В 1977 году режиссеры Федор Хитрук и Юрий Норштейн сняли фильм «Разработка метода одушевления и технологии съёмки готовых произведений изобразительного искусства в мультипликационном кинофильме». За странным, похожим на заголовок учебного пособия названием скрывается один из самых интересных и новаторских фильмов в истории мультипликации. Этот фильм на несколько десятилетий выпал из истории кино, будто не был снят — отсутствовал в фильмографиях авторов, не показывался зрителям, долгое время о его существовании почти никто не помнил. Возможно, так произошло потому, что авторы начинали снимать один фильм, сняли другой, при этом как бы сами этого не заметили, посчитав фильм не более чем экспериментальным роликом, и забыли о нем, перейдя к другим съемкам.
Запоздавшая премьера состоялась только в 2012 году благодаря усилиям Георгия Бородина — сначала на фестивале архивного кино «Белые столбы», а затем 8 апреля, в день столетия российской мультипликации фильм был представлен широкому зрителю в Доме кино.
Режиссер Андрей Хржановский после просмотра фильма сказал:
«При всякой возможности я рассказываю о Ф.С. Хитруке как об абсолютном гении. И фильм подтверждает это, ибо в нём с блеском продемонстрирован метод одушевления без помощи мультипликата, исключительно за счёт движения камеры и монтажа. Открытием этого фильма является и съёмка Норштейна, потому что, я думаю, кроме него это никто не смог бы сделать. Как зритель, я сегодня приветствую этот фильм. Произведение, сделанное профессионально и содержащее в себе открытие — это вклад в историю искусства».
Фильм попал в перекрестье творческих интересов обоих авторов.
К 1977 году Юрий Норштейн уже сделал фильмы «25-е, первый день» (1968) на художественной основе русского авангарда и художников первых лет революции, а также «Сечу при Керженце» (1971) по мотивам русской фресковой живописи XIV-XVI веков. Новый фильм продолжал работу с произведениями искусства, в которых отразилась история.
В 1977 году Федору Хитруку было 60 лет. К этому моменту он уже снял свои основные шедевры и перешел к эксперименту, доводящему до предела режиссерские, анимационные и монтажные поиски предыдущих фильмов. В чем же заключались эти поиски?
Важно напомнить, что к моменту перехода в режиссуру в 1961 году Хитрук достиг выдающегося мастерства в искусстве анимации, считался одним из главных мультипликаторов «Союзмультфильма», специалистом по тонкой актерской разработке персонажа, филигранно владеющим анимационным движением. Одной из вершин его мастерства считается роль гномика Оле-Лукойе из фильма Льва Атаманова «Снежная Королева», в которой Хитрук достиг максимальной актерской убедительности и скрупулезной точности в проработке деталей движения персонажа — и кисточка на колпаке гномика, и нитка на его носке становились частью одушевляемого образа, максимально подробно отыгрывали особенности его характера и пластики.
Будучи мощным теоретиком и сильным аниматором-практиком, Хитрук был знаком с работами зарубежных коллег-экспериментаторов, в фильмах которых видел иной подход к работе с анимационным движением. Канадец Норман МакЛарен (почти ровесник Хитрука) расщеплял и пересоздавал движение в фильмах «Соседи» (1952), «Мерцающая пустота» (1955; важно отметить, что тема работы с пустым пространством стала для Хитрука одной из центральных в его собственном творчестве). Ранее работавший на «Бэмби» и «Белоснежке» Джон Хабли к тому моменту уже ушел со студии Диснея и начал разработку фильмов на основе лимитированной анимации в другой, отличной от Диснея графике («Джеральд МакБоинг-Боинг», 1950) Огромное влияние оказывали и фильмы режиссеров Загребской школы, например, «Суррогат» (1961) Душана Вукотича.
Хитрук видел, что, достигнув вершины в искусстве школы Диснея, анимация пошла по пути выработки иного подхода к движению. И, конечно, ему хотелось сделать свой шаг в этом направлении, выйти за рамки анимационной школы «Союзмультфильма» (одним из главных разработчиков и апологетов которой, кстати, был и сам Хитрук — составитель учебной программы по подготовке мультипликаторов на основе принципов Диснея; на этой программе воспитаны десятки поколений аниматоров, во многом ей пользуются до сих пор, в том числе и ученики Хитрука, которые преподают анимацию).
Возможно, первая, еще робкая попытка была им предпринята в качестве мультипликатора на фильме Е. Мигунова «Знакомые картинки» — вместо подробной, мягкой проработки всех фаз движения Хитрук с Мигуновым попробовали его заострить, построить некоторые сцены на основе ключевых фаз — компоновок.
В своем режиссерском дебюте «История одного преступления» (1962) Хитрук смог реализовать этот принцип по максимуму, добившись при этом удивительной художественной цельности.
Из большинства сцен «выбрасывались» фазы, аниматоры работали почти исключительно компоновками, действие становилось похожим на удар, что соответствовало нервному характеру происходящего — постепенному доведению героя до состояния готовности убить громких дворничих.
Из фильма изымались не только фазы движения, но и, например, фоны (тут Хитрук был вдохновлен Марселем Марсо, виртуозно работавшим с пустотой пространства) — все, что зритель мог нарисовать в своем воображении, не нужно рисовать на экране, необходимо только создать подходящие условия для игры зрительского воображения. Хрестоматийный пример: чтобы подняться по лестнице на другой этаж, не нужно рисовать ступеньки и перила, достаточно сделать анимацию (только ключевые фазы!), как герой поднимает ноги и ставит их в пустоте — ступенькой выше. Фильм бесконечно богат подобными находками, о которых режиссер подробно рассказал в своей книге «Профессия — аниматор».
