Врач на телеэкране
Какими видело врачей Гостелерадио? Для советского телевидения о ежедневном врачебном подвиге снимали лучшие режиссеры. Какими были их герои? Рассказывает Татьяна Алёшичева.
В 1974 году по первой программе советского телевидения был показан телеспектакль Анатолия Эфроса «Таня» — экранизация необычайно популярной в СССР пьесы Алексея Арбузова, написанной в 1938 году.
Из 1934 года Эфрос переносит действие в 1970-е, Таню играет его практически бессменная прима Ольга Яковлева, на которой амплуа женщины-ребенка сидит как влитое: широко распахнутые глаза с накладными ресницами, пышная прическа в завитках — то ли девочка, то ли кукла. Встречая мужа Германа (Валентин Гафт) с работы, она неимоверно кокетничает, кривляется, растягивает гласные в словах, будто изображает «маленькую поэтессу с огромным бантом». Мужа она долго дожидается во дворе у дома, как человек, не обремененный никакими другими заботами. Эфрос подчеркивает детскость героини ее нарядами: куцая шубка, варежки на резинке, дома — короткая взбитая юбочка. И вся она тоже будто взбитая, вздернутая, звенящая и звонко хохочущая.
«Ты бы съел таракана, чтобы спасти мне жизнь?» И он умиляется, поддакивает — конечно, он бы съел.
Хотя довольно скоро выяснится, что он сыт этим всем по горло — играми, капризами, надутыми губками и детскими платьицами. В жизни Германа скоро появится другая женщина, она из Сибири, директор золотого прииска, для которой он, талантливый инженер Балашов, в мире взрослых людей, занятых своими серьезными делами, сконструировал уникальную драгу. У нее круги под глазами, какое-то дежурное украшение на платье и вместо имени фамилия — о ней уважительно говорят в третьем лице: «Шаманова». Случайно подслушав объяснение мужа с Шамановой, Таня оставляет Германа без боя и уходит, скрыв от него, что беременна.
Эфрос кое-что изменил в пьесе Арбузова, кое-что значительное: Тане больше не восемнадцать. Обоим супругам около тридцати, и теперь ее инфантилизм выглядит гротескно, наигранно, а действие переламывается как раз в тот момент, когда наблюдать за ней становится почти невыносимо. В телеспектакле Эфроса присутствуют условности, продиктованные вовсе не ограничениями, которые налагает телеформат: например, в кадре ни разу не появляются дети, речь о которых постоянно идет в этой истории — пьеса даже начинается с разговора о больном соседском ребенке. По сюжету ребенок самой Тани умирает в младенчестве от дифтерита, она заканчивает мединститут, который бросила, чтобы жить жизнью мужа, становится дипломированным врачом и приезжает работать в Сибирь — на тот самый прииск, где обосновались Балашов с Шамановой. Однажды, героическим образом пустившись в поход на лыжах в пургу и едва не замерзнув в снегу, она спасает теперь уже их больного ребенка. Но детей в кадре нет, потому что единственный «ребенок», важный для сюжета — это сама Таня.
Пьеса Арбузова была о естественном взрослении юной девушки и потере романтических иллюзий. Спектакль Эфроса — о становлении взрослого уже человека, его сознательном выборе, отказе от роли вечного ребенка и превращении в сверхчеловека — врача.
И это уже не просто гуманистический, а скорее сверхгуманистический пафос, подразумевающий, что человек может совершить сознательное движение как назад, в вечное детство, так и вперед — практически к статусу ангела. Потому и нужен был этот невыносимый гротеск, надрывная музыка Шнитке, исполняемая на трех нотах контрабасом и скрипками, это остранение, повсеместно присутствующее в первой части — чтобы высветить часть вторую. В Сибири Таня перерождается. Никто не знает, что привело ее сюда, о ней судачат: «у всех — истории, а у нее нету». Таня меняется внешне, становится будто тяжелее и приземистее, но вместе с тем обретает какую-то надмирную легкость человека, который уцепился за землю якорем своего долга.
