Общеизвестно, что Шостакович работать в кино не любил. Не в малой степени этот факт был, видимо, связан с тем, что в студенческие годы будущий композитор зарабатывал на хлеб насущный, играя на фортепьяно в ленинградском кинотеатре «Светлая лента» (ныне — кинотеатр «Баррикада», Санкт-Петербург). Позже он вспоминал об этой работе как о вынужденной повинности: «Очень утомляло механическое изображение на рояле „страстей человеческих“»
[Шостакович Д. О времени и о себе. М., 1980]
Можно предположить, что симфоническое решение музыки к «Новому Вавилону» — это сведение Шостаковичем счетов с работой аккомпаниатора в кинотеатрах.
<...>
Может сложиться впечатление, что музыка к «Новому Вавилону» была единичным в биографии Шостаковича случаем творческого подхода к работе в кино. Бытует мнение, что работа над партитурами к фильмам была для композитора актом конформизма. Эта концепция высказана, в частности, в книге Эрика Роузберри:
«Сталин высоко ценил Шостаковича как автора мелодий для кино; по словам Волкова, композитор в этой музыке мог „воздать кесарю кесарево“».
<...>
Сочинение музыки для фильмов стало для Шостаковича официальной формой «раскаяния». В то же время он продолжал писать «серьезную» музыку для себя, в надежде на лучшие времена.
Представляется, что в реальности ситуация была сложнее. В частности, письмо Шостаковича к Л. З. Траубергу от 26 ноября 1948 года, то есть — написанное в самый что ни на есть опасный и опальный период, говорит, во-первых, о том, что великий композитор был не до такой степени запуган сталинским террором, как это принято считать — он отважился написать своему другу, ставшему главной жертвой космополитизма в кино, и даже собирался работать с ним в то время, когда немногие осмеливались поддерживать само знакомство. Кроме того, это письмо, написанное после просмотра фильма Довженко «Мичурин», к которому Шостакович писал музыку, говорит о том, что отношение великого композитора к сочинению музыки в кино было не только прагматическим. Скорее, этот пресловутый прагматизм содержал в себе элемент бравады. После просмотра «Мичурина» Шостакович был подавлен тем, как кинематографисты расправились с его произведением: «... в массовом, перезаписанном экземпляре я услыхал лишь 20% своей музыки. Может быть, даже и меньше. Остальные 80% музыки я не слыхал: они заглушены или разговорами или дикторским текстом, или шумом бетономешалок
<...>
и электромолотилок, не говоря уже о паровозных гудках и т. п. Я не виню в этом А. П. Довженко. Очевидно, так ему было нужно. Виню себя за то, что я не настаивал на своем. Это свое заключается в следующем: надо, чтобы музыка звучала лишь там, где она крайне необходима. Мне со вчерашнего вечера обидно за свою работу. Конечно, через 2–3 дня обида загладится, а еще через 2–3 недели, расписываясь в получении гонорара, я буду испытывать лишь чувство безмятежного счастья. Впереди же маячит грозная тень „Попова“.
<...>
Начни уже сейчас думать о музыке и посвящать меня в свои музыкальные замыслы. Музыка — мать всех искусств. Поэтому нельзя означенную мать сводить к роли фона или мелодекламации; пусть мелодекламаторами будут даже диктор Хмара или даже народный артист Черкасов, или бетономешалка, все равно нельзя».
О серьезности темы «Шостакович и кино» говорит и сам объем кинонаследия музыканта. Как отмечает итальянский киновед Джанни Рондолино в своем предисловии к книге, составленной Эудженией Гальяноне, «несмотря на многочисленные заявления о том, что в кино он работает „лишь по необходимости“, Шостакович создал такое количество партитур к фильмам, что оно составляет примерно треть от его музыкального наследия».
НУСИНОВА Н. Актуальные исследования: Шостакович и кино // КЗ. 2006. № 74.