Любопытная, мне кажется, вещь произошла с «Крейцеровой сонатой», которую перенес на экран Михаил Швейцер, — с фильмом серьезно-вдумчивым, отмеченным рядом незаурядных достоинств. Из них выделю две первостепенных: замечательную игру Олега Янковского и ту режиссерскую бережность к приметам и стилю эпохи, что есть не следствие безучастного невмешательства в строй и состав взятого произведения, а плод терпеливого изучения.
Однако бережность бережностью, а повесть Толстого в инобытном контексте вдруг захотела переиначиться, — да, без мистики допускаю, что захотела сама, помимо активной воли экранизатора.
«С жиру бесятся». Так моя случайная соседка по зрительному залу резюмировала ревнивую муку толстовского Позднышева, зарезавшего супругу, тогда как поди разбери, было у нее чего с музыкантом или же не было, — ну, а если б и было?! Лапидарную эту формулировку можно, да, вероятно, и нужно сравнить, скажем, с удивлением одного смышленого мальчика, не понимавшего, при своей смышлености, из-за чего разгорелся сыр-бор в «Анне Карениной»: разменяли бы жилплощадь на две в разных районах — и все дела.
(Тем более, предполагаю, и сама повесть Толстого, попади она в руки моей соседке, вызвала бы в точности ту же реакцию... Хотя нет, вряд ли. Все же не ту. Книга, печатный текст сохраняют свою «материальную давность», а экран, хотим или не хотим, всегда «от сегодня» — в том и загвоздка.)
А можно использовать простодушно-естественный отклик современной женщины иначе: примерно как остранняющий и остранненный взгляд Наташи Ростовой, которая слушает оперу, глядит на сцену, а видит только крашеные картоны и толстоногих девиц. Она не права, ибо по этой причине не слышит дивного пения Нимфодоры Семеновой, — и права, с точки зрения автора, будущего сочинителя трактата-памфлета «Что такое искусство?», которого уже крепко раздражает «ненатуральность» не только в опере.
Как известно, «Крейцерова соната», явившись в печати в 1900 году (написана одиннадцатью годами раньше), породила смятение: толстовскую проповедь поняли как призыв насовсем отказаться от плотской любви и деторождения, — впрочем, прямо сказать, основание для умственного переполоха было-таки. Самому Льву Николаевичу затем не единожды приходилось растолковывать повесть, успокаивая чересчур взволновавшихся.
31 августа 1902 года «Русские Ведомости» изложили отчет корреспондента газеты «Neue Freie Presse» о встрече Толстого с австрийским литератором Тейхером:
«Тейхер захотел разъяснить далее кое-какие недоразумения относительно „Крейцеровой сонаты“. Он обратил внимание своего собеседника на невозможность абсолютного целомудрия и как доказательство привел анатомическое строение человека и вытекающие отсюда потребности. Толстой признал справедливость этого, но вместе с тем указал на существование духовных стремлений к целомудрию; направление нашей жизни определяется совместным действием этих стремлений с физиологическими потребностями. Он привел для сравнения параллелограмм сил, согласившись, однако, что человек, свободный от тех физиологических потребностей, о которых в данном случае идет дело, не стоит по одному этому на высшей ступени моральной лестницы, чем другие».
«Из этого, — прибавляет корреспондент „Neue Freie Presse“, — не следует, однако, что гр. Толстой отказался от идеи „Крейцеровой сонаты“. Он просто не признает ступеней в нравственном развитии; так как идеал, которого надо достигнуть, находится в бесконечности, то мы всегда отдалены от него одинаково далеко. По его философии, все сводится к постоянному движению дальше, к стремлению к цели; самодовольное стояние на месте — фарисейство. Он думает по-прежнему, что мы должны смотреть на совершенное целомудрие как на нашу цель и к этой цели должны стремиться».
Беседа — из преинтереснейших.
Кто беседует? Утопист-мыслитель, одержимый стремлением к недостижимому идеалу, и, что называется, нормальный человек с отчетливо конкретным мышлением, норовящий все философствования великого собеседника низвести к сугубой прагматике.
Ситуация и вообще узнаваемая, а для Толстого последних его десятилетий — постоянная. Ведь в грубом приближении, как выражаются математики, само его нравственное учение в целом есть та же утопия, идеал, который «находится в бесконечности» и который неуклонно пытались превратить в нечто досягаемое, осязаемое, телесно-земное — и поклонники, и полемисты. И те, кто задорно спрашивал у проповедника непротивления злу, как он поступит, ежели ему встретятся в Ясной Поляне тигры, и толстовцы-фанатики, рассчитывавшие найти идеалу учителя непосредственное и неотложное воплощение; все пребывали в родстве с деловитым австрийцем, толковавшим философу об анатомическом строении человека и о вытекающих из сего дела потребностях.
Занятно, что киноэкран, одевающий бестелесные создания художников слова в безусловную актерскую плоть, уже не оставляющую простора для размышления, какова должна быть Наташа Ростова и как «на самом деле» выглядит Андрей Болконский, — киноэкран играет здесь весьма похожую, безжалостно конкретизирующую роль. Экран вообще, по природе своей, и тем паче экран сегодняшний, сиюминутный, являющийся точно таким же современником сексуальных революций, демографических катастроф, учащающихся разводов, никем не сосчитанных измен и т. д. и т. п., как моя скептическая соседка, для которой бешенство Позднышева от ревности есть бешенство с жиру.
Возможности экрана — природно-эстетические и определенные его свойством осовременивать и приближать к нам что бы и когда бы то ни было — здесь проявились с тем более преображающей силой, что повесть Толстого не просто словесное произведение. Не просто художественная проза.
В ней слово мыслителя, нравоучителя, проповедника. Слово как таковое поистине «в начале»; оно главенствует над «просто» словом, ложащимся в основу образа, то есть словом-материалом, словом-глиной. Предшествует ему и руководит им. Сперва — после недолгой и непритязательной экспозиции — запоздало прозревший Позднышев выступит с монологом, проклинающим фальшивый институт брака и мерзость похоти, с монологом, открыто врученным ему в дар единомышленником-автором, и лишь потом нам развернут сюжет, семейный и криминальный, находящийся, что так характерно для позднего Толстого, в услужении у проповеди, назидания, Слова.
Слово (с заглавной буквы) — основа «Крейцеровой сонаты» Толстого. Слово (со строчной) — подспорье, иллюстрация.
Разумеется, в фильме стало, ибо должно было стать, иначе.
В фильме, наоборот, вся поздняя, выстраданная философия Позднышева превратилась в комментарий к его житейской, частной драме, — как тот, кто невысоко оценил экранизацию «Маленьких трагедий», скажу, предусмотрительно дуя на воду: в этих моих словах нет осуждения, только попытка понять, что произошло и что не могло не произойти со столь необычным сочинением, как «Крейцерова соната», при самой добротной экранизации. К тому же экранизации, произведенной сегодня, когда, признаемся прямо, на идею повести, категорически подчинившую себе ее сюжет, мы с высот, — вернее, увы, из низин — нынешних бедствий смотрим... ну, скажем, как на то, что страшит и занимает нас далеко не в первую очередь.
Юрий Олеша, объясняя странность Константина Левина, героя романа «Анна Каренина» (кто он? помещик? неужели только помещик?..), предположил, что причина странности вот в чем. Левин — это сам Толстой, только не писатель. У него сверхчувствительность гения, особенная совестливость, но не дано ему выхода, который природа даровала Льву Николаевичу.
То есть Левин — нонсенс, тот, которого не могло быть, точнее сказать, тот, который не мог бы жить: объявись такая особь в натуре, самочувствие гения, не получившее возможности воплотиться, взорвало бы ее изнутри, убило.
Сравнение, как и все они, относительно, но толстовский Позднышев, получивший право высказать мысли, выношенные за него Львом Толстым, существо похожей, странной эстетической породы. С точки зрения жизни вполне реальной, он тоже нонсенс, если угодно, даже натяжка, но ни в коем случае не ординарность.
В фильме Позднышев, одна из значительнейших работ Янковского, обыкновеннее, — не примитивнее, нет, не о том речь. Обыкновеннее в необидном, неоскорбительном смысле, просто как всякий человек, имеющий «анатомическое строение» с «вытекающими потребностями» обыкновенней и ординарней того, кого создал гений художника, кто порожден его духом и, стало быть, этому духу сродни.
Идея не может получить сколько-нибудь адекватного пластического аналога, и вот ужас Позднышева-Толстого (да, да, таков этот не поддающийся олицетворению гибрид) перед призраком унижающей, погубляющей душу похоти, ужас, с бытовой, «нормальной» точки зрения, более чем нелогичный для многодетного отца, графа Льва Николаевича, и порожденный, как было сказано, идеалом, находящимся «в бесконечности», — этот ужас в фильме материализован в образе механического совокупления. Именно механического, механизированного, — дважды, подменяя собой то сокровенное, что творится в номере публичного дома и что происходит в брачную ночь, на экране с прилежным однообразием — туда-сюда, туда-сюда — трудятся паровозные поршни. Нехитрый символ физической близости, напрочь лишенной страсти, — что за страсть у машины?
(Не исключаю, что это навеяно словами неотправленного толстовского письма Тургеневу 1857 года: «Ради бога, уезжайте куда-нибудь и вы, но только не по железной дороге. Железная дорога к путешествию то, что бордель к любви — так же удобно, но так же нечеловечески машинально и убийственно однообразно».)
Слишком упрощенно-телесно, слишком частно для того, что волновало Толстого? Ведь не механика же любви шокировала его, а нечто иное... Но тут, повторяю, несправедливо искать изобретения и изъяны индивидуального вкуса; тут куда более общая закономерность, ибо киноэкран и должен был высмотреть и предпочесть в «Крейцеровой сонате» то, что высмотрел и предпочел.
Позднышев-тезис, Позднышев-аргумент в споре Толстого с обществом и природой в кинематографе, конечно, невоплотим; это дало актеру возможность сыграть очень определенный, очень индивидуальный характер, изобразив человека, который сам во всем виноват, сам был невнимателен к жене, прямолинеен, нечуток к ее физиологическим переживаниям и вдобавок — безумен (еще одна частная, сугубо неповторимая мотивировка).
При появлении Позднышева—Янковского на экране он потрясен, ошарашен, что — вот, назвал, представляясь, свою фамилию, а его не знают. Не помнят. «Вы, как я вижу, узнали, кто я?.. Я Позднышев, тот, с которым случился тот критический эпизод, на который вы намекаете, что он жену убил... — Никто не нашелся, что сказать, и все молчали». У Толстого это мельком, бочком, да и не очень понятно, в самом ли деле не помнят или кто-то всего лишь не хочет признаться. В фильме же Позднышеву отвечают искренне извиняющимися улыбками, а сам он долго не может поверить, что и впрямь неизвестен вагонным попутчикам. Не может, но вроде бы и не хочет. Вытащит давний, мятый газетный номер с описанием, вероятно, свершенного им убийства или, возможно, суда над ним (возит с собою, хранит, быть может, сует встречному-поперечному), станет показывать и доказывать, — в общем, очевидный «пунктик», несомненная и неизлечимая душевная болезнь.
Фильм Михаила Швейцера отчасти и есть история болезни.
«Было или не было» у позднышевской жены с музыкантом — не поняла моя соседка по киносеансу. И не могла понять. Для Толстого это не важно, не в этом суть, не свершившийся факт телесной измены, не грубо-физический результат занимал его, а, повторю, сама предрасположенность натуры к похоти, нечистота вожделения как животный противовес «совершенному целомудрию», торжеству и блаженству единого только духа. Это неважно — и непонятно — и по логике фильма, но логика здесь другая. Как бы и что бы там ни было, тамошний Позднышев маниакален, виденье измены преследует его всюду, и перед неотступной манией фактическая причина стушевывается, становится необязательной...
Из книги: Рассадин С. С согласия автора: об экранизации отечественной классики. М.: ВТПО «Киноцентр», 1989.