Новым романтическим интересом, который появился в жизни этой другой взрослой Тани, становится начальник прииска Игнатов. Его играет Николай Волков, любимый актер Эфроса, а по типажу, как говорил персонаж «Покровских ворот», «не будущий муж, но потенциальный» — герой-любовник, который всем своим видом обещает им стать, но не обязательно становится. В каком-то смысле это мужчина-греза, и Волков идеально смотрится в этом образе.
Здесь он лишь оттеняет героиню, а двумя годами раньше, в 1972-м, сам Волков сыграл у Эфроса кардиохирурга в телеспектакле по пьесе Корнейчука «Платон Кречет». Действие в нем тоже перенесено из 1930-х годов в 1970-е, что уже само по себе дает тот самый эффект остранения — текст сохранен, но реалии другие. Например, тихий доктор с именем как у персонажа Островского — Терентий Осипович Бублик, твердит, как тридцать лет служил земским врачом — откуда взялся земский врач в декорациях 1970-х?
В свой день рождения, когда друзья и старушка-мать ожидают его за накрытым столом, Кречет до глубокой ночи оперирует. Когда он наконец оказывается дома после тяжелой смены, его ожидают визитеры: заведующей больницей Аркадий (Леонид Броневой), его невеста Лида (Татьяна Кленова) — архитектор, разработавшая новый типовой проект «санатория-гиганта», и председатель местного исполкома, «хозяин города» Берест (Борис Кудрявцев). Лебезящий перед большим начальником Аркадий притащил его в неурочный час домой к лучшему кардиохирургу города с пустячной болячкой, с которой справился бы и деревенский фельдшер — у высокого партийца подмышкой вскочил чирей. Но поступок Аркадия становится судьбоносным для всех: избавив Береста от недуга, Кречет обретает в его лице серьезного покровителя. И вдобавок он с первого взгляда без памяти влюбляется в Лиду.
Здесь великий кардиохирург Кречет — не герой в процессе становления, а совершенный человек как он есть, идеал врача, гражданина и мужчины.
Он убежден, что человек обязан жить сто лет, и только такая досадная помеха, как старость, «лишает его Солнца». Кречет экспериментирует, чтобы продлить жизнь своим пациентам и «исцеляет лучше Иисуса Христа» (в экранизации эта фраза по понятным причинам отсутствует), но вступивший с ним в конфронтацию Аркадий норовит обрушить на его репутацию всю печальную статистику смертей на операционном столе, когда пациентов не удалось спасти. Тем не менее, Кречет все равно подвижник и почти святой, его внутренняя чистота видна детям (Майя, дочь Береста, сразу принимает этого чужого мужчину за своего), женщинам и проницательным большим начальникам.
В пьесе Корнейчука, написанной в 1934-м, Кречет — образцовый, плакатный герой. Но в телепостановке Эфроса, сделанной на крупных планах, герои вместо декламаций шепчут, бормочут и смотрят на зрителя с близкого расстояния. Таким образом Эфрос выворачивает плакатность наизнанку и превращает пьесу в камерную психодраму и житие современного святого — преданного врачебной профессии русского интеллигента.
В основе обеих пьес — «Тани» и «Платона Кречета» — лежит мелодраматический сюжет, но и его Эфрос нивелирует, превращая оба повествования в сюрреальные жития, где хрупкие девушки геройствуют в сибирских снегах и на пути героев встречаются совестливые большие начальники.
Совсем иначе даны образы врачей в вышедшем в 1975 году к тридцатилетию Победы телефильме Петра Фоменко «На всю оставшуюся жизнь» по повести Веры Пановой.
Сразу после начала войны комиссар Данилов (Алексей Эйбоженко) формирует в Москве санитарный поезд. Начальником поезда становится доктор Белов (Эрнст Романов), пожилой ленинградский врач, очевидно «из бывших». Это благородный и трогательный старик, немного нелепый, когда дело касается быта. Он появляется перед Даниловым с чемоданом и валенками, смущенно объясняя, что супруга вручила их ему «на всякий случай — вдруг не будут выдавать». Вскоре появляется и она сама — «Сонечка», как ее называет Белов, не менее трогательная дама в какой-то старорежимной шляпке. Осенью 1941 года Сонечка и их с Беловым младшая дочь погибнут во время бомбежки Ленинграда, и у старого доктора останется только сын, воюющий где-то, где Белов никогда не смог бы его разыскать.
