Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Кто же лучше?
О героях фильма «9 дней одного года»

 <...> Любви-страсти в этом треугольнике нет, потому что ее нет в этической программе Ромма.

Но вот что интересно, это и вам не мешает.

У Райзмана отсутствие любви зияло в центре картины, как рана, ибо во имя любви-то и была предпринята атака на враждебные обстоятельства.

У Ромма отсутствие любви логично: мир низких обстоятельств, который мог бы помешать страстям, отброшен, — внутренний же их мир, построенный на обаянии высокого интеллекта, собран воедино помимо любви, — он в любви не нуждается. Инфернальная женщина, поставленная Роммом между героями, — не более чем символическая награда лучшему из них.

Кто же из них лучше?

Дмитрий Гусев.

Здесь мы подходим к главному пункту роммовской позиции. Дмитрий Гусев лучше, чем Илья Куликов.

Чем же он лучше?

Тем, что он одержимый. Тем, что безостаточно отдан своей идее, своему делу. Тем, что идет к реактору и, облучаясь, ставит эксперимент; и, смертельно больной, ложится на рискованную операцию, — только чтобы выиграть еще несколько месяцев и опять броситься к своим опытам, не жалея ни себя, ни других.

Смысл тут не только в прямом самопожертвовании ради науки. Куда более важна сама душевная организация Гусева, толкающая его на самопожертвование. Ромм понимал, что дело вовсе не в физике, и его герой, подобно Скуйбину, мог умирать за кинокамерой. Он мог бы вообще не умирать: сам факт облученности (и обреченности) Гусева, вообще говоря, несколько смущал Ромма, — он чувствовал, что здесь что-то не то: Гусев как бы наперед получал перед своим оппонентом сюжетно-нравственный гандикап, а Ромм верил, что его одержимый герой выиграл бы и без гандикапа. Поэтому гусевская лучевая болезнь Ромма смущала, но раз она оказалась сюжетно неизбежной, Ромм ее оставил. Он и еще в одном отношении чуть-чуть помог Гусеву извне, — сценарно перебросив ему юмор. Ромм сделал так, что не иронический скептик Куликов, вышучивающий человечество, выступает главным носителем юмора, а монолитный Гусев, который ухитряется еще и упрекать в отсутствии юмора своего противника. И даже в финале, где плачущий Куликов прощается с умирающим Гусевым, за этим последним остается шутка: смешная записка, во весь экран: не махнуть ли в «Арагви»?.. Эту манеру посмеиваться Ромм неспроста отнял у скептика и передал идеалисту, — он сделал это, нимало не смущаясь и совершенно сознательно.

Понимал ли Ромм, каким должно быть, по идее, конечное, предельное, последовательное воплощение безостаточной одержимости? Понимал. Недаром он вынес в эпиграф фильма страшную сцену облучения Синцова и потрясающую фигуру этого старика физика, убившего себя ради опыта. Есть что-то апокалиптическое в том, как бегут по мрачному коридору люди в серых халатах, в том, как трактует образ Синцова актер Н. Плотников: слова слетают с его губ почти механически, он бесстрастно кончает расчеты, потом так же бесстрастно говорит Гусеву: брось-ка ты все это к чертовой матери, лови рыбу, собирай грибы... — в его заторможенной речи сквозит холод, словно все вымерзло в этом лысом человеке и сам он давно уже превратился в продолжение циклотрона.

Ромм учитывал, конечно, этот фанатический вариант одержимости, когда выдвигал на смену погибшему фанатику своего Гусева. Но в том-то и дело, что Ромм хотел дать человеческий вариант одержимости. Вот почему он сценарно утеплил гусевскую одержимость юмором. И вот почему он отдал роль Гусева актеру, который обладал уникальнейшим, неповторимым обаянием.

Из всех российских актеров тогдашнего молодого поколения Алексей Баталов едва ли не единственный мог справиться с этой задачей. С другой стороны, именно роль Гусева стала для него той символической ролью, в которой вполне завершились все его поиски: от Бориса Бороздина в «Журавлях» к Володе Устименко в «Деле, которому ты служишь», и наконец к Гусеву, к фигуре, которая стала олицетворением баталовской темы — обаятельной твердости. Само лицо Баталова, сводящее высокий белый лоб, волевой разлет бровей с нежными тенями у губ и острый свет глаз с мягкой тяжестью век, — лицо его словно примиряло волю и доброту, соединяя жесткость внутренней организации с мягкостью ее выражения, — примиряло обаянием интеллигентности. Баталов оживил героя своей душевностью, — и мы забыли, что Гусев жесток, что вокруг него люди страдают, что его мать умерла, не дождавшись от него привета, что отец ему этого не простил, что жена мучается оттого, что он ее не замечает, — все это искупилось тем внутренним светом, который излучали добрые баталовские глаза: фанатизм загнан глубоко внутрь.

Баталов укутал стальное ядро своего героя в живую плоть душевности. У него человек оживал по мелочам, но мелочи срабатывали, он продолжал служить делу, но в этих пределах он был максимально раскован — дорогой мой человек, баталовский милый фанатик. Для середины пятидесятых годов, когда непосредственная эмоциональность и чистая душевность как раз и составляли суть открытий нашего кино, — завоевание Баталова было предельным торжеством человечности.

За пять лет, однако, многое переменилось. Настало время интеллектуальных дискуссий; знание о человеке стало более сложным, я бы сказал, более изощренным; пришли «шестидесятники».

Баталовское обаяние продолжало действовать и теперь, в Гусеве. Но теперь у Баталова появился оппонент, которого раньше не было. Его-то и звали — по роммовскому сюжету — Куликов.

Куликов был задуман как фигура вторичная. Он явился в сознании авторов после Гусева, как негативное отражение Гусева. Он нужен был как сюжетная функция и как рупор идей, противоположных идеям Гусева. По замыслу он должен был сначала спорить с Гусевым, а затем уступить ему — сюжетно и идейно.

Д. Храбровицкий рассказывал, что было четыре варианта сценария; в первом был разработан характер Гусева; во втором был найден Куликов; в третьем Леля; четвертый вариант был общей редактурой.

Из книги: Аннинский Л. Шестидесятники мы – М. ВТПО. Киноцентр. 1991.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera