Оттепель — это ревизия, как ни открещивались от этого хрущевские идеологи. Кино, во всяком случае, пытается назначить настоящую цену всему тому, что раньше доставалось экранным героям совершенно бесплатно: стал на путь истинной (советской) веры и можешь не беспокоиться о конечном спасении. Но, как оказалось теперь, дороже всего стоит сама эта вера. За нее надо расплачиваться самым лучшим — тем, что любишь, или собственной душой, ее мучительным раздвоением. И, может быть, драмы такой не было бы, если бы хоть сомнения в этой вере появились. Но нет, она тверда, как и раньше, когда сулила одно лишь счастье.
Мезальянс в фильме Швейцера и Тендрякова «Чужая родня» присутствует в более отчетливой форме, чем в «Уроке жизни». Родители Стеши Ряшкиной — собственники, хотя никакого имущества, кроме набитых сарафанами и полушубками сундуков в их доме не заметно. Но главное — это их твердое правило: по-настоящему трудиться только на своей усадьбе и отлынивать от колхозных дел. Федор — примак, гол как сокол, «ломит на колхоз», а о хозяйстве тестя и заботы не знает.
Весной общее собрание постановляет не давать лошадей, пока не завершится посевная. Но Силан Ряшкин, спекулируя авторитетом зятя, незаменимого бригадира трактористов, втайне от него вынуждает председательницу нарушить запрет. Эта история заканчивается безобразным семейным скандалом, где старшие Ряшкины проявляют себя ловкими провакаторами, а Стеша им неплохо подыгрывает. Федор уже готов пойти на решительные
меры, но выясняется, что его молодая жена беременна, и наступает перемирие, но, разумеется, временное, поскольку настоящего мира между Колхозом и Усадьбой не предвидится.
В сцене в райкоме комсомола, где Федору грозит наказание за уход из семьи, его неожиданно поддерживает учитель с университетским значком (голос как бы от лица морального обновления), который заявляет, что Соловейков прав. А вот если бы он зажил с Ряшкиными душа в душу — его бы следовало исключить из комсомола.
Локальная бытовая драма действительно приобретает масштаб серьезного социального столкновения, в котором Усадьба все глубже и глубже разоблачает себя, обнажая свое отвратительное нутро. В ход идут нахрапистость, бесстыдство, грубое приворство и лесть вперемешку с мутной самогонкой, которой спаивают нестойких колхозных начальников.
«Чужая родня» — самая яркая по режиссуре вещь 54–55 годов, но столь же неровная. Эта первая самостоятельная работа М. Швейцера, с ее наивным параллельным монтажом — Федор танцует в клубе, а беременная Стеша грустит в родительском доме, — с откровенной ходульностью производственных сцен — была отмечена особым талантом бытовой наблюдательности. Она бросается в глаза с первых кадров, со свадьбы, с ее редкой концентрацией эмоциональной энергии в небольшом эпизоде и почти этнографической достоверностью. При этом, конечно, — никакой реконструкции, но через быт, через предельную актерскую раскованность действие соскальзывает к подсознательному, к тому народному стихийному началу, без которого невозможна подлинная веселость.
В этой сцене вызывающе органичны все, актеры и статисты: гармонист-Юхтин (самый популярный в этот период исполнитель ролей второго плана), и Стеша-Мордюкова, и Федор-Рыбников (самый популярный протагонист 50-х годов). Впрочем, Рыбников сохраняет этот начальный импульс до конца фильма, потому что играет свое: победительную легкость, цельность и болезненное, не затухающее со временем переживание несправедливости.
Мордюковой было труднее. Этому образу, стоящему на грани двух несовместимых миров, необходима была особая точность и неожиданность переходов от агрессии к нежности, от ряшкинской хватки к беззащитности. Но если Стеша как дочка своих родителей выглядит вполне достоверно, то вторая часть образа, a значит, и пластичность этой души явно в проигрыше. Это во многом предопределяется драматургией, не избежавшей противоположного внешней органике стремления четко разделить все на черное и белое. Характерно, что кинематографическая выразительность среды в «Чужой родне» направлена на то, чтобы постепенно, кадр за кадром, создать из ряшкинской усадьбы обесчеловеченное пространство, где возможна любая подлость. На такое восприятие наталкивает сцена выколачивания и проветривания всего ряшкинского добра. Начинается все с шуток-прибауток, словно продолжающих свадьбу. Стеша не без сладкого садизма лупит по спине Федора, нацепившего какой-то пыльный тулуп. Кажется, почти идиллия. Но разговор со стариками не клеится. Шутки Федора по поводу музейной ценности содержимого сундуков коробят слух хозяевам. Последний план немой и самый главный: двор как-то незаметно заполнился висящими на веревках вещами, маленький, он в этот момент кажется огромным и забитым до отказа — не продохнуть.
