Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Возвращение к источнику
О пантомиме в кино

К тому моменту, когда я впервые увидел на сцене Марселя Марсо, о пантомиме уже было написано и сказано столько, что, если собрать все вместе, получится целая библиотека. Но в годы нашего учения пантомима была изгнана с русской сцены. А потому даже нас, будущих актеров драмы, не считали нужным хоть немного научить этому древнему великому искусству.

Конечно, мы знали о ней, но говорили как о чем-то запретном, не имеющем никакого отношения к тому, чем мы призваны заниматься.

Теперь, когда наши молодые мимы ходят по сцене в трико так же спокойно, как мы ходили в пиджаках и ботинках, когда наши зрители познакомились с актерами японского, итальянского, английского и французского театра, об этом смешно вспоминать. Но иначе мне никак не объяснить сегодняшнему читателю того ошеломляющего впечатления, которое произвела на меня первая встреча с театром пантомимы.

Может быть, оттого, что это было в Париже, где и без пантомимы все казалось чуточку неправдоподобным: путешествие в театр, улицы, по которым мы шли, и здания, и публика, и сам воздух — все как нарочно располагало к восприятию предстоящего спектакля, такого же непривычного и неповторимого, как этот город. Два отделения пролетели в мгновение ока. Спектакль был превосходный. А главное, столь не похожий на то, что мне до этого приходилось видеть, что всякий момент действия казался откровением.

Мы не могли удержаться от желания пойти после представления за кулисы и поклониться артистам. Кроме всего, мне еще хотелось просто поглядеть на живого Марсо.

Уборная Марсо представляла собой закуток, сколоченный из тоненьких досок, в щели между которыми пробивался свет. Артист еще не успел разгримироваться, и толстый слой белой краски скрывал черты его лица. Но Марсо уже был совершенно непохож на своих сценических персонажей. Прежде всего в отличие от своих героев — легких и гибких, как водоросли под водой, теперь весь он, каждый мускул его тела, был пронизан невероятной усталостью. Тонкие руки с натруженными, как у рабочего, венами, пот, проступающий сквозь слой грима, вытянутые, как у бегуна, сошедшего с дистанции, расслабленные ноги, воспаленные блестящие глаза — все это было прямо противоположно тому, что в совершенной пластической форме, без малейшего, казалось бы, усилия являлось на сцене. Это был тот классический закулисный вид артиста, который на всех континентах остается одним и тем же.

Всегда и везде эта тесная комната, яркий свет ламп у зеркала, просыпанная на столике пудра, пестрые тряпки еще не убранных костюмов, и среди всего — разгоряченный полураздетый человек-оборотень, в котором дьявольски перемешались два живых, не похожих друг на друга существа — вот сейчас на твоих глазах вылезает некто из его шкуры, — превращается в обычного человека из публики...

Все вместе: и дорога в театр, и впечатление от спектакля, и сумбурный косноязычный разговор с Марсо, и его превращение, и пустая темная сцена — все соединилось в одно незабываемое открытие мира пантомимы, который с тех пор неотделимо связан в моем представлении с любым актерским созданием, будь то на эстраде, в балете, в опере, в драме или на экране...

С тех пор, не будучи ни профессионалом, ни знатоком пантомимы, a просто человеком, однажды на себе испытавшим магическую силу и совершенство этого искусства, я невольно нахожу его отражение всюду. Теперь пантомима представляется мне вовсе не только самостоятельной древнейшей театральной формой, но и просто элементом всякого актерства и жизни, как голос или внятность речи.

Разумеется, это было так и до моих «открытий»...

В прекраснейших творениях Улановой без малейшего ущерба для блистательного, чисто хореографического рисунка роли вдруг, как откровение, естественно и просто сверкали драгоценные мгновения чистой пантомимы.

Вспомните, как ее Джульетта, стоя в спальне перед зеркалом, медленно проводит руками по своему телу, впервые на ваших глазах осознавая себя взрослой девушкой...

Вспомните Меркуцио — Кореня. Всю сцену его смерти, от первого до последнего движения являвшую пример великолепного драматического этюда.