А пока санитарный поезд отправляется в свой первый рейс на передовую: советские войска оставляют Псков, где идут тяжелые бои. И здесь из тени выходит другой персонаж, совсем не похожий на благородного доктора Белова, для которого главным императивом в жизни является долг. Тем, что «поезд посылают под пули», возмущен доктор Супругов (Михаил Данилов) — эгоистичный, бессемейный и очевидно совсем не храбрый человек, однозначно осудить которого, впрочем, нельзя.
Если человечность образцового героя доктора Белова явлена в любви, то человечность героя с червоточиной, холостого Супругова — в страхе.
Здесь, так же, как у Эфроса, герой ломает «четвертую стену», будто обращаясь непосредственно к зрителю. Монолог Супругова о том, что врачей отправляют на верную гибель — слова, обращенные к себе самому, которые он не решился бы сказать никому другому. Но страх смерти и то, каким ничтожным человек становится ввиду этого страха — не тот порок, за который его можно судить.
В Супругова влюблена строгая старшая медсестра (Людмила Аринина), но зритель, слышавший его слова перед первым фронтовым рейсом, почти обреченно ждет от него подлости. И Супругов едва ее не совершает — когда в поезде оказывается рожающая женщина без ноги, которую играет Маргарита Терехова (роль этой женщины-грезы, которую постоянно вспоминает Данилов, очень похожа на ее же роль в «Зеркале» Тарковского, вышедшем годом раньше). Супругов срывается, строго выговаривает сестре, что «он не акушер», и лишь под гнетом ее молчаливого осуждения, опомнившись, идет к роженице.
В фильме звучит и одна из ключевых фраз повести Пановой: «Подвиг для нашего народа не жертва, а одно из его повседневных проявлений». И образы врачей даны у Фоменко не в героическом, а в приземленном, человеческом изводе. Но тема их святости, надмирности здесь все равно присутствует. Медсестер больше не называют «сестрами милосердия» по старой традиции, смыслово связанной с религиозным служением и дворянским происхождением прежних сестер. Но это слово звучит в телефильме рефреном. В песне, которую Фоменко использует не просто на титрах, а как постоянный саундтрек во время действия: «Мы шли к любви и милосердью в немилосердной той войне». Кроме того, комиссар, политработник, которому по штату не положено говорить ничего подобного, постоянно твердит: «Мы должны быть ангелы. Херувимы и серафимы».
У Эфроса и Фоменко херувимами и серафимами, которые ходят по земле, были врачи героических эпох. В 1980-е наступает безвременье, и в фильме Вячеслава Сорокина «Жил-был доктор» (1984) от подобной трактовки остается лишь отблеск. Деревенский врач Заостровцев (Александр Ткаченок) переживает кризис среднего возраста и постоянно задается вопросом, правильно ли поступил, отказавшись от научной карьеры в столицах и оставшись по распределению в глубинке. В деревне он проработал шестнадцать лет, здесь все держится на нем, и он принимает в жизни пациентов уже не просто врачебное участие, а опекает их как может. Он колет дрова одинокой больной старухе, пытается вмешаться в жизнь молодой семьи, где муж не поладил с тестем, и в то же время сознает, что чужую жизнь не исправишь. И свою тоже. В какой-то момент он бежит от рутины в город, в квартиру отца, чтобы оглядеться и подумать — но отца не застает: тот уехал в командировку.
Заостровцев проводит время в пустой квартире, рассматривая старые фото на стене отцовского кабинета — это его предки, он принадлежит врачебной династии, и мог быть внуком доктора Белова из санитарного поезда.
Его смятение не утихает и после возвращения в деревню: в Заостровцева влюблена молодая учительница Антонина (Татьяна Рассказова), и он испытывает к ней ответное чувство. Но, как когда-то героиня Эфроса, не дает себе воли и не идет на поводу у собственного эгоизма.
Он отказывается от близости с девушкой и попыток переменить участь, принимает свою судьбу как данность: в том, как деревенский доктор постоянно противостоит испытаниям и совершает нравственный выбор, есть что-то от жития. Потомственный врач Заостровцев наследует тем самым «херувимам и серафимам» даже в смутные, лишенные идеала времена.