режиссерский сценарий, а Шостакович уже получил приглашение Козинцева и с радостью на него откликнулся.
Для фильма «Гамлет» Шостакович написал громадную партитуру, но в ней нет ничего из его старой «шекспировской» музыки...
В начале января 1963 года, когда съемки только начались, и до их окончания было еще очень далеко, Козинцев попросил Шостаковича сочинить «Танец Офелии». Музыка потребовалась режиссеру на столь раннем этапе, чтобы снимать под фонограмму, чтобы показать очень молодой и неопытной тогда актрисе сложнейший замысел сцены во всей полноте. По-видимому, Козинцеву и в голову не приходило воспользоваться для постановки эпизода какой-нибудь более или менее подходящей заменой с тем, чтобы потом, после сочинения всей партитуры, озвучить сцену музыкой Шостаковича. Замысел эпизода не просто включал музыку как важный компонент, но был изначально основан на музыке.
Козинцев присылал Шостаковичу в письмах описание своих музыкальных идей с указанием длины кусков до секунд. Его восхищала в композиторе скромная готовность профессионала подчиняться требованиям хронометража.
Козинцев, как правило, обрисовывает лишь общий контур своего музыкального замысла, все конкретные решения оставляя композитору: не только какая может быть музыка, но и нужна или не нужна музыка в данном месте вообще. При этом Козинцев не «тушуется» перед гением Шостаковича и «нескромно» предлагает ему ряд вариантов, отлично понимая, что композитор может все сделать «иначе». Музыка — не его профессия, но музыка фильма — его территория, и Козинцев не боится предлагать музыкальные решения Шостаковичу.
Однако, пытаясь внушить Шостаковичу свои музыкальные замыслы относительно будущего фильма, в некоторых позициях Козинцев очень категоричен. Во-первых, в вопросе о том, какой должна быть музыка фильма в целом, общий ее стиль. Для Козинцева это не выбор композитора на этапе озвучания смонтированной картины, а существеннейшая составная часть первоначального замысла фильма. И это первое, что он сообщает композитору, когда начинается работа над музыкой. Так было с «Гамлетом» (в фильме должно быть как бы два стиля музыки «от автора» — современный симфонический оркестр и род стилизованного старинного оркестра — принадлежность самого действия«), так же будет позже, в начале 1970 года, когда Козинцев начнет описывать Шостаковичу музыку в «Короле Лире».
Процесс создания музыки к «Королю Лиру» был сильно затруднен: Шостакович дважды выключался из работы, первый раз в ноябре-декабре 1969 года, когда он полтора месяца был в больнице в Москве и второй раз почти на четыре месяца — с конца февраля по июнь в 1970 году, когда он лечился в Кургане. Но партитура «Короля Лира» меньше, чем в «Гамлете», не только и не столько по этой причине. Музыкальное «задание» Козинцева по «Лиру» было не таким объемным, потому что Козинцев, как нам кажется, не мог не учесть опыт «Гамлета», не мог не почувствовать, что Шостакович не хочет сочинять музыку, чтобы потом ее надо было заглушить или усилить, прервать и снова дать зазвучать, и уж, во всяком случае, наложить на нее шумы.
У Шостаковича не было периода ученичества в кино. Можно ли одной гениальной одаренностью объяснять его старт на вершине профессии? В «Новом Вавилоне» он ступил на совершенно чистое поле. Небывалые задачи, которые ставили перед ним молодые режиссеры, подразумевали и небывалые раньше решения. Можно сказать, что прозвучавшие после «Нового Вавилона» обвинения в адрес молодого композитора в непрофессионализме парадоксальным образом обоснованны: профессиональная среда, из которой они исходили, принадлежала другой профессии — аккомпаниатора, тапера, компоновщика, но — не сочинителя оригинальной музыки для кино. Здесь еще не было традиций, образцов, стандартов и, следовательно, была полная свобода творческого выбора. Самосознание Шостаковича как кинокомпозитора было «испорчено» еще с первых шагов в Великом Немом (или «полунемом»), когда музыка должна была брать на себя гораздо больше смысловых функций, чем просто «хорошая, помогающая фильму музыка». То, что Шостакович начинал свою карьеру кинокомпозитора в немом кино и претерпел с молодым кинематографом все тяготы отсутствия полноценной звуковой техники, удивительным образом сказалось на качестве его киномузыки. «Задания», над которыми он сначала трудился в кино, именно в силу того, что кино было немое, включали массу задач, позднее отпавших — совершенствовалась звукозаписывающая техника, и перезапись взяла на себя многое из того, что Шостакович должен был писать в своих партитурах нотами. «Новым Вавилоном» и «Одной» он задал такую высоту творческих задач в киномузыке, нужда в которой отпала в звуковом кино, где музыка очень быстро была отодвинута с авторской позиции, стала фоном, иллюстрацией, в лучшем случае — смысловым контрапунктом, и очень редко ставила и решала задачи самостоятельного авторского начала. Возможно, приступая к работе над «Королем Лиром», Шостакович снова обрел такое же идеальное задание для сочинения музыки в кино, какое он некогда получил в «Новом Вавилоне».
В своих фильмах Шостакович написал много вдохновенной музыки, но, пожалуй, именно в «Гамлете» и «Короле Лире» Козинцева он, пройдя через все сложности «вечного» спора режиссера и композитора о приоритетах в прикладном жанре, нашел, наконец, то совершенное музыкальное решение, которое продолжает восхищать поклонников кино и музыки.
ДОМБРОВСКАЯ О. О музыке Шостаковича в фильмах Козинцева. Заметки к публикации одного письма // КЗ. 2006. № 74.