Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
Таймлайн
19122023
0 материалов
Интерес к индивидуальности
О фильмах после «Алеши...»

Из беседы 2005 года

<...> А. Артюх. Есть режиссеры, для которых понятия «коммерческая» и «авторская» анимация практически неразделимы. А как для вас?

К. Бронзит. Это прекрасно, когда авторское становится коммерческим. Миядзаки — вообще что-то особенное, ни на какую полочку его не поставишь. Для меня, наверное, отличие между авторским и коммерческим состоит в том, как я себя ощущаю в проекте. Если я делаю только свое и понимаю, что сам себе хозяин, я как будто плыву и кайфую (извините за сленг). Захочу — вот так сделаю, и плевать на все. Я уверен, что это будет правильно. В коммерческом проекте я часто могу понимать (или думать, что понимаю), как сделать лучше, но все время вынужден соотносить свои представления с идеологией заказчика. Я часто заранее знаю, что те или иные предложения по улучшению ему не понравятся или слишком много крови и времени уйдет на то, чтобы его убедить, что так будет лучше. И этот груз постоянно давит. Особенно часто в рекламе.

А. Артюх. А на фильме «Алеша Попович и Тугарин Змей» этот груз ощущали?

К. Бронзит. Никогда. На студии «Мельница» никто ни на кого не давил — ни Сергей Сельянов, ни Александр Боярский. Мы не знали, как сделать идеально, хотя у каждого имелись на этот счет свои представления. «Алеша» — проект большой, вызывал массу споров. Это не то, что короткометражку снимать, где все, как правило, ясно. Здесь все иначе. Большое видится на расстоянии, а там было крайне трудно абстрагироваться, учитывая бешеный темп работы: за год нужно сделать полнометражный рисованный фильм.

А. Артюх. Обращение к былинному сюжету и лубочной стилистике — коммерчески перспективная стратегия для отечественных анимационных полнометражных фильмов. Продюсеры Сельянов и Боярский дальновидно запланировали целую серию полнометражных картин с героями былин. И дело не только в конвертируемом на Западе «местном колорите», который, в свою очередь, легко адаптируется для отечественного массового зрителя (лубочные книжки и картинки с XIX века были самым популярным интеллектуальным продуктом народных масс). Удачна эстетика: «плоский лубок» оправдывает отсутствие у авторов импульса в сторону эффекта трехмерного изображения — а это та тенденция, которая отличает нынешний голливудский анимационный мейнстрим. Почему тенденция крепка в Голливуде, понятно: нужно осваивать параллельные рынки, вроде компьютерных игр или Интернета. При наших экстремальных условиях создания полнометражных фильмов (от небольших бюджетов и технологических возможностей до дефицита человеческих ресурсов) в ближайшее время это будет трудно осуществить. Как вы считаете?

К. Бронзит. Верно. Хотя ситуация может измениться уже завтра.

А. Артюх. Что, по-вашему, ее может изменить?

К. Бронзит. Наше огромное желание освоить территорию, для нас пока неведомую. Александр Боярский уже организовал в рамках студии «Мельница» цех трехмерной графики, где работают аниматоры, желающие изучать новые технологии и программы. Сейчас цех даже начал понемногу использовать свои знания для изготовления спецэффектов к полнометражной игровой комедии «Хоттабыч», которую продюсирует Сельянов. Одновременно идет поиск трехмерного анимационного проекта. Кстати, в Питере мы в этой области не одиноки. Создатели «Смешариков» также разрабатывают полнометражный трехмерный проект.

А. Артюх. Вернемся к «Алеше Поповичу и Тугарину Змею», сценарий которого вы на «Мельнице» дорабатывали, что называется, всем колхозом. Ранее вы никогда не работали с чужим материалом, да и вообще — с диалогами. Здесь вам пришлось приобрести новый опыт. Расскажите о нем подробнее.

К. Бронзит. Я действительно никогда раньше не работал с диалогами, но и здесь я их не касался. У нас было четкое разделение труда. Былинный материал мы не выбирали, он появился благодаря Максиму Свешникову. В этом смысле нам повезло: студия стояла перед вопросом «что запускать?» и тут вдруг сценарий, причем не про каких-нибудь «наутилусов» или «аладдинов», которых и в Китае могут сделать, а наше, родное, о чем зритель давно скучает. А вот лубочную эстетику — очень простую, но яркую — пришлось оперативно выбрать. Поискали, красивые картинки порисовали, немножко вспомнили иллюстратора Юрия Васнецова. С диалогами у молодого сценариста было почти все в порядке, но вот по части событий меня как режиссера многое не устраивало. Как вы верно сказали, мы навалились всем колхозом, чтобы срочно наработать события и связать их в единый клубок. Придумаем одно-два, отсылаем Свешникову, он через пару дней присылает нам диалоги. Вот в такой тесной связке мы и работали.