Если у Райзмана многое держится на диалоге, а чистый киноязык редко проявляет самостоятельность, то у Швейцера диалог обычно бывает не нужен или нужен в меньшей степени, чем считает молодой режиссер, еще не вполне доверяющий своей способности обходиться без слова. Ради разоблачения алчности Силана Ряшкина вставлена большая сцена с покупателем сработанных стариком саней. Для Николая Сергеева сыграть это несложно, но получается, что весь разговор не стоит последнего плана, где Сергеев закрывает ворота и напоследок выглядывает из них.
Слова не нужны, когда со свистом отрываются вожжи от
сбруи уводимого Федором с ряшкинского подворья колхозного коня, когда смотрит Федор на плуг, застрявший в недопаханном ряшкинском огороде, когда скользит его серая тень по забору у ставшего ненавистным дома, когда входит он под низкие, словно давящие на голову потолки. У Швейцера пространство по-настоящему активно, оно живет своей жизнью и находится в постоянном молчаливом диалоге с героями, где и выясняется все самое важное в картине.
Последнее, что толкает Федора на окончательный разрыв — случайно подсмотренная расправа с застигнутой в огороде соседской козой. Старшие Ряшкины яростно стягивают ей веревкой рога, обрекая бедное, орущее человеческим голосом животное на мучительную и необъяснимую для ее хозяев погибель. Тут зачерпнуто из каких-то темных глубин самой архаичной вражды собственников. И действует на чувства безотказно.
Никакой фальши или искусственно раздутого стремления опорочить Усадьбу в фильме нет, но все же полная моральная победа над ней действует удручающе, особенно применительно к моменту выхода фильма.
В 1953 натуральный налог с крестьянского хозяйства заменен денежным и снижен в 2 раза. Сняты недоимки и повышены закупочные цены на «излишки». В 54-ом отменен налог на владение коровой, а налог на приусадебный участок снижен в 2,5 раза. Деревня ожила, и в городе продуктов явно прибавилось. В народе эти перемены связывали с именем Маленкова, и он стал самой популярной фигурой.
Четыре года спустя произошло окончательное раскрестьянивание, когда Хрущев решил в одночасье загнать деревню в коммунизм, заставил продать колхозу за бесценок коров и весь прочий скот, находившийся в личном владении. Вера вновь восторжествовала над экономикой, теперь уже в жизни, а не только на экране.
В «Чужой родне» полного торжества все же не получается. Характерно, что Федор уводит Стешу не в другой дом, а в отталкивающее своим неуютом общежитие. Никакого другого дома, кроме проклятого родительского, в фильме нет. И не может быть. Действие происходит у Ряшкиных, в клубе или на улице. В финале царит коммунальная идиллия, когда воду для новорожденной малышки подогревают друзья Федора из тракторной бригады. Новое начинается с обрыва, с нулевого часа. В последнем кадре, как в американском кино — мужчина и женщина, но поцелуя не будет. Здесь не подводится итог прожитому. Истинная жизнь героев только начинается, и они напряженно смотрят ей навстречу.
Повесть Тендрякова «Не ко двору», по которой поставлен фильм, заканчивалась иначе. Федор оставался один — жена ушла к родителям и, казалось, навсегда. Однажды он отправлялся в клуб, чтобы развеять тоску, и в самый разгар пляски вдруг замечал: «Снаружи за мокрым окном прижалось к стеклу смутное лицо Стеши...» В оценке этих двух вариантов завершения истории Ряшкиных-Соловейковых позиции критиков резко разделились. Одни упрекали повесть за пассивность и недоговоренность, других, напротив, не устраивал «легкомысленный оптимизм» экранной версии. Характерно, что повесть верно оценили не ее защитники, а оппоненты. Права К. Парамонова, утверждавшая, что в повести Федор «был оставлен надломленным». Прав и проницательный В. Овечкин, услышавший у молодого коллеги «нервозные нотки». Тендряков в масштабах своего литературного контекста совершает открытие, показывая мучительную невозможность выбора между любовью и справедливостью. Это и есть приход оттепели. Другие сразу замечают этот росток духовной эволюции и объявляют его сорняком. И это тоже оттепель.
Кино застревает где-то посередине. Сначала — в названии вторя первоисточнику. Ведь оксюморон «чужая родня» несравнимо лучше, чем «не ко двору», моделирует атмосферу повести, где несовместимость морали героев сочетается с неразделимостью их судеб. Так и в фильме, но лишь до финала. В финале появляется новый мотив — надежда на перевоспитание Стеши. Критик, не верящий в такую возможность, возмущен: «Разве так уж необходимо было примирение Федора и Стеши, разве в нем заключено решение серьезных проблем, поставленных в кинофильме? Конечно, нет. Подлинным завершением фильма является моральный крах Ряшкиных, победа Федора Соловейкова и поддерживающих его советских людей». Откуда такая суровость и безразличие к чувствам героя? Если цена победы не смущает, значит речь опять идет о священном.
Трояновский В. Человек оттепели. Явление первое // Киноведческие записки. 1995. № 26.