Сегодня пантомима уже не случайная заморская птица, она вернулась на наши подмостки, принеся с собой древнейшую традицию пластики, и нет такого театра, такого актера, особенно молодого, который бы не испытал на себе прямого влияния ее высокой сценической культуры.

В самых бытовых современных драматических спектаклях или кинофильмах без труда можно обнаружить великолепные сцены мимического происхождения. Причем это может быть и в острокомедийной, и в самой трагической ситуации.

Речь идет совсем не о той очевидной для всех пользе, которую могут дать всякому актеру драмы упражнения, совершенствующие его пластику, не о тех примитивных этюдах, которыми актер развлекает публику, ловко вдевая несуществующие нитки в несуществующую иголку. А о том, что является высшей сферой пантомимы и выражает сокровенные чувства и мысли человека.

Откровения пантомимы так же далеки от примитивных мимических этюдов, как «милая Енька» от композиций Петипа или черный силуэтик художника-моменталиста от психологического портрета.

В напряженнейший момент трагедии, после ночного разговора с призраком Гамлет — Смоктуновский направляется в комнату Офелии. Девушка услышала скрип медленно отворяемой двери и обернулась.

На пороге принц. Застывшее лицо Гамлета кажется маской, невероятное душевное напряжение — в неподвижных чертах. Офелия испугалась, в страхе прижалась к углу кровати. Не отрывая взгляда от испуганных глаз Офелии, Гамлет медленно приближается к ней, берет за руку — и что-то похожее на гримасу крика искажает его лицо. Потом так же безмолвно, отступая спиной, Гамлет удаляется.

Сразу после этой сцены разворачивается вся история безумия принца, звучат знаменитые шекспировские диалоги. Но если бы создатели фильма озвучили и эту сцену, то есть заставили бы Гамлета кричать, натуральность ни капельки не пострадала бы, но напряжение неизбежно утратило бы трагическую силу и необычность.

Пример из современной кинематографической версии Гамлета только крупица многовекового опыта театра, на подмостках которого великие и посредственные исполнители классических трагедий неизменно пользовались игровой паузой, как самым сильным оружием.

Истории театра и биографиям великих трагиков никак не обойтись без подробных описаний «гастрольных пауз», тех захватывающих секунд, когда в гробовой тишине замершего зала все напряжение сосредоточивалось на лице, на движении молчащего актера. Самые вдохновенные, самые страстные слова отдали очевидцы описаниям этих всецело актерских мгновений в спектаклях с участием Кина, Мочалова, Сальвини, Моисси, Орленева. Так было всегда, так есть сегодня.

И теперь чаще всего пантомима вступает на сцену и вторгается в ход драматического спектакля как раз тогда, когда диалог достигает своего наивысшего накала и чувства не помещаются в словах.

Мы не называем эти паузы гастрольными. Исполнителя заглавной роли не называем гастролером. Но сцены эти остаются и украшают современные спектакли, как сто лет назад. И не только для «сильно трагических» эффектов в образах классических героев из кровавых хроник годятся старые приемы пантомимы.

Не так давно «Голый король», будучи самым молодым, смелым, озорным и кассовым спектаклем самого молодого театра, представил московскому зрителю целую группу замечательных (ныне известных всей стране) актеров.

Кто-кто, а они уж никак не были обременены гастролерскими навыками или традиционными штампами...

Стремительный бег действия выносит нас к одной из центральных сцен спектакля.

Примерка несуществующего платья короля. Голый король перед зеркалом в окружении своих министров разглядывает ничто.

Сцена эта имеет великолепный шварцевский текст, и актеры прекрасно его произносят. Однако вся сила, все очарование, вся тонкость и мудрость иронии этой картины заключены не в словах, а в том, как ведут себя персонажи, как реагируют на происходящее в те моменты, когда они молчат. На ваших глазах немногие реплики превращаются в условную маску, скрывающую истинные мысли и страсти, полностью выраженные только пантомимой. По привычке всегда ощущая за словом «пантомима» некую условность, даже как-то странно называть эту щедрую, искрящуюся юмором и самыми живыми чувствами сцену пантомимой. Утопая в хохоте зрителей и всегда заканчиваясь под аплодисменты, она остается в памяти как один из самых трепетных и выразительных моментов всего представления.

Но тем не менее это чисто актерское создание есть не что иное, как великолепно исполненная мимическая сцена.

Центром ее являются Король и Первый министр. Однако и все стоящие поодаль придворные участвуют в немом действии, усиливая подлинность всего происходящего у зеркала...

Кстати говоря, никакого зеркала и нет. Вместо него зрительный зал — точно так, как это и полагается в самой настоящей пантомиме. И пользуются этим воображаемым зеркалом актеры Кваша и Евстигнеев совсем не так, как следовало бы для правдоподобия, а именно так, как требует внутренняя логика поведения персонажей. Ни на мгновение не отказываясь от условности, актеры превращают ее в средство выражения абсолютно подлинных эмоций и мыслей.

Было бы по меньшей мере странно, сочиняя рецензии на драматический спектакль, выделять сцены мимического происхождения — они неотъемлемая часть естественной творческой жизни любого представления.

За сотни лет театр пантомимы так сросся со всеми другими видами сценического действа, что его право на долю их успеха почти перестали признавать. Точно старый тихий дедушка, этот театр переехал в самую темную маленькую комнату, в то время как его наследники шумно расположились в парадных залах.

Но вот родился новый вид зрелища — кинематограф. Еще шатаясь, сделал он первые шаги перед разношерстной случайной публикой, даже не вызвав любопытства искусствоведов. И кто знает, что сталось бы с этим базарным развлечением, когда бы не поддержала его старая рука пантомимы. Точно волшебством, эта рука на глазах одного поколения возвела новорожденного на такие вершины всемирного успеха и популярности, о каких ни один на свете театр и мечтать не смел.

Именно благодаря пантомиме шарманка с движущейся пленкой превратилась в художественный кинематограф — самый массовый и популярный вид зрелища. Сперва точно из рога изобилия посыпались комические ленты, но и бессмертные классические фильмы немого кино половиной своего успеха обязаны пантомиме. Начиная с цирковых комических трюков до гениальной сцены, в которой Чарли Чаплин узнает, что продавщица цветов слепа, — все тот же неиссякаемый источник пантомимы, разница только в том, сколь талантливые, чуткие руки черпали из этого колодца.

Позже, когда кино заговорило, оно на радостях стало болтать обо всем, даже о том, о чем живые люди никогда не говорят. Но в кино герои говорили, лишь бы не молчать, «не скатиться» в немое кино.

Великим уроком кинематографу в то время явилась первая звуковая лента Чаплина...

Появление звука в кино освободило режиссера и актера от необходимости постоянно пользоваться приемами мимического искусства. Но это совсем не значит, что язык пантомимы устарел или стал ненужным в кино.

Напротив, именно в звуковом фильме он стал наиболее сильнодействующим средством, он как бы обрел свое точное место и высшее назначение. Теперь после целого периода литературно-болтливых фильмов это особенно ощутимо и ясно.

В картинах Феллини и Антониони, выполняя совершенно различные, порою противоположные задачи, неизменно присутствуют куски первоклассной пантомимы. Бессмертные создания Тото, как и лучшие роли Мазины, какими-то внутренними нитями всегда неразрывно связаны с древнейшим искусством мимического актера.

И в наших фильмах последних лет можно назвать немало сцен, великолепно решенных и сыгранных без пояснительных слов.

Всемирное признание получила картина Михаила Богина «Двое», где заданная автором немота героини ничуть не помешала взволнованному лирическому рассказу о самых глубоких человеческих чувствах.

Этот режиссер и в следующей работе, где участвуют обыкновенно говорящие персонажи, многие важнейшие куски построил на безмолвном, точно подмеченном действии героев.

Совсем недавно фильм Глеб Панфилова «В огне брода нет» познакомил зрителей с трагической судьбой девушки из санитарного поезда. Сложнейший духовный мир этой героини актриса Инна Чурикова и режиссер открывают опять-таки не в словах, точнее, не столько в словах, сколько в кадра, где внимание зрителя полностью сосредоточено на поведении, на малейшем движении исполнителя.

Фильмы, о которых теперь идет речь, ничем не напоминают старинных лент с героями в цилиндрах и белых перчатках.

Иная манера, иные герои, иные принципы использования выразительных средств актера, но и в этой новой среде преображенная временем пантомима остается важнейшим звеном киноповествования.

Нет ничего удивительного в том, что современные художники, стремящиеся точнее и глубже изобразить сегодняшние проблемы бытия, «возвращаются» к древним истокам бродячего театра. Так как, по сути дела, это не столько повторение условных приемов, сколько обращение к источнику, их породившему, к чувствам и мыслям реальных людей. Актеру, даже никогда не видавшему пантомимы, никак не обойтись без этих «немых» кусков, если он изображает живого человека. В самые радостные и самые тяжелые мгновения жизни человек, «не находя слов» или «лишившись дара речи», невольно и естественно становится мимом.

Молодые влюбленные, сами того не подозревая, великолепно разыгрывают этюды без слов.

В реальной жизни есть множество такого, что выражается лишь пластическим образом или, иначе говоря, языком пантомимы. Мы пользуемся этим языком постоянно, чаще всего подсознательно, даже и не подозревая, как мольеровский Мещанин, что «говорим прозой».

Мне кажется, рядом с этим хранится и главный секрет настоящей пантомимы.

Глядя на жесты, только подменяющие слова, когда мим как бы изображает текст, зритель немедленно ощущает неловкость, насильственную условность приема. Кажется, что актеру почему-то заткнули рот и он старается кое-как объясниться иным способом. На первых порах начинающие чаще всего впадают именно в эту ошибку нарочитого молчания.

Главный же смысл и сила пантомимы заключаются в том, что актеру вообще нет никакой необходимости говорить. Его персонаж совершенно естественно оказывается в таких условиях и в такие моменты, когда «слова ни к чему»... Вот в этом случае зритель становится свидетелем столь сложных и тонких движений человеческой души, что их не выскажешь и самой искусной речью. Здесь и начинается чудо пантомимы, ее собственный непереводимый язык, который ничего не заменяет и ничем не заменим, как цвет в живописи или аккорд в музыке.

Иными словами, возникает единственно возможный способ передачи живых чувств и мыслей, по-другому непередаваемых и необъяснимых.

И это уже никакое не условное искусство, а естественное творческое решение, которое диктуется жизнью, существует в ней и потом остается понятным всякому человеку.

Кстати сказать, и в смысле внешней пластической формы именно эта точность психологического хода, выраженного эмоциональным жестом, и отличает пантомиму от всяческих красивых поз и сомнительных телодвижений, которые, маскируясь пантомимой, по существу ничем не отличаются от поведения манекенщиц или гимнастических этюдов и всяких живых пирамид моды 20-х годов.

Точно так же, как и другие способности, даваемые актеру от бога, дар пантомимы есть совершенно индивидуальная черта того или иного исполнителя.

Я уже упоминал сцену из «Гамлета». Теперь замечу, что все сценические и кинематографические создания Смоктуновского связаны с пантомимой. Его особенный успех в мимической роли Моцарта (пел или, как говорят, «звучал» в этой роли другой артист) самый яркий пример тому. Но достаточно внимательно приглядеться, как вы обнаружите все ту же природу выразительности и в комической роли в фильме «Берегись автомобиля!» и в «Идиоте» Достоевского. Только человек, наделенный определенными способностями, может столь просто и естественно пользоваться языком настоящего мима.

Я убежден, что в мировой драматургии найдется немало ролей, которые для верного исполнения просто требуют от драматического актера прежде всего дара, способностей в области пантомимы.

Когда мы начали готовиться к съемкам фильма «Шинель» по Гоголю, выбор исполнителя на роль Акакия Акакиевича, а в конце концов и успех дела почти целиком зависели от способности актера обходиться без текста.

Гоголь заранее сказал о косноязычности героя, и те немногие реплики, которые он написал Акакию Акакиевичу, скорее только знаки переживаемых Башмачкиным душевных потрясений.

«Ну уж эти французы! что и говорить, уж ежели захотят что-нибудь того, так уж точно того...» — подумал Акакий Акакиевич, увидав картину в окошке магазина.