Следующий фильм — «Топтыжка» (1964) — кажется более классическим по форме. Это детская сказка. Но и тут в одном из ключевых эпизодов, где любознательный Топтыжка идет навстречу большому белому миру и красному солнцу, анимация медвежонка нарочито не проработана — сделаны только грубые ключевые фазы перемещения ног. Резкой сменой компоновок решен и эпизод шуточной борьбы мишки и зайчика, что делает его динамичным и бодрым.
Подобные приемы резкой, угловатой анимации в то время уже использовали многие. Один из самых известных примеров — «Желтая подводная лодка» (1968) Джорджа Даннинга. Разница в том, что, виртуозно владея школой «мягкой» анимации и ритмом, Хитрук, отказываясь от лишнего, мог выбирать наиболее точные фазы действия, которые позволяли движению оставаться органичным, в то время как резкая анимация в фильме Даннинга, по меткому наблюдению аниматора Ричарда Уильямса, тяжела для восприятия и, в рамках полнометражного фильма, утомляет. При внешнем сходстве, анимация в фильмах Хитрука сильно отличается и от лимитированной сериальной анимации — это не «дешевое» (делать меньше фаз, чтобы меньше платить аниматорам) движение, а точный отбор наиболее острых и выразительных поз.
В подходе Хитрука анимации иногда как бы и нет на экране (ведь иллюзия движения возникает при использовании минимум двенадцати кадров в секунду), но она создается в воображении зрителя, который сам дорисовывает в сознании пропущенные фазы. Тема создания условий и «пространства довоображения» (термин в одной из глав книги «Профессия — аниматор») много лет занимала Хитрука. Каковы минимальные условия для создания анимационного образа? Что можно сделать, разъяв движение на атомы и пересобрав его заново? («Анатомия движения» — название еще одной главы книги).
В следующем фильме «Каникулы Бонифация» (1965) Хитрук идет на достаточно радикальный эксперимент: можно ли сделать так, чтобы в течение шести секунд (для мультипликации это очень много, время там спрессовано) на экране была только чернота, но зритель думал, что он по-прежнему смотрит фильм и «видел» то, чего нет, как бы сам дорисовал часть фильма? Оказалось, можно — никто и не заметит странности происходящего. (Идею одушевления пустоты в 1977 году довел до совершенства Поль Дриссен в фильме «Дэвид»).
Или зачем делать разработку полета птицы? Ведь можно вырезать несколько белых галочек и просто наклонять их из стороны в сторону на фоне уходящего вдаль парохода. «Минимум средств — максимум выразительности» — один из девизов Хитрука, подсмотренный им в пражской мультстудии.
В «Человеке в рамке» (1966) Хитрук создает несколько очень сильных монтажных кусков, используя только статичные фотографии. Если взять фото рабочего с отбойным молотком и покадрово снять его, резко перемещая под камерой, при этом мигая светом, получится необыкновенно выразительный эффект как бы документальной съемки — но ярче, динамичнее. Дискретность действия усиливает его силу. Девочка прыгает через скакалку. Чтобы сделать такую сцену, не нужна пофазовая проработка ее движений — достаточно взять фото девочки в прыжке и покадрово перемещать неподвижную девочку под камерой. Выразительность этой сцены невероятна — анимация фотографии без какого-либо ее искажения создает полный эффект жизни. Не получается вспомнить более убедительно оживленную в анимации прыгающую через скакалку девочку.
Схожие фотографические эпизоды есть и в классическом «Фильм, фильм, фильм» (1968).
Эксперименты были продолжены в одном из наименее известных, но, при этом, совершенно выдающемся фильме «Юноша Фридрих Энгельс» (1970), сделанном на основе писем и рисунков молодого Энгельса (видимо, от этого фильма берут начало все подобные произведения по чьим-либо рисункам). Здесь используется и любимый Хитруком полиэкран, и виртуозный монтаж. Анимация как пофазовая разработка движения занимает, наверное, около тридцати процентов фильма (интересно было бы подсчитать), все остальное — очень точно композиционно и ритмически выстроенная статика. И опять мы «видим» то, чего нет на экране. Один из наиболее интересных примеров — эпизод с колоколом, в котором не изображен, а как бы обозначен звуком и движением камеры, и мы рисуем его в своей голове.
В своем последнем, тоже не очень широко известном фильме «Лев и бык» (1983) Хитрук поручает статике самые драматичные моменты сюжета — битву льва и быка, их смерть.
Экспериментальный ролик к фильму «За день до нашей эры» доводит эти поиски до высшей точки. По сути это отказ от анимации в ее традиционном понимании. В фильме ее просто нет (совсем, за исключением двух крошечных сцен). Но движение камеры, монтаж, ритм, свет, точный выбор планов рождают новую, ни на что не похожую, возможно, высшую анимацию. Через несколько десятилетий нечто подобное пробовал делать Гиль Алкабец в фильмах «Путешествие в Китай» (2002) и «Таймкод Да Винчи» (2009). Легко увидеть, насколько разнообразнее, богаче и убедительнее опыты Хитрука и Норштейна, которые остаются более чем современными и оригинальными и сегодня, спустя 43 года после создания, когда фильм, наконец, становится доступен зрителям.
Мизайлин Ю. Высшие формы — «За день до нашей эры» Федора Хитрука и Юрия Норштейна // Сеанс. 1 мая. 2020