«Лишь тот фильм можно назвать подлинно музыкальным, где наравне с драматургией сюжета существует и музыкальная драматургия», — утверждает композитор. Дунаевский добивался полного проникновения музыки в действие, возвращаясь не один раз к одному и тому же эпизоду.
Вот только один из примеров его требовательности к своей работе: «...Сделал, кажется, песню Анюты вполне понятной для репетиционных работ, — писал Исаак Иосифович мне. — Но я забыл с Вами переговорить насчет песни Анюты в первом ее варианте (на вечеринке). У меня впечатление, что этот вариант страдает длиннотами — слишком много повторений. Этот вопрос надо немедленно подвергнуть серьезному обсуждению...»
Требовательный к себе и к другим, Дунаевский очень строго подходил к своим песням. Он хотел, чтобы стихи были не простым «фаршем», а несли действительные мысли и чувства людей, сливаясь в то же время с мелодической, музыкальной стороной.
О том, как совместно работали режиссер и композитор, Исаак Иосифович Дунаевский рассказал в свое время:
«Создание музыкального фильма поставило перед киностудиями вопрос о высокой профессионализации всего звукового и съемочного процесса, устранении кустарщины, царившей в кинопроизводстве, мешавшей выявлению тех огромных идейных богатств, которые заключала в себе наша молодая звуковая кинематография.
Огромная роль музыки, построение на ее основе больших эпизодов, целых частей фильма не могли ужиться в этой кустарщине. И вот впервые в советской кинематографии музыка рождается вместе со сценарием. Музыкальный образ порождает образ сюжетный, а процесс звукозаписи предшествует процессу съемки. Еще в «Веселых ребятах» мы это нащупывали довольно несмело, хотя и сознавали полнейшую необходимость высокой профессионализации и четкости всего процесса. Вспоминается первая панорама из «Веселых ребят» — «шествие Кости». Мы создали тогда черновую фонограмму, записывая ее с неполным оркестром в расчете на то, что после съемки подправим. Сколько лишних трудов, сколько нервов стоила нам эта пресловутая «подправка»! А эпизод «музыкальной драки» из того же фильма? Все это делалось ощупью, и благодаря этому многое было технически несовершенно, ритмически несинхронно. Сколько горя причинила нам массовая печать, которая впервые столкнулась с необходимостью четкой синхронизации изображения и звука. Все это ушло в прошлое, многому научило нас. Этот опыт пригодился при создании «Цирка». Мы отказались от черновых фонограмм и заменили их фонограммами окончательными.
Это совершенно новая специфика, это особый эмоциональный мир, в котором вынуждены жить все создающие картину, начиная о режиссера и кончая техническим работником. Создается музыка будущего эпизода, оркеструется по сценарным и изобразительным предположениям, которые в сознании режиссера, композитора и актера являются уже реальными, хотя и не существуют еще на пленке. Вот в этом месте будет то-то, а в этом то-то, и от этого «то-то» уже нельзя будет отказаться, раз фонограмма будет записана. Это приучает нас к жесткой художественной дисциплине, к чрезвычайно серьезному отбору художественных замыслов, это придает невероятную гибкость сценарию, в своих отдельных частях изменяющемуся в зависимости от той или иной музыкальной и ритмической находки. Мало того, что актер и актриса, участвующие в этом эпизоде, записываемом на фонограмму, должны у микрофона переживать те ощущения, те эмоции, которые они должны будут в дальнейшем почти буквально повторить перед объективом съемочного аппарата. Это очень трудно, ибо после записи фонограммы отступления нет (конечно, исключая возможность переписывать фонограмму заново). После записи фонограмма прослушивается, отбирается нужный вариант, который поступает в съемочную работу. Фонограмма транслируется в ателье, где происходит съемка, и тут-то актеры дополняют зрительно то, что ранее у микрофона они мысленно себе представляли. Потом эти две пленки, звуковая и изобразительная, идут в монтажный стол.
В «Цирке» много музыки, написанной до съемки; В «Волге-Волге» почти вся музыка написана до того, как тот или иной эпизод снимался.
Если резюмировать в нескольких словах все сказанное о процессе создания музыкальной кинокартины, то это можно выразить так: фонограмма для нас является единственным эмоционально-смысловым фактором построения фильма. Все, что в этой фонограмме заложено, обязательно к изобразительному выявлению".
АЛЕКСАНДРОВ Г. Эпоха и кино. М., 1983.
Вместе с Исааком Иосифовичем Дунаевским мы делали режиссерскую разработку сценария. Он сразу же активно включился в работу. Долго раздумывали, какой должна быть музыка в неведомом миру жанре советской музыкальной комедии, как она должна участвовать в фильме. Сошлись на том, что музыка в «Веселых ребятах» будет не иллюстративным элементом действия, не «сопровождением» картины, не вставными номерами, а полноправным участником действия.
Работа Дунаевского не прекращалась и во время съемок. Он сам руководил исполнением своей музыки, искал варианты, изменял характер звучания отдельных частей, проводил репетиции, словом делал все, чтобы довести музыку до совершенства.
Требовательный к себе и к другим, Дунаевский очень строго подходил к своим песням. Он хотел, чтобы стихи были не простым «фаршем», а несли действительные мысли и чувства людей, сливаясь в то же время с мелодической, музыкальной стороной.
Дунаевский жил в то время в Ленинграде, а я — в Москве. Он часто звонил мне и играл эскизы мелодии, положив телефонную трубку на рояль. Однажды в разгар работы над фильмом «Цирк» он позвонил мне около полуночи и сказал, что проиграет новую мелодию. Я услышал, как трубка стукнула о крышку рояля, но потом что-то затрещало, звук заглох. Я долго говорил: «Алло! алло!», но ответа не было. И, наконец, я услышал звуки рояля. Мелодия показалась мне странной. Я решил, что Дунаевский меня разыгрывает. Ту какофонию, которую я слышал, никак нельзя было назвать «Песней о Родине». Затем связь и вовсе прервалась, и я не мог вторично дозвониться к композитору. На другой день Дунаевский приехал в Москву.
Что вы мне вчера играли?
Мелодию для «Песни о Родине»
Не может этого быть! Сыграйте-ка ее еще раз!
К счастью, это было совсем не то, что я слышал по телефону. Дунаевский сыграл первый вариант той самой мелодии, которую теперь знают все. По телефону же я слышал радиопередачу, включившуюся в телефонную сеть. Как оказалось, это была музыка балета «левого» толка...
Дунаевский, работая с огромным воодушевлением, написал для «Цирка» более 30 музыкальных номеров. Все они — и торжественный марш-антре, и лирический «Лунный вальс», и трогательная «Колыбельная», и задорные куплеты Мэри — живут самостоятельно по сей день. И как знать, получили ли бы наши фильмы такой всенародный успех, который выпал на их долю, если бы мы не встретились с композитором Дунаевским и поэтом Лебедевым-Кумачом.
Естественно, что в какой-то степени и песни Дунаевского своей популярностью обязаны тем фильмам.
АЛЕКСАНДРОВ Г. Эпоха и кино. М., 1983.