Выйдя от портного, совершенно потрясенный необходимостью шить новую шинель, Башмачкнн говорил сам себе: «Этаково-то дело этакое, я, право, и не думал, чтобы оно вышло того... так вот как! наконец, вот что вышло, а я, право, совсем и предполагать не мог, чтобы оно было этак». «За сим последовало опять долгое молчание, после которого он произнес»:

«Так этак-то! вот какое уж, точно, никак неожиданное того... этого бы никак... этакое-то обстоятельство!»

Никакая на свете логически построенная речь или даже стихотворный текст не требуют от актера, произносящего слова, такой силы выразительности, какая нужна для передачи чувств, скрытых в этом монологе Акакия Акакиевича, не говоря о том, что большая, важнейшая часть его роли и вовсе лишена слов.

Вот почему работа над «Шинелью» была для меня органически связана с самым существом пантомимы, всего за год до этого «открытой» мною на спектакле театра Марселя Марсо.

Найти Ролана Быкова было в общем не так-то сложно. В театральных кругах Москвы и в кино уже давно знали об этом исключительно одаренном актере с неудержимой фантазией и вечным желанием экспериментировать, рисковать, пробовать, сгорать в ворохе непосильных для одного человека дел.

<...> Так превосходно сочиненная и разыгранная на ваших глазах живым актером мимическая сцена, попав на полотно экрана, почему-то неузнаваемо преображалась, превращась то в условный вставной номер из фильма-концерта, то в бессмысленный набор взглядов и жестов, то просто в скучную длинную паузу.

Только тщательное живое соединение всех действий главного исполнителя со всем, что составляет среду данного кадрика, не назойливо, как бы естественным взглядом зафиксированную камерой, обеспечивает немому куску подлинность и органичность.

А потому ничто не требует в кино столь разных и абсолютно слаженных усилий, единого дыхания актера, режиссера, оператора и художника, как эти куски, где все решается без помощи слова, средствами пантомимы. И все оказывается важно, многозначно и красноречиво. Пассивный мертвый фон, равнодушно фиксирующая камера, вычурная мизансцена или нарочитая гримаса — все одинаково губительно отражается в этих эпизодах на экране.

Но зато сколько возможностей скрыто в каждой случайности, в каждой подробности...

Судьба распорядилась так, что пока я открывал для себя «Америку» и отыскивал связи между чистой пантомимой и современным звуковым кино, картина с участием Жана-Луи Барро оставалась мне неизвестной. Через год после выпуска «Шинели» я впервые увидел фильм Марселя Карне «Дети райка», где в блистательном исполнении Барро естественно и просто было продемонстрировано и решено многое из того, о чем я мог только догадываться.

Я говорю именно об этом фильме, а, скажем, не о чаплинском «Диктаторе» только потому, что именно в «Детях райка» с хрестоматийной ясностью рядом, в одном лице, представлены и чистая традиционная пантомима со всеми ее условностями и совершенно реалистические сцены с «живым», говорящим героем.

Глядя на экран, вы все время ощущаете взаимосвязь этих, казалось бы, несовместимых полюсов самого условного театра и самого безусловного кинематографического изображения. Вы ясно видите, как пантомима проникает в бытовые сцены, обогащает их привычное течение, ничем, однако, не нарушая подлинности происходящего...

Теперь у нас издана книга этого замечательного французского актера, и нет надобности пересказывать своими словами то, что им написано на основании целой творческой жизни.

Из всего сказанного совсем не следует, что я предпочитаю немое кино звуковому или противопоставляю силе слова изобразительный ряд. Любые приемы и средства возможны и хороши, если они точно и ярко выражают то, что хочет передать художник. Но там, где слова ни к чему, они так же формальны и бессмысленны, как любая мертвая комбинация немых кадров.

Получив в современном кино новые художественные возможности огромной эмоциональной силы, пантомима обогащает его, как звук или цвет. И суть не в том, чтобы правильно назвать не-мые куски кинематографического действа, и не в том, где установить его границы или обнаружить прямую связь экрана и театральной традиции, а только в том богатстве, которое открывает перед кинематографом умение видеть и передавать на пленке тончайшие движения человеческой души, такие, о которых никакими словами, никаким иным образом не скажешь.

Баталов А. О том, чего нельзя сказать словами (пантомима в театре и кино) // Искусство кино. 1969. № 11

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera