В восьмидесяти километрах от Петербурга живет горстка стариков в поселке № 3. Место обозначено едва ли не лагерным номером, свидетельствующим о «безвременном» пространстве. По гнилым шпалам бабы с пьяным мужиком толкают, как каторжные, вагон с хлебом. Они толкают — Сергей Дворцевой с Алишером Хамидходжаевым снимают. В реальном времени реальный ритуал. Панорама заснеженной деревни. Лай собак. Щенки, прилепившиеся к тощим соскам матери-суки, скулят, голодные. Блеет коза. Доисторическое — остановившееся — время близ Питера. «Хлебный день». 1998 г. В окне хлева — козел, перед открытым окном — козочка на задних лапах. Свидание. Поцелуй.
Мирная жизнь тянется, как каторжанка, по шпалам, туда-сюда. Тянем-потянем. Магазин — арена для зрелищ и хлеба. Хлеба в деревне не хватает (привозят раз в неделю), его нехватка толкает к скандалу. Голодная коза, пощипав газету у входа, является в магазин. Ее выгоняют.
Пустой магазин — площадь для дискуссий. Место встречи и взаимных оскорблений.
Панорама сумеречной деревни. Долгий план закатного кровавого зимнего солнца.
Утро. Ритуальное возвращение пустых лотков в хлебный вагон, который толкают, он не идет. «Замерз, что ли?» Живой, что ли? Вперед — назад. Пошел.
Остановка движения для площадного представления — один из главных мотивов Дворцевого. Не только в «Трассе», трехдневном путешествии циркачей, кочующих по шоссе Казахстан—Россия, но и в «Хлебном дне», где вместо циркачей выступает артистичный пьянчужка, а натренированные бабы совершают раз в неделю «смертельный номер».
Дебютировав в игровом кино («Тюльпан»), в котором режиссер отдался уже «по закону» зрелищному ориентализму, гэгам, степным пейзажным красотам, но снял в режиме реального времени рождение ягненка (последыш документального опыта), Дворцевой на время (или навсегда) расстался с кино неигровым. Ведь «чем сложнее герою, тем лучше для тебя. Чем хуже для него, тем лучше для фильма. Это и есть главное противоречие документального кино. Ты должен быть готов к тому, что будешь использовать людей для кино»; «наше дело странное и жестокое. Почти дьявольское. Но чем пограничней — тем интересней». Дворцевой понимает, что всякая, самая рутинная реальность зрелищна, и выжидает — зазывает, накликает событие: внезапный сон мальчика или перетягивание зубами каната. Эти события для него и для зрителей равнозначны. Он снимает животных, природу, природного человека, потомственных циркачей, кочевников, трассу, бытовые обряды. Снимает длинными планами и брезгует монтажом, но его неигровые «Счастье», «Трасса», «Хлебный день» заряжены зрелищностью (достигшей в постдокументальном «Тюльпане» суперигры в экзотизм), соприродной повседневному существованию его реальных героев: будь то лихие сухопарые циркачи или изношенные сильные бабы.
Из книги: Зара Абдуллаева. Постдок. Игровое/неигровое. — М.: Новое литературное обозрение, 2011.