Как нормальный зритель, сформированный вековыми триумфами кино, я втягиваюсь в действие и волнуюсь: поймают ли вора. Как истинный соучастник уголовной интриги, я разрываюсь между сочувствием красавцу, которому так идет форма капитана Советской Армии, и негодованием, что форма надета для прикрытия, и что перед нами негодяй. Как человек, принимающий законы жанра, я проникаюсь духом мелодрамы и впадаю в сентиментальное сочувствие простой и душевной женщине, которая влюбляется в уголовника, не говоря уже о ее маленьком сыне, которому как-никак этот тип заменил погибшего фронтовика-отца.
Но параллельно законным зрительским эмоциям в моем раздвоенном сознании шевелится изумление. Как? Я, оказывается, все еще кинозритель?! Оказывается, кино, о неизбежной смерти которого давно говорили теоретики и о наступившем коллапсе заговорили прокатчики, — еще живо?! И действует на мою душу по всем полузабытым законам времен «Чапаева» и «Освобождения»?
Разумеется, в новой ленте Павла Чухрая полно и примет времени, то есть нынешнего «киновремени», постперестроечного. Есть, что называется, прямой секс (не намеком, а в кадре). Есть заголения (эротические и банные). Есть матюжок (умеренно). И, конечно, фирменный знак—заглавие. «Вор»! — это же анафема и осанна, лейтмотив и базис, мы теперь вместо «Отче наш» повторяем бессмертное карамзинское: «Что делают в России? Воруют!».
В советское время Карамзина не цитировали — цитировали Горького, который заклинал: не говорите человеку, что он «вор», скажите, что «украл». То есть «вор» — было понятие как бы морально противоестественное, временное, обязанное саморазоблачиться. Знак заблуждения души, знак мнимого, ошибочного бытия, подлежащего исправлению.
А теперь? Клеймо. Клеймо нашего времени.
В остальном Павел Чухрай с максимальным тщанием воспроизводит эпоху пятидесятых годов: кухонно-коммунальные свары, на которых братаются сдвинутые стулья, на которых спят, жалкое барахло, которое вор сгребает в узлы и с этими узлами «бежит»... Какая архаика! Ну, кто теперь тащит серебряные ложки! Теперь подделывают вексель, а если и тащат, то диск с программным продуктом... А тогда? Узлы с барахлом, распродажа краденых шмоток на толкучке, дармовые билеты в цирк, чтобы увести жильцов из квартиры, пожарная лестница, чтобы залезть в форточку...
Этот полувековой давности быт воспроизведен так дотошно (костюмы, интерьеры, типажи), что современная уверенная четкость экранного изображения мне даже мешает: тогдашняя фактура «должна быть» на черно-белой пленке, с царапинами.
До некоторой степени Павел Чухрай укрощает кино-яркость с помощью узкого экрана, но коренное решение лежит глубже — в самом подходе к реальности, в доверии к ней. Реконструировали давнопрошедший быт и шестидесятники, а потом их ближайшие преемники... я помню «Пять вечеров», виртуозно поставленные Никитой Михалковым (еще не ударившимся в динамику): он реконструировал быт пятидесятых годов... зачем? В невозможности ответить на этот вопрос была вся загадочная прелесть; шестидесятники передавали ощущение невесомости, когда воспроизведенная фактура времени как бы повисает, когда всё как бы «неведомо зачем», а душа — блаженно безопорна.
Павел Чухрай решительно уходит от наследия шестидесятников. Никаких внутренних монологов, когда камера как бы вселяется внутрь души, «мычит и вздыхает» вместе с героем. Единство психологического мотива и внешнего действия! Никакого размочаленного душераздрая, в который томление шестидесятников перешло у их непосредственных преемников времен Асановой и «Головы у дятла». Тут — души-монолиты! И наконец, никакой чернухи, которой окрасился раздрай у кинематографистов вольной Гласности, когда они дорвались прокричать «всю правду», а правда, то есть ее обломки и обрезки — всплыла в черном поле абсурда.
Ничего этого нет в ленте Павла Чухрая: ни томления, ни раздрая, ни чернухи. Ясные ходы, чёткие мотивировки, последовательные действия. Как в лучшие годы великого советского кино.
И, конечно, решающий фактор в ТАКОМ фильме — актерские работы.
Говоря о троице главных персонажей, я ни в коей мере не хочу перенести центр тяжести разговора с режиссера на актеров; нет, это решение именно режиссерское, выдающее в Павле Чухрае замечательное физиономическое чутье. Достаточно сказать, что наиболее органичен в фильме круглоглазый восьмилетний Миша Филипчук. Кино вообще накопило золотой фонд работы с детьми-исполнителями. Не будем углубляться во времена «Подкидыша» и Джеки Кугана; вспомним хотя бы последний из шедевров — девочку в «Трех историях» Киры Муратовой. Так вот: маленький пасынок вора в чухраевском «Воре» (мучительный путь детской души от замирания перед героическим паханом к осознанию того, что это—предательство настоящего отца-фронтовика) — актерская и режиссерская работа, достойная войти в хрестоматии.
Поразительна и Екатерина Редникова. Ее роль хорошо вписана в конкретно-исторические обстоятельства (вдове с ребенком на руках просто некуда деться; мужчины ее поколения выбиты на войне; она вынуждена терпеть того единственного, кто ее «взял»). Роль хорошо вписана и в более общую парадигму «русской женщины» (которая, полюбив, не может оставить человека даже когда узнает, что он преступник). Но самое важное — роль вписана в физиономический тип, точно соответствующий тому идеальному образу советской женщины, который был создан в послевоенные годы. Милое простое лицо, неяркая красота — в «колхозных» декорациях такие героини в 50-е годы сменили неистовых краснокосыночниц и предшествовали интеллектуалкам-шестидесятницам. Позднее, когда экраном овладели шмары торгового разлива, тихая колхозница-работница совсем стушевалась (по контрасту с героиней одна такая «шмара» представлена в эпилоге «Вора»), ну, а в наше время тихая труженица-страдалица в центре фильма выглядит почти вызывающе среди теперешнего дискотечного клипотрясения.
И, наконец, Владимир Машков в роли «вора». По первым эпизодам что- то настораживает, потом понимаешь тонкость замысла. Дело в том, что и уголовный прохиндей награжден здесь внешностью положительного героя с послевоенного плаката («Дошли до Берлина!»). Это непривычно, странно. Это не вписывается в уголовно-прохиндейскую физиономическую традицию.
Традиция-то складывалась какая? Обаятельный уголовник, покрашенный когда-то Петром Алейниковым в тона «наивного младенца», в связке с «угрюмым медведем» Борисом Андреевым — определяли «створы» для отрицательного героя, пока этого героя не переинтонировал Василии Шукшин. Он отработал совершенно новый абрис, — то, что клеветники нашего строя позднее назвали «ощеренностью» советского человека. Шестидесятники играли варианты этой ощеренности, тот же Георгий Бурков, работавший с Шукшиным в связке. Казалось, что артисты, родившиеся перед войной и войной в детстве на всю жизнь покалеченные, — просто затиснуты в гримасу агрессивного остервенения.
И вот является поколение актеров с ангельски чистыми, плакатно-прекрасными лицами. Рядом с Машковым — Сергей Маковецкий, Олег Меньшиков. Каких бы негодяев они ни играли, они затиснуты... нет, благодатно вращены во внешность «честного человека». Это и амплуа, и (рискну сказать) генетика. Все-таки успела вырастить распроклятая Советская власть за несколько мирных десятилетий человека с выпрямленной спиной, с чистым лбом и ясной улыбкой. Додолбила, значит, дикую скифскую породу «Педагогическими поэмами» и «командами» Тимура! Создала-таки «нового человека»...
Но ведь вор, которого играет Машков, — этим обликом при-кры-ва-ет-ся!
Да. Прикрывается. Именно этим обликом. Тут важно, что именно этим. Включаясь в правила игры. Капитан Советской Армии. Сама надежность сама честность. Все двери распахиваются перед ним, все сердца.
Вы понимаете, в какой контекст вписывается эта маска? В контекст, который называется тоталитарным, а раньше назывался монолитным. Когда за человеком — в принципе — должна стоять огромная правда, огромная правота, огромная вера в незыблемость базовых ценностей и конечных результатов. В ТАКОМ мире можно выжить и вдове, мыкающейся по коммуналкам с ребенком на руках. В ТАКОМ мире и свихнувшийся человек «осознает» и «перекуется», а нет — так на него быстро найдется управа.
Тут мы нащупываем самый интересный и самый глубинный конфликт фильма.
Не «перекуется» и не «осознает». Потому что перед нами не человек, который «украл», перед нами «вор». Потому что в России что делают? В России «воруют». И потому никакой «управы» на преступника нет и не будет. Потому что нет и не будет никакой общей «правды» и «правоты» людей, верящих в нее. Можно имитировать абрис такой «правды», можно надеть ее «форму». Но внутренней связи это не даст — ничего не склеится, люди останутся поодиночке. А поодиночке прохиндей будет их щелкать, как захочет: кого обольстит, кого обманет, а кому и кишки выпустит.
Образно-содержательный организм фильма воссоздан (скажу даже так: клонирован) по плакатному советскому коду и вроде бы живет, но впрыснут в него яд современной безнаказанности.
Павел Чухрай несет в душе эту боль, и изумление этой боли, и горький вопрос: почему так больно?
И я, нормальный кинозритель, заражаюсь от него и мечусь в той же ловушке.
Как выправить эту жизнь, где наглый и подлый безнаказанно издевается над честными и скромными?
Перебираю привычные варианты. Ну, Катя и впрямь может поехать в Иваново, где ее поставят к ткацкому станку. К станку-то поставят, но ведь не встряхнут за плечи, не скажут: «Пошли ты этого подонка подальше, становись ударницей!» А мальцу, мальцу куда деваться? В детдом? Э, да со времен «Путевки в жизнь» сколько дерьма утекло! Кто ему в детдоме поможет, пионерия что ли? Комсомолия? Да их разогнали под улюлюканье! Это все равно, что его матери уповать на местком-партком: «Верните мне мужа!» Зияние. Пустота, разверзшаяся в душе от зрелища наглой безнаказанности, не может быть заполнена ничем, вернее, то, чем мы его могли бы заполнить, — осквернено и существует уже только в такой «форме», когда тебя провоцируют на глупость.
Ну, тогда задам еще один глупый вопрос: кто должен противостоять вооруженному негодяю?
Вооруженный честный человек.
Да ведь честные солдаты перебиты на фронте! Да и как их поминать, вы же скажете, что это сталинские зомби, выполнявшие приказы верховного уголовника. А сам Верховный? Да, этот мог бы какого угодно бандита укротить. Так ведь он, батька усатый, уже на груди у уголовника выколот в качестве отца родного — приватизирован. Честным людям он не поможет. Так что кругом клин.
И вот, помыкавшись мыслью вокруг преступника, на которого нет управы, я вслед за режиссером — нехотя, зажмуриваясь от стыда и угрызаясь совестью, — все-таки вспоминаю старое народное изречение, что по разбойнику «тюрьма плачет», или, как эту истину голосом Высоцкого озвучил мент Жеглов: «Вор должен сидеть».
То есть логикой сюжета сносит меня — в лагерь. А лагерь — проклят и заклеймен нашей интеллигенцией. Прикасаться к этой теме опасно: вдруг палачей оправдаешь!
Павел Чухрай ее все-таки касается. Вора у него в конце концов заметают, и «последнее свидание» судьба дарит Кате — на пересылке. Свидание обставлено со знанием дела, обкатанным шаламовскими, солженицынскими, гроссмановскими текстами: воронки, собаки, приклады, крики: «Бегом! Головы не подымать!» Не подымая головы, бежит под конвоем вор, который никого не жалел, — и все-таки я, нормальный кинозритель, ему сочувствую...
А те, кого этот вор мордовал?
Стоят, отогнанные: кучка женщин, кричащих, плачущих, зовущих, машущих руками. Идет монтажная смазь по лицам...
Чуете, с кем перекличка? Помните гениальное место в «Чистом небе» Григория Чухрая? — прогон эшелона мимо станции с кричащими женщинами?
Павел Чухрай подает руку Григорию Чухраю. Сын пытается опереться на отца. Художник, порожденный эпохой слома Советской власти, силящийся понять, чем держались люди при той власти, — проваливается в горечь шестидесятников. Это — подлинный финал фильма, зияющий финал, разверстый отчаянию.
От этого отчаяния, от попыток справиться с ним — и долгий эпилог. Завязать хотя бы сюжетные бантики. Катю схоронили: жертва должна быть принесена. Малец повзрослел, встретил прохиндея-отчима и выстрелил в него. Тоже правильно: мелодраматический сюжет должен разрешаться выстрелом. Наконец, заматерелый полковник, в которого вымахал этот мальчик, является нам в чеченских «декорациях», как бы демонстрируя положительный потенциал души, не поддавшейся никаким ядам. Хорошо, интересно, тем более, что Юрий Беляев в роли полковника слегка косит под генерала Макашова, что так же подкупает меня, нормального кинозрителя, как подкупал дух генерала Лебедя, реявший над «Русской национальной охотой», этой манифестацией нашей веселой дури.
«Вор» — манифестация нашей непрошенной ностальгии. Мучается душа и от нее, и от стыда за нее, а сделать с собой ничего не может. Не может погасить тревогу, которая охватывает человека, когда он понимает что обворован, но не может объяснить, кем, почему и за что.
Аннинский Лев. Достояние обворованных В кн.: Поздние слезы. Заметки вольного кинозрителя //М., 2006, с.264-268 (о фильме Вор)