А. Артюх. Еще вы всеми силами сражались с пафосом, который явно очень не любите. Отсюда в фильме возник эффект двойной пародии: с одной стороны, «Алеша Попович и Тугарин Змей» иронизирует над святая святых всех русских почвенников и патриотов — героикой былин, с другой — посмеивается над чрезмерной пафосностью отечественных тоталитарных картин героической тематики (от «Александра Невского» до «Ильи Муромца»). Не помню в нашем кино ни одного фильма, чтобы поповский сын Алеша выглядел таким парубком, который в разгар решающей битвы не прочь найти себе место, где можно спрятаться, и вынужден продолжать сражение потому, что укромное место уже занято другими. Да и русский народ в вашем фильме выглядит совершенно комично, и только молчаливый летописец героических подвигов осел Моисей (на самом деле победивший Тугарина благодаря своим копытам) мог бы вполне претендовать на вашу симпатию.

К. Бронзит. Верно, я не люблю пафос, а точнее сказать, претензию. Есть ощущение, что в анимации ничто не должно быть серьезным до конца. Возможно, потому, что вся эстетика анимации построена на условности. Мы всё придумываем — и материю, и дух — и используем для этого абстрактные элементы — линию, пятно и т.д. Тем более что сам я комедийный режиссер и все время напоминаю зрителям: «Ребята, это комедия». И пафос хочется снизить чем-то смешным. Поймите правильно: я не против серьезности темы, но должна быть легкость произношения.

А. Артюх. Кстати, почему у вас всех людей зовут русскими именами, а животных — иностранными?

К. Бронзит. Вы, киноведы, ставите вопросы, которые во время производства фильма не приходят нам в голову вовсе. Если серьезно, то все имена были придуманы сценаристом Максимом Свешниковым. Происхождение имени коня Юлий объясняет сам Юлий (он очень хочет быть значительным). Ослик тоже был Моисеем с самого начала, а потом мы просто про него забыли, так как это самый скромный персонаж, на протяжении всего фильма он не произнес ни слова.

А. Артюх. Мы, киноведы, не верим в случайные совпадения, потому и задаем всякие вопросы. Например, вряд ли можно назвать случайностью то, что именно на «Алеше Поповиче» у вас проснулся интерес к психологии персонажа? Полнометражная картина просто требует этого.

К. Бронзит. Верно. И это как раз не шибко получилось. В этом, как вы выражаетесь, экстриме массу чего пришлось упустить. Было бы у нас пятьдесят миллионов, как в Голливуде, и пять лет на производство, вылизали бы все, клянусь. И о психологии бы вспомнили, и сюжет наверняка поменялся бы. Наш продукт, увы, несовершенен. Почитаешь форумы на разных сайтах, его ругают именно с этих позиций. Правильно ругают.

А. Артюх. В одной очень яркой сцене вы все же напомнили, чего на самом деле стоите как автор. Это сцена в березовом лесу, которая не имеет ровно никакого отношения к сюжету, но соединяет бронзитовский юмор и страсть к гэгам с пространственной игрой и изобретательностью.

 

К. Бронзит. Абсолютно режиссерская сцена, и в сценарии ее не было. Я чувствовал, что здесь ритмически требуется какой-то лирический момент. Ведь молодые герои только что ругались, ссорились и даже разбежались в разные стороны, а потом все же воссоединились. По сценарию вслед за этим они сразу выходят к вражескому лагерю. Получается резкий скачок: поругались, помирились, а тут и враги, как рояль в кустах! Детский сад какой-то. Нужна была пауза. Поэтому я придумал лирическую сцену. В конце концов, было самое время вспомнить о том, что главные герои просто любят друг друга.

А. Артюх. Вопрос о психологии персонажа в анимации вдвойне интересен — ведь здесь актер не сыграет, все нужно прорисовывать и искусственно создавать. В отличие от ваших предшествующих работ, «Алеша Попович и Тугарин Змей» мне представляется этапным фильмом еще и с этой позиции. Чтобы добиться индивидуальной психологической нюансировки, вам пришлось серьезно отнестись к возможностям крупного плана в кино. Таким же повышенным интересом к крупному плану отличается ваш авторский фильм «Кот и лиса». Вы его снимали параллельно с «Алешей Поповичем»?

К. Бронзит. Параллельно.

А. Артюх. Я так и думала. Раньше все ваши персонажи выглядели участниками всеобщего карнавала, и вплоть до «Божества» вы снимали практически всегда общими планами, никого специально не выделяя. Сюжет «Божества» отчасти подсказал вам сделать шаг в этом направлении, но в «Алеше Поповиче» и «Коте и Лисе» ваш язык заметно обогатился. Возьмем для примера фильм «Кот и Лиса» — ваш самый свежий авторский проект. В воображаемом мире Бронзита никогда не было постоянных персонажей — своих Тома и Джерри вы не создавали. Однако есть один особенный персонаж — это кот, который появляется в ваших знаковых авторских фильмах. Свой кот действует и в «Свичкрафте», есть он и среди героев фильма «На краю земли». Теперь он вообще становится главным героем и даже выносится в название. Я, конечно, не буду разворачивать тему «Эволюция образа кота в фильмах Бронзита», но все же один интересный момент позволю себе отметить. То, как вы показываете кота в своих фильмах, позволяет проследить изменение вашего отношения к психологической проработке отдельного персонажа. В отличие от первых двух короткометражек с преобладанием общих планов, в картине «Кот и Лиса» вы настойчиво выделяете героя крупными планами из общего карнавала. Плюс характерный внешний вид «грозного» Кота-воеводы — в военном мундире с пуговицей вместо глаза. Ранее никто из ваших героев не удостаивался такой тщательной проработки. Даже в сатирической зарисовке на тему жизни пограничного блокпоста «На краю земли» ни одно существо, включая деда Никодима или корову Машку, не выделялось из общего коллектива за счет других. Добавлю, что «Кот и Лиса» — это классический вариант эзопова языка, где животные наделяются человеческими чертами, достоинствами и недостатками. Можно ли считать, что у вас проснулся интерес к индивидуальности и ее более сложной психологической проработке?

К. Бронзит. Вы просто в точку попали — рассказываете сейчас про то, что я делаю в новом фильме, хотя вы его еще не видели. Lavatory-Lovestory будет фильмом одного персонажа и крупного плана. В моем кино наконец-то появилось то, чего никогда раньше не было и что как раз является самым интересным: психология героя. Lovestory — фильм о женщине, которая ищет любви. Он смешной, но психологически выверенный. Там такие тонкие вещи разыгрываются, хотя все невероятно просто нарисовано. Все, о чем вы сейчас говорили, в нем будет.

А. Артюх. Вернемся к фильму «Кот и Лиса»...

К. Бронзит. Это очень хороший фильм. (Смеется.)

А. Артюх. Мне он тоже очень нравится. Для меня он интересен тем, как остроумно вы размышляете на тему власти и ее символов. Бездомный прожорливый Кот, надев военный мундир и нацепив искусственный глаз (черную пуговицу), начинает восприниматься лесными хищниками как олицетворение грозной власти. Лиса, знающая о нем правду, заботится о ветшающих по ходу дела «атрибутах» власти (мундире и пуговице) и тем самым помогает поддерживать миф о верховном воеводе, получая взамен дивиденды в виде дани от лесных зверей. А трусливому маленькому Коту, оказавшемуся между более сильными хищниками, приходится играть новую роль: носить мундир, вставлять в глаз пуговицу и издавать грозное урчание. В вашей эзоповой сатире отчетливо видны параллели с современной ситуацией в России.

К. Бронзит. Я вообще об этом не думал. Анимационное кино, основанное на сказках, где животные представлены, как люди, всегда говорит на эзоповом языке. О параллелях с современностью я не размышлял. Я ремесленник, и для меня самое главное — как сделать? Как монтажно перейти от одного плана к другому, выдержав ритм, как грамотно и по возможности смешно рассказать простую историю и вписать ее в пять или десять отведенных минут. Как сделать, чтобы картинка была красивая и чтобы было технологично. Это все проблемы ремесленнические, но они для меня пока главные, ибо я все еще учусь. А все остальное — чистая интуиция.

Если не ошибаюсь, Юрий Норштейн говорит, что самое неправильное, когда делаешь сказку, — это впрямую иллюстрировать ее, то есть «пересказывать на экране» ее содержание. Всегда нужно искать мотивы, которые трогают лично тебя. Только тогда это будет интересно другим. В сказке «Кот и Лиса» я, наверное, интуитивно почувствовал, что история про Кота (с одной стороны, несчастного и жалкого, с другой — везучего, ведь такая удача ему привалила) может показаться интересной всем. В этой истории действительно Кот стал главным. Но об актуальности я специально не думал. Сложилось само собой. Возможно, это показатель моего роста в профессии. Я стараюсь быть художником, но художник не живет вне времени. Главное для меня — увлечь зрителя. Если мне будет интересно, то и зрителю тоже.

«Кот и Лиса». 2004

А. Артюх. А почему параллельно с лубочным «Алешей Поповичем» вам захотелось делать лубочный же авторский фильм «Кот и Лиса»? Было ли это связано с тем, что вас не удовлетворяла проработка лубочной фактуры в полнометражном проекте, где вам приходилось укладываться в очень короткие сроки?

К. Бронзит. Нет, мотивации были другие. В фильме «Кот и Лиса» мне хотелось сделать красивую картинку. Просто очень красивую. Пришлось много книжек полистать, в том числе иллюстрации Юрия Васнецова. В итоге в фильме сложилась интересная комбинация из разных источников. Например, платье у Лисы буквально срисовано из книжки о суомских и карело-финских женских нарядах. Никто этого, конечно, не заметил, но я-то знаю. Сначала вообще представлял картину в виде плоских гобеленов, но потом все стало по-другому, но тоже богато. Очень хотелось, чтобы как можно больше кадров вызывали почти восхищение (у меня самого, по крайней мере.) «Кот и Лиса» — фильм, в котором я как художник-постановщик (совместно с художником и аниматором Дариной Шмидт) больше обычного работал над визуальным рядом. Раньше мне это казалось не особенно важным, а здесь — наоборот. <...>

Константин Бронзит: «...Когда авторское становится коммерческим» (беседует Анжелика Артюх) // Искусство кино. 2005. №8

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera