После выхода па экраны фильма «Воскресение» в статье «Я за такое искусство» я назвал Толстого «замечательным справочником режиссера». С тех пор прошло около 20 лет, и хотя
мне ни разу более не приходилось работать над толстовскими произведениями, Толстой для меня всегда был и остается совершенно неисчерпаемым «справочником», по которому
нам, кинематографистам, должно учиться. Так разнообразны и мудры даваемые им уроки. Попробую начать с главного. Толстой ведет энциклопедически полный разговор о человеке, о его характере, о его духовной жизни, выражая все это через пластически точные подробности его поведения, через подробности его внешних проявлений, а это и есть самое ценное в применении к искусству кино. Не говоря о том, что «режиссура» самого Толстого,
то есть то, как он учит вести действие, выстраивать поведение героев, композицию сцены, проявляется на каждом шагу, так что надо только захотеть в нее вникнуть и ей последовать.
У Толстого о людях сказано так много, в его произведениях выведены такие общие формулы жизни, что учиться у него можно постоянно. Причем мне важен и дорог Толстой во всей полноте его творчества, и я учусь у него по мере моих сил и возможностей. И что бы я ни делал, какие бы задачи передо мной ни стояли, почти всегда рядом книги Толстого.
Это началось еще тогда, когда я снимал «Чужую родню». Там есть сцена, где Стешка, героиня фильма, приходит в общежитие трактористов, куда от нее ушел ее муж Федор. Когда мы с Мордюковой репетировали эту сцену, то рядом лежал томик «Анны Карениной». И хотя у нас речь шла о совершенно иного исторического и психологического склада крестьянском женском характере, мы находили в этом романе какие-то необычайно
точные параллели и по проложенному ими руслу двигались в разработке этой сцены.
Так что с одной стороны у нас была Стешка, наша современница, а с другой стороны — та всеобъемлющая формула женского характера, те его «законы», которые открыл Толстой. На соединении этих двух начал у нас и получилось — и по-моему должно получаться всегда — нечто правдивое и сильнодействующее. В этом смысле, по-моему, и надо говорить о Толстом, как об учителе: благодаря «учебнику» его творчества всегда можно проверить свои методы и свои сверхзадачи в работе над любым образом.
Толстой — это тот писатель, которого перечитываешь почти непрерывно. И даже независимо от того, нужно ли справиться в этом «справочнике» по какому-нибудь вопросу; просто перечитываешь те или иные его сочинения — в зависимости то ли от настроения, то
ли от той полосы жизненной, через которую в данный момент проходишь. Сейчас я больше читаю его рассказы, повести 80-х годов, публицистические статьи, пьесы, «Воскресение» перечитываю. То есть вещи, ну что ли, более напряженные в смысле нравственного поиска.
У меня есть томик публицистических статей Толстого, к которому я последнее время обращаюсь особенно часто. А лет двенадцать тому назад, на съемках «Золотого теленка», мы как-то пережидали непогоду, и я прочел актерам (там были С. Юрский, Е. Евстигнеев и другие) его «Исповедь». В тот день она произвела на всех особенное впечатление. Да, для того, чтобы еще и еще раз отчетливее понять что-то важное для тебя, чтобы сформулировать нечто главное, укрепиться в каком-то собственном убеждении, надо возвращаться к Толстому, надо с ним советоваться.
Толстой для меня человек совершенно живой. И когда я читают его, и когда думаю о нем, и когда работаю над ним. И как ни странно, я не испытываю ни малейшего пиетета перед ним и перед его творчеством. Просто я нахожусь с ним в состоянии оживленного общения, диалога; и то могу спорить с ним, то ахать и преклоняться перед его мастерством, а иногда и подтрунивать над его порой такой наивной детскостью в чисто проповеднических вещах. В общем, у меня к Толстому абсолютно живое чувство, мне с ним исключительно интересно и необходимо беседовать.
Когда я работал над романом «Воскресение», то не то чтобы его изучал, я находился с ним в тесном общении, в непрерывном диалоге, он был во мне частью моей жизни.
И, наверное, здесь дело в том, что толстовские произведения для меня — это как бы другая действительность, созданная Толстым, но абсолютно реальная, реальная жизнь, из которой я черпаю так же, как и из той жизни, которая меня окружает. Естественно, при условии, что обращение это наилучшим образом способствует развитию, кристаллизации твоей собственной мысли, актуальной для сегодняшнего дня. А уж как важно для режиссера работать на таком литературном материале: в него уходишь с головой, в полном смысле этого слова заряжаешься от такого огромного неиссякающего источника. Ведь как часто перед тобой бывает нечто черствое, сухое, как корка, и тогда надо добавлять к этому от себя — и то, и это, и еще что-то. А когда перед тобой Толстой — с избытком хватает всего, что нужно, чтобы реконструировать на экране живую жизнь.
Мне довелось снимать фильмы по Чехову, Катаеву, Ильфу и Петрову, Леонову, и я считаю, что существуют какие-то законы экранизации вообще, как существуют и какие-то частные законы, которые вступают в силу, когда ты сталкиваешься с таким художником, как Толстой.
Это вопрос метода, продиктованного автором. Довольно сложно следовать его путем при переводе литературного произведения на язык другого искусства, но тем не менее это необходимо. Хотя порой мы видим экранизации, в которых из писателя извлекают совсем не то, что в нем наиболее существенно. Экранизируют Островского, а пытаются выжать из него Достоевского, из Тургенева — Хемингуэя и т. д. Это, по-моему, бессмысленно и бесплодно. Берясь за экранизацию, надо так любить избранное тобой произведение, все, что в нем существует — от идеи до персонажей, даже второстепенных, до способа существования этих персонажей, их языка, и надо так хотеть продолжения их бытия в каком-то новом качестве, в новой системе жизни, чтобы зритель неоспоримо ощутил: это — Толстой, а это — Достоевский. Чтобы достичь этого в своем воссоздании реальности, уже прошедшей через горнило творческого метода большого писателя, необходимо понять и вскрыть механизмы, по которым строится именно его произведение. Но для этого мало знать законы драматургии, законы экранизации, для этого важно осмыслить и принять в себя специфические законы именно этого художника.
Что в этой связи можно сказать о Толстом?
Как говорил он сам, главным героем, которого он любит больше всего, для него является правда. Значит, и при экранизации толстовских сочинений эта его любовь к правде должна
стать краеугольным камнем.
А если ты думаешь о правде и понимаешь ее так, как учил Толстой-реалист, то это тебя ко многому обязывает, начинает тебя определенным образом организовывать и в смысле построения фильма, конструкция которого должна быть строго правдива, приближена к реальности, должна быть построена по законам, по которым строится сама жизнь. Кстати, и «Воскресение» построено таким образом, то есть в нем все «как в жизни».
«История Масловой была самая обыкновенная и самая страшная». Вот у него как сказано — «обыкновенная и страшная». У Толстого всегда все начинается с обыденного. Помните начало «Анны Карениной»: «Все смешалось в доме Облонских», «все счастливые семьи похожи одна на другую» — все обыкновенно, но из этого обыкновенного начинает разворачиваться такая крупная картина жизни — сначала этого круга людей, затем жизни всего этого общества, а затем и жизни вообще, человека вообще, вообще человеческого существования. Толстой конструирует и строит свои вещи как бы по законам самой природы, по тем законам, по каким существует сама жизнь. Вот, к примеру, как построен «Фальшивый купон». Сюжет поначалу совершенно суперчеховский, как бы из какого-то раннего чеховского рассказа. Начинается все с ничтожного: гимназист ссорится со своим отцом из-за того, что тот не дает ему денег. А дальше идет история купона, который оказывается фальшивым. И вот все более и более расширяются концентрические круги, сначала один круг, потом еще и еще, и вот уже втягиваются в действие разные люди, разные слои общества, вплоть до самого царя. Вот эта система развертывания темы, такого разговора о жизни, когда от пустяка восходят к изначальным противоречиям, законам бытия, и есть толстовская система, толстовский способ анализа действительности. Ведь точно так же построено и «Воскресение». Частный случай, судебное дело, причем Толстой особо подчеркивает, что «это было обычное дело в обычном заседании суда...». А затем «случай» начинает разворачиваться в гигантскую историю, в орбиту которой входит вся Россия, вся, со всеми слоями общества, со всей государственной машиной, с многими умонастроениями, для нее в ту историческую полосу характерными. А толчком к такому развороту событий является потрясение, пережитое человеком, который, столкнувшись с частной бедой, относится к ней с той душевной искренностью, с какой, по Толстому, вообще должны жить люди. Так высекается глобального значения мысль: человек, который хочет искоренить эту беду, неизбежно должен столкнуться со всеобщей бедой, со всей машиной жизни в целом. И если он — человек истинный и правдивый, то он должен не испугаться, а пройти по всем кругам «ада», что и делает Нехлюдов.
Такая система конструирования сюжетов у Толстого — от частного к общему, от мелочей жизни, от обыденного, житейского к обобщению, глобальному, общебытийному — составляет важнейшее его творческое открытие. Отдельному человеку дано сталкиваться с конкретными вопросами бытия, с тем, чем наполнена каждодневная жизнь, а вывести его к общим выводам дано художнику.
И потому, когда я ставил «Воскресение», я считал для себя возможным создать несколько иной образ арестантов, чем в романе.
В картине я не имел ни возможности, ни времени, ни, главное, желания дифференцировать заключенных, я представлял себе их суммарно, уходил от детализации, от выявления мотивов преступлений, патологии, уголовщины.
Передо мной все время маячил образ плененного народа, засаженного за решетку. «Уж очень обижен простой народ», — говорит Маслова. Поэтому провод по Москве партии каторжан был для меня не просто проводом, а проводом пленных по царской самодержавной России.
Они все невинные, как и Катюша, а она, как и все они, только частица некоего целого.
Безусловно, я признаю, эта сцена, как и трактовка заключенных вообще, дана у Толстого несколько иначе. Но, думаю, по главной мысли его я тут с ним не расходился. Кстати, в фильме сцена прохода арестантов — одно из мест, которое, как мне кажется, получилось и которое меня до сих пор волнует.
Почему я считаю для себя это отступление от романа возможным? Потому что это отступление от, если можно так сказать, буквы эпизода, а не от толстовского образа угнетенного народа, народа эксплуатируемого, для которого только где-то в будущем грянет его «воскресение».
При экранизации классических произведений режиссеру необходимо уметь прочесть и понять, как главная авторская идея опосредуется в художественной ткани произведения. И на этом пути кинематографисту у Толстого снова есть чему поучиться. Толстой необычайно тенденциозный писатель, но понимаешь ты это, только прочтя все его вещи, а когда имеешь дело с отдельным произведением, с его художественной тканью, то видишь перед собой как бы совершенно объективно протекающую у тебя на глазах жизнь, где нет грубого разделения на черное и белое, на плохих и хороших, где разные свойства человеческие страшно перемешаны в каждом герое. У меня такое впечатление, что Толстой сначала для себя очень точно отделяет плевелы от злаков, свет от тьмы, а потом он сводит их воедино, сплетает в неразрывное целое, как будто это все так и было — живая объективная жизнь.
Однако хотя у него все и облачено в оболочку как бы случайного, жизни взятой врасплох, непосредственной, шероховатой даже, но за всем этим всегда отчетлива видна мысль Толстого. В основе каждой картины жизни, им созданной, лежит совершенно определенное и очень ясное понимание того, чего он хочет от жизни, какой он хочет ее увидеть и какой он ее видеть не может и не хочет. И вот это мощное деление на «за» и «против», мощная ненависть к дурному в жизни и мощное желание идеала и диктуют Толстому всю художественную ткань его произведений.
Этим притяжением и отталкиванием пронизана любая клетка его сочинений. И при внимательном чтении всегда можно в любой детали обнаружить настоятельно и очень упорно доводимую до читателя идею. Ведь в таком точном, я бы даже сказал, воинствующем разделении на добро и зло — нескрываемое желание навязать читателю свои идеи, образы, а в конечном счете, безусловно, и свои чувства — любви и нелюбви, а вместе с ними и убеждение в том, что есть истина, а что ложь, как надо жить и как не надо. Толстой ведь всегда знает, как надо. Поэтому в известном смысле он более «легкий» для постановки автор, чем, например, Чехов, которого Толстой упрекал за то, что тот не выражал прямо и открыто своих социально-нравственных позиций. Чехов иногда казался Толстому, грубо говоря, «безыдейным» художником. Конечно, это нс так. Просто Чехов, точнее некоторые его произведения, например, пьесы, не отвечали толстовскому пониманию искусства как нравственной проповеди; но для экранизатора Чехов действительно труднее Толстого: то, что у Толстого выражено определенно, у Чехова скрыто и ненавязчиво.
Надо сказать, что, когда я снимаю свои фильмы по Чехову, то иногда невольно примешиваю к чеховской интонации еще и толстовскую интонацию. Поэтому я, к примеру, не уверен, принял бы Чехов трактовку своего рассказа «Тоска» в фильме «Карусель» или рассказа «Злоумышленник» в нашей последней картине «Смешные люди», где все действительно выглядит немножко не по-чеховски. Хотя оба эти рассказа из числа «хрестоматийных», так, как у нас, они еще, по-моему, ни разу не истолковывались. У Чехова в «Злоумышленнике» перед следователем стоит маленький длинноволосый взъерошенный мужичонка, а у нас он большой, плешивый и спокойный (его роль исполняет Л. Куравлев). Это человек, который, будь он даже и семи пядей во лбу, просто никогда не сможет понять государственных установлений. Ведь дело вовсе не в «деревенском идиотизме», не в отсталости именно этого мужика, а, скорее, в органической естественности его взгляда на жизнь, в том, что он не в силах понять и вместить в свое сознание ложные установления в принципе. Отчего и происходит вся эта ситуация непонимания и даже абсурда. В такой трактовке Чехова нам помог Толстой. В его «Воскресении» все проникнуто глухой войной, глухой непримиримостью, естественным взаимонепониманием народа и государства. Толстой-философ проповедует мир человека с человеком. Но весь дух его романа обещает невозможность такого мира, роман конфликтен, он весь построен на столкновениях людей с людьми и, главное, на столкновении народа и власти. Идет борьба — и скрытая и открытая, и нет, не может быть мира и взаимопонимания между угнетенными и угнетателями. Стоит только вспомнить сцену, когда Нехлюдов, движимый самыми благими намерениями, приезжает в деревню с целью отдать землю крестьянам. Там происходит тот комический, а по сути страшный разговор с мужиками, которые никак не могут взять в толк, чего он, барин, от них хочет; после чего особенно отчетливой делается эта невозможность взаимопонимания между верхами и низами, между господами и пародом.
Конечно, эта невозможность взаимопонимания ощутима не только в этой сцене, а везде, где народ сталкивается с верхушкой и где они говорят на разных языках. Так Толстой помог мне понять Чехова, вывести его рассказ из рамок анекдотической истории на просторы глобальной трагедии — трагедии человека и государства.
Конечно, и у Чехова все эти выходы на просторы общего есть, иначе он бы не был Чеховым, но только он не водит твоей рукой, он ничего тебе не подсказывает, ничего не указывает впрямую.
Толстой, напротив, неукоснительно требует от тебя самых определенных, наиболее точно выраженных выводов, его указующий перст дает тебе верное направление, с которого ты просто не можешь сбиться, он тебя все время ведет своим путем, иногда по обманным, ложным тропинкам, но ведет к цели, к которой ты обязательно должен прийти. Толстой всегда создает иллюзию совершеннейшей объективности, полного отсутствия тенденции в рассказе, он как бы создает объективную хронику человеческой души, жизни человеческой, а на самом деле постоянно направляет тебя к нравственному выводу, в котором и заключена вся суть. Для того, чтобы следовать за ним, нужно уметь буквально в каждой клетке, в каждой букве его произведения разглядеть этот самый указующий перст.
Умению кинематографически читать прозу, кстати сказать, обучал нас еще С. М. Эйзенштейн. И как читать! Помимо непосредственного наслаждения художественностью текста, он учил режиссера вычитывать из него как раз то, что составляет его структуру, видеть, отмечать и понимать, как художественная ткань произведения пропитывается авторской идеей, как она ею насыщается.
Режиссеру эта способность должна быть присуща в особенности — способность особо пристального и внимательного чтения прозы.
Вот, например, сцена обольщения Нехлюдовым Катюши Масловой. С помощью каких художественных средств передано писателем предстоящее грехопадение? Толстой пишет, что в то утро христова воскресения был по-особому «тяжел туман». Вот так, исподволь, Толстой начинает создавать образ «тяжести» всей будущей сцены. Стоит проследить хотя бы за звуками в этом эпизоде. «Нехлюдов слышал, как отлипла и потом скрипнула входная дверь», «вдруг опять чмокнула и с тем же скрипом скрипнула входная дверь». Тут нет ни одного слова напрасного, все работает на образ, все совершенно определенно подводит читателя к тому главному событию, которое должно произойти и которое уже подготовлено всем строем художественной материи романа. «Отлипнула», «чмокнула» — как будто это губы Нехлюдова. А затем идет знаменитый образ начинающегося ледохода. «Там на реке, в тумане, шла какая-то неустанная, медленная работа, и то сопело что-то, то трещало, то обсыпалось».
Так, даже описание вскрытия реки от льда — в традиционном понимании полное поэзии — должно рождать у читателя «Воскресения» ощущение пробуждения в природе чего-то грубого, животно-физиологического. Ощущение того, что во всем окрестном мире идет весенняя лихорадочная «работа плоти», которая захватывает и героев романа. И хотя ты не сразу понимаешь, при помощи чего это сделано, все в целом производит на тебя гигантское
впечатление. Только потом ты начинаешь разбираться и расчленять: вот они ритмы, вот они слова, вот они соединяются, и получается вся эта мощь описания, вся эта целостность построения. Она-то, эта целостность, тебя и захватила.
У Толстого ни одно слово не бросается случайно, везде, причем без искусственного «притягивания за уши», без нарочитого умствования, совершенно естественно и однозначно, авторская идея растворяется во всей художественной ткани, ею дышит буквально каждый образ, каждое слово.
Кстати сказать, Толстой настолько художник, что даже в своих статьях («О переписи в Москве», «Так что же нам делать?», «О голоде») постоянно переходит из жанра публицистики в жанр художественный. В тот момент, когда его публицистическая мысль начинает эмоционально переполняться, он вдруг начинает разговор на качественно ином уровне. Поистине, это удивительная черта Толстого: из тупика публицистического морализирования он все снова и снова находит выход в исключительно убедительную художественность...
Вернемся к «Воскресению», наиболее проповедническому из великих произведений Толстого. И здесь накал проповеднический, вероучительский находится в соответствии с накалом художественности. Да, в «Воскресении», как ни в каком другом произведении Толстого, главное философское содержание составляет процесс воскресения души человеческой, его отличают нравственный пафос, лежащее в основе всего романа учительское зерно, эта дидактическая основа прорастает такой художественностью, что ее почти не замечаешь. В отличие от предыдущих толстовских романов «Воскресение» не многолинейно, тем не менее в нем также представлена огромная, широко текущая картина жизни России. Мне кажется что Толстой здесь делает новый шаг: сохраняет эпичность и соединяет ее с интимностью; именно поэтому этот роман так короток.
(Впрочем, еще более краткой является «Смерть Ивана Ильича», которую я тоже воспринимаю как роман. Но здесь эпос выступает в форме не то «притчи», не то «апокрифа».) Чувства героев «Воскресения» накалены до такой степени, что события как бы спрессовываются силою их страстей. И вся форма этого романа, необычайно лаконичная, кажется отлитой как бы из одного куска металла.
Вспомним для примера то, как Толстой описал жизнь Катюши в публичном доме. О ней Толстой начинает рассказывать, когда Катюша идет из тюрьмы в суд: «История арестантки Масловой была очень обыкновенная история». И рассказав о рождении Катюши, снова подчеркивает: «как это обыкновенно делается по деревьям». А затем он коротко рассказывает всю историю Катюши, всю ее жизнь до того, как она попала в тюрьму. Делается это поразительно! Меня до сих пор не перестает волновать то удивительное умение, с каким он вдруг от общего повествования переходит к все более напряженному, все более эмоциональному рассказу, переходит на крупные планы, переходит на монтаж деталей и т. д. и т. д. Я не знаю, кто бы еще мог вот так, как это сделал Толстой, по сути на одной странице, описать всю жизнь Катюши в публичном доме: «С тех пор началась для Масловой та жизнь хронических преступлений заповедей божеских и человеческих» и т. д. А дальше идет описание и какое описание! «Утром и днем тяжелый сон после оргии ночью. В третьем, четвертом часу усталое вставание с грязной постели, зельтерская вода с перепоя, кофе, ленивое шляние по комнатам в пенюарах, кофтах, халатах, смотренье из-за занавесок в окна, вялые перебранки друг с другом; потом обмывание, обмазывание, душение тела, волос, примеривание платьев, споры из-за них с хозяйкой, рассматриванье себя в зеркало, подкрашивание лица, бровей, сладкая жирная пища; потом одеванье в яркое шелковое, обнажающее тело платье»...
Здесь нет ни одного глагола, ни одного! Есть только отглагольные существительные: «шляние», «хождение», «мазание», что еще сильнее подчеркивает невероятную паразитическую пассивность, безволие той жизни, какой живет Катюша. И дальше — «выход в разукрашенную, ярко освещенную залу, приезд гостей, музыка, танцы, конфеты, вино, курение и прелюбодеяния с молодыми, средними, полудетьми и разрушающимися стариками, холостыми, женатыми, купцами, приказчиками, армянами, евреями, татарами, богатыми, бедными, здоровыми, больными, пьяными, трезвыми, грубыми, нежными, военными, штатскими, студентами, гимназистами — всех возможных сословий, возрастов и характеров. И крики, и шутки, и драки, и музыка, и табак, и вино, и музыка с вечера и до рассвета...». Указание на количество гостей, их утомительное разнообразие, их грубая сортировка по классам — все это еще более усугубляет под пером Толстого тему обезличивания, обесчеловсчивания человека, надругательства одних людей над другими. Внутренний, эмоциональный накал, который ощущается за этим перечислением, обретает силу и напряженность пафоса. И тут же, как это всегда бывает у него, Толстой переходит от целого к его части, к детали, к «крупному плану»; и вот уже вместо людей («гостей») мы видим лишь какие-то их частные признаки. (И вот что любопытно: точно так же Толстой пишет и сцену у ночлежного дома в своей публицистической статье «Так что же нам делать?».)
В «Воскресении» после всего этого стремительного наворота перечислений, после рубленого монтажа типажей вдруг, с ходу, на полном движении, все останавливается, пресекается фразой: «и только утром высвобождение и тяжелый сон, и так каждый день, всю неделю». И дальше: «Так прожила Маслова семь лет». А потом сразу же начинается новая глава: «В то время, когда Маслова, измученная длинным переходом, подходила к зданию окружного суда...»
Какое во всем этом мудрое, изящное и подлинно «кинематографическое» обращение со временем — вместо длинного утомительного прохода героини по улицам дан рассказ о ней, о ее прошлом. А пока мы узнавали о ее жизни, она дошла до тюрьмы, и она уже измучена этим переходом, а мы измучены рассказом о ее судьбе и уже знаем о ней все, понимаем, чем она измучена в совокупности: не просто длинным переходом, а тем, что ему предшествовало.
И в здание суда мы поэтому входим вместе с Масловой, так же, как и она, страшась предстоящего.
И задав такую энергию в этом куске, Толстой, как бы в параллель, дает затем утро Нехлюдова (кое в чем, в некоторых деталях, утро Нехлюдова напоминает... утро в публичном доме, и в фильме у нас это сходство есть).
Его вставание, опрыскивание себя одеколоном у зеркал, короче, вся его жизнь, бездельная и пустая. А ведь читатель в это время уже измучен описанием жизни Катюши! Не мудрено, что такое столкновение героев, еще не столкнувшихся друг с другом воочию, уже подготавливает нас к будущей их встрече. Режиссеру остается только это столкновение увидеть и выразить кинематографически.
И так по всему роману.
Творческий метод Толстого предполагает обязательность точного и единственного прочтения его текстов, поэтому-то у него так много подсказок читателю, аналогий, сравнений.
Вот, к примеру, в «Войне и мире» после Бородинского сражения Толстой говорит об оставленной Москве, что она напоминала обезматочевший улей, а затем отводит описанию — не Москвы, а такого вот улья — больше страницы! Для чего? Думаю, для того,
чтобы мы могли характеристики, данные Толстым в применении к улью, перенести на оставленную населением Москву.
Но почему же —может возникнуть вопрос — Толстому пришло желание со всей подробностью описывать обезматочевший улей, а не описывать саму Москву? Для чего ему понадобилось так подробно развернуть сравнение? Видимо, Толстому было необходимо, чтобы читатель мысленно запомнил, а потом непрерывно соотносил это свое ощущение-образ обезматочевшего улья с оставленной Москвой, которая будет дальше описываться бытово, жанрово. Толстому был необходим как бы взгляд на нее сверху, чтобы в душе читателя житейски бытовые подробности разоренной Москвы возникали через метафору опустения, катастрофы, которая была задана в описании опустошенного улья. Если бы он ограничился только сравнением, то оно тоже, естественно, отразилось бы в нашем сознании, но оно скользнуло бы по нему, пролетело, а Толстому было нужно, чтобы оно надолго задержалось, чтобы в нас сработал механизм другого ряда, чтобы в нас начиналось физическое погружение в образ. Так возникает не просто образ на уровне сравнения: его продлением достигается выход как бы на уровень самой действительности.
Образ Москвы, которая раньше была воплощением жизни, а теперь стала воплощением смерти, для Толстого чрезвычайно существен в идейно-художественном построении романа.
Но даже и тогда, когда какой-то образ не столь важен для понимания читателем целого произведения, Толстой иногда может неоднократно к нему возвращаться. Так, в первой главе «Войны и мира», описывая салон Анны Шерер, он дважды или трижды сравнивает его с ткацкой фабрикой. И режиссеру для того, чтобы сделать эту сцену правильно, надо пойти на ткацкую фабрику и посмотреть, как там идет работа, как многостаночница-ткачиха занимается своим делом, после чего по возможности буквально перенести эти характеристики на экран. Тогда, думается, будет полностью реализован образ, который был так важен для писателя. В этом тоже заключается толстовская «школа режиссуры». Мы все время должны помнить, что если он что-то делает, то делает не напрасно. Толстой, как никакой другой писатель, всегда и во всем стремился к тому, чтобы быть понятым однозначно, стремился к тому, чтобы читатель мог во всей полноте извлечь из художественной ткани произведения его мысль, его чувство и заразиться этим чувством и этой мыслью. Поэтому он обычно со всех сторон стремится осветить одно и то же явление, одно и то же лицо: чтобы в итоге оно было понято всеми читателями совершенно определенно и однозначно.
И для кинематографа как искусства, во всяком случае так, как я его понимаю,— это тоже важнейшее условие выразительности, мастерства. Я за то, чтобы субъективное и объективное начала сочетались в кинообразе, за то, чтобы экранное произведение выражало индивидуальные свойства видения художником реальности как объективности, чтобы оно было столь же субъективным, сколь и объективным, чтобы оно открывало в действительности черты, доступные и близкие многим. Тогда и только тогда это будет искусство огромной действенной силы. Ведь так или иначе, а художник в своем творчестве, самовыражаясь и принося в мир какие-то свои «за» и «против», должен воссоздавать жизнь. Между тем сочетание субъективного и объективного — при наличии сложной авторской мысли — может в некоторых случаях стать затруднительным для зрителей, может помешать верной трактовке кинопроизведения, а значит, и произведения, по которому снимался фильм.
Чтобы избежать этого, Толстой и прибегает к подробнейшим описаниям, деталям, не жалеет слов, не жалеет сравнений, метафор, уподоблений, лишь бы его восприятие объекта захватило читателя, убедило его. Все это делается только для того, чтобы читатель смог увидеть то или иное действие, то или иное лицо совершенно отчетливо, совершенно однозначно.
Что такое режиссура? В чем состоит искусство режиссера? В том, чтобы из сотни возможных образов действия персонажа в данных обстоятельствах, из сотни возможных «как» он (персонаж) действует — выбрать только одно. Чтобы из сотни возможных деталей, способов поведения, деталей поведения выбрать лишь один, решающий. Вот этому учит Толстой.
Лев Толстой, например, пишет, что князь Василий Курагин шел таким шагом, как будто нес на голове сосуд с водой. Для чего нужна эта деталь? Для того, чтобы читатель мог стать зрителем, чтобы он увидел воочию фигуру Курагина в ее абсолютной единственности и конкретности. Такими же поисками отчетливости — во имя того, чтобы быть увиденным, и понятым, и почувствованным всеми совершенно однозначно — должен быть озабочен и режиссер.
Но он у Толстого должен учиться не только этому. Режиссер должен помнить, что толстовские произведения еще и многослойны, что у него есть своя иерархия доступности. «Анна Каренина» — это произведение, которое может читать и понимать всякий человек, но каждый в меру своего разумения, читая роман, снимает с него свой слой. Поскольку Толстой стремится к полной естественности, к воспроизведению жизни в формах самой жизни, каждый читатель на своем уровне воспринимает то, что в романе происходит, ту жизнь, свидетелем которой он стал. Хотя дело-то все-таки не в том, кто что из него будет брать — сюжет, трагедию семьи Каренина, гибель Анны, историю духовного становления Левина и т. д. и т. д., — а в том, что, несмотря на избирательность читательского восприятия, есть еще и его некая единодушная всеобщность. Еще раз скажу: Толстой ставил перед собой, как перед художником, задачу быть максимально понятым всеми людьми. Эту задачу он даже считал своей писательской миссией.
Значит, и кинематограф должен, ставя Толстого, быть и многослойным и максимально ориентированным на всех и каждого.
При этом кинематограф обладает более экономными средствами выразительности, чем проза, и ему необходимо находить какие-то иные пути к человеческим умам и сердцам, чем те, какие были у автора «Войны и мира», «Анны Карениной» или «Воскресения». Хотя в итоге зритель должен обязательно прийти к тем же мыслям и к тем же чувствам, что и читатель этих произведений.
Добиться этого, конечно, не просто. Вот как, например, Толстой строит смерть князя Безухова: он переплетает ее с именинами у Ростовых, с танцем старого графа и Ахросимовой. Так Толстой намеренно, впрямую сталкивает жизнь и смерть. Но и внутри эпизода в доме Безухова тоже есть и жизнь и смерть, хотя их столкновение выражается здесь уже не столь очевидно. От экранизатора все это требует очень точного прочтения, но не буквального перенесения, потому что невозможно дословно язык литературы перевести на язык кино, а такой системы повествовательных приемов, которая бы рождала в подсознании зрителя толстовские ощущения, а вслед за тем и идеи.
В этом смысле Толстой, хотя ставить его и понятнее, чем, например, Чехова, много труднее, чем все тот же Чехов, потому что, экранизируя Чехова, можно следовать ему по духу, а не по букве, и зритель будет удовлетворяться как бы общим ощущением вещи, общим настроением, общей тональностью, общей мыслью, а для того, чтобы осуществить на экране Толстого, для этого нужно быть адекватным тому, что в сочинении выражено.
В «Войне и мире» у Толстого повествование ведется как бы по семьям: есть Болконские, есть Ростовы, есть Курагины, и все они представляют разные жизненные идеи, разные лагеря, каждый из них живет по определенной системе, которая так или иначе является, по Толстому, плодотворной или вредоносной, справедливой или губительной. И атмосфера жизни в каждом из этих кругов совершенно разная. Не просто разная, а еще и тенденциозно, резко друг от друга отграниченная.
Как это показать в кино, как это выявить?
Выясняется, что при постановке Толстого — я бы даже сказал, в особенности при постановке Толстого — важнее всего конечный результат попадания. Под конечным результатом я имею в виду нравственный смысл всего произведения, тот нравственный урок, который должен получить зритель. Когда я работал над «Воскресением», я ощущал острейшую потребность во всем идти вслед за Толстым. Для себя я формулировал это так: прослеживая внутренние процессы развития героев, надо сделать надрезы и вскрыть полость их души, буквально с научно-популярной ясностью и наглядностью показать, как человек доходит до такого состояния, чтобы всем все стало понятно, а значит, и страшно.
Чтобы каждый в свете происходящего передним подумал о себе, проверил бы себя и по-новому оценил свое отношение к миру и людям. Выделить главную толстовскую идею — об ответственности человека перед человеком, о том, что один не должен смотреть на другого, как на средство собственного наслаждения или как на предмет, который можно эксплуатировать. Вот что для нас было основным в работе над фильмом. Мы все время помнили об основополагающем — для Толстого — разделении: есть добро, есть истина, есть естественное начало в человеке, и есть торжество животного, есть ложь и фальшь, которые губят людей, губят самую жизнь.
Толстой называл это «сумасшествием эгоизма». Поэтому в сцене обольщения Нехлюдовым Масловой (к ней потом, правда, многие предъявляли претензии, а я в ней и сейчас как-то по-особому уверен) главным для нас было пробуждение животного начала в Нехлюдове, в раскрытии тех сил, которые толкают его поступать не по своей совести и душе, а по тому, как поступают в таких случаях другие люди его класса. Мы ставили перед собой задачу сделать зрителя как бы соучастником убийства. Потому что именно убийством было для нас обольщение Катюши, когда все человеческое и в ней, и в самом Нехлюдове убивалось, когда «животный человек» затаптывал «духовного человека». Мы считали невозможным строить сцену обольщения Катюши, как лирическую, когда у зрителя начинало бы пресекаться дыхание от любовной истомы.
Нам нужно было другое: чтобы возникающее тут животное чувство расшибалось бы обо что-то некрасивое, бесчеловечное, страшное.
Так же поступил бы я, если бы делал Стиву Облонского. Мне было бы важно, чтобы он, несмотря на все свои милые, даже чарующие качества, не стал для зрителя предметом любви и симпатии. Ведь в конечном счете Стива для Толстого — безнравственная личность.
Значит, режиссеру это и надо выявить (ничего, конечно, в Стиве не огрубляя и не пародируя), иначе невольно могут произойти какие-то сдвиги в трактовке образа, а значит,
и всего романа.
Однако главная сложность при экранизации толстовских произведений заключается в том, что писатель для раскрытия образов своих героев использует, с одной стороны, пластическую характеристику всей системы их поведения, а с другой — внутренние монологи. Эти монологи нужны Толстому, чтобы показать происходящее в душе своих героев в таком противоречивом и контрастном видении того, что человек хочет и что человек думает, что человек думает и что человек делает, какого никогда не достигал ни один художник.
Но как «изобразить» эти внутренние монологи на экране, как чисто кинематографическими средствами выразить всю полноту и всю сложность толстовского разговора о жизни, разговора о человеке? Кинематограф как искусство конкретен, нагляден. Как же на фоне этого наглядного искусства показать воскресение души Нехлюдова, воскресение души Масловой?
Как, идя по линии чисто изобразительного ряда, отразить философский пафос романа Толстого?
Я думаю, что попытки ассоциативно-образного переложения его произведений, те ухищрения — изобразительные, монтажные, звуковые, на которые можно сбиться, работая над режиссерским сценарием, отнюдь не восполнят того, что нам дает Толстой в слове. Мало ведь создать настроение, мало пытаться передать мир Толстого только через пластические решения. На этом пути можно только весьма приблизительно, очень и очень «вообще» подойти к писателю. А Толстой не терпит приблизительности, не терпит никаких «вообще». Он требует предельной конкретности и определенности. Даже в своих обобщениях и типизациях, даже там, где он выражает не сознание, а подсознание героев.
Кинематограф пока, конечно, не в состоянии решить все эти загадки, не способен создать нечто абсолютно адекватное толстовскому тексту. Не мудрено, что я и сам испытываю неловкое чувство, когда говорю о том, как бы следовало ставить Толстого. Вот, например, мы к нему часто прибегаем в кино, но что хорошего, если идет картина, а за кадром кто-то что-то болобонит? Какое же это кино, когда то, что видишь на экране, тебе разъясняют и описывают словами? Но, увы, без закадрового голоса никак нельзя обойтись. Потому что толстовская мысль — в слове, и если изъять его, это авторское слово, при перенесении Толстого на экран, то тогда, пожалуй, лучше бы и не браться за Толстого. Ведь есть литература, которая сильнее оперирует смыслами и идеями, оформленными не словесно. А Толстой без слова, без прямого словесного обращения к читателю, а значит, и к зрителю, это уже не Толстой.
Да, с Толстым и легко и очень трудно. Необыкновенно трудно!
Первая моя серьезная встреча с Львом Николаевичем Толстым произошла во ВГИКе.
Это было в самом начале 1943 года, когда Сергей Михайлович Эйзенштейн (а я был в его мастерской) объявил нам, что мы будем делать дипломные работы по роману «Война и мир». Помню, слова Эйзенштейна вызвали глухой ропот и весьма неодобрительную реакцию у нас, студентов. Каждый из нас мечтал сделать компактную короткометражку, а кто-то уже и сочинил для нее рассказик, придумал сюжет; кто-то хотел экранизировать какие-то современные маленькие вещи и т. д. Но Сергей Михайлович был неумолим.
«Знаете что, — сказал он со свойственной ему грубоватостью и веселостью, — я хочу, чтобы вы у меня научились строить дворец или хотя бы его проектировать, а дачный сортир вы потом сами без меня будете делать». И должен признаться — это его решение было столь мудрым, что я до сих пор ему за него благодарен. Я сейчас не говорю о невероятной злободневности романа Толстого в военные годы, когда он читался совершенно по-особому. Сергей Михайлович имел в виду именно то, о чем он сказал: чтобы мы всерьез проверили себя, попробовав «спроектировать» для себя замечательное, огромное здание толстовского романа. Каждый должен был сперва срепетировать какой-то эпизод с артистами и потом снять его на пленку; кроме того, каждый должен был взять на выбор еще и какую-то массовую сцену, которая должна была быть представлена только в виде режиссерских экспликаций, рисунков и т. д.
Эйзенштейн требовал от нас очень скрупулезного анализа и разработки толстовского романа. Это заставило нас почти целый год углубленно заниматься Толстым и очень много о нем думать. Так у меня завязались первые личные отношения с Львом Николаевичем Толстым, которые не прекращаются до сих пор.
Замечательно о нем сказал в своих воспоминаниях Куприн, который увидел однажды Толстого в Ялте, когда тот со своей семьей входил на пароход. Куприн описывает, как смотрела на Толстого публика, стоявшая на ялтинской набережной, и по этому поводу замечает: «Я понял с изумительной наглядностью, что единственная форма власти, допустимая для человека, — это власть творческого гения, добровольно принятая, сладкая, волшебная власть». Для меня эти слова Куприна полны огромного смысла, потому что власть художника-гения над душами — это действительно та власть, которой люди отдаются с особой радостью.
Думая о могуществе этой власти, которая отрицает власть насилия, я пришел к той формуле, которая сейчас мне важна в работе над Пушкиным: «Гений и злодейство есть вещи несовместные».
То, что я сейчас делаю, условно называется «Маленькие трагедии», но в написанный мною сценарий входят и «Египетские ночи», и неоконченные прозаические наброски Пушкина. К слову сказать, Пушкина делать еще сложнее, чем Толстого, а «Маленькие трагедии» в особенности. Это такое совершенство, такая монолитность формы! Такая мощь идеи и выражения, такая окончательность — и художественная и содержательная, что здесь нет ни одной вещи, куда можно было бы всунуть свою режиссерскую руку. Все отсечено: все предыстории, все предшествующие сюжетные перипетии.
Каждая «маленькая трагедия» — это как последнее слово на страшном суде; тебе дается пять минут, а ты должен сказать все, что ты знаешь о мире и человеке. О власти гения и власти злодейства, в частности.
Ведь гений и злодейство, о которых говорит Пушкин в «Моцарте и Сальери», не просто «две вещи несовместные» в одном человеке, они несовместны и в мире. Власть насилия всегда уничтожает власть гения, что и произошло в жизни самого Пушкина.
А сколько царизмом было приложено сил, чтобы искоренить власть Толстого над душами и умами людей! Но она необъятна, грандиозна и действенна. И я считаю, что она будет существовать до тех пор, пока будет существовать стремление людей к нравственному совершенствованию.
Толстой говорит об идеале, вроде бы практически недостижимом, но в то же время путь к достижению этого идеала может сделать человека лучше, гармоничнее. В этом смысле Толстой — великий и могучий аргумент в споре со всяким оппортунизмом в морали и этике, оправдывающим человека, когда он живет не так, как диктуют ему его нравственные корни, а так, как удобнее достигать материального преуспевания.
Если бы мне надо было сформулировать в одной фразе главный призыв Толстого, обращенный к людям, то я бы вспомнил реплику героя неоконченной пьесы «И свет во тьме светит» Сарынцева, когда он молодому человеку, который последовал его учению, за что стал терпеть жизненные неудобства, дал совет: «Думай так, как будто ты наверное завтра умрешь, тогда только решишь верно». Это почти недостижимое, максималистское, но невероятно просто и реально сформулированное требование, я бы даже сказал, педагогический прием, с которым Толстой обращается к человеку, стоит того, чтобы мы вспоминали его как можно чаще. Вспомнишь его и сразу начнешь понимать, что существенно, а что несущественно, что первоочередно, а что можно отложить в самый долгий ящик.
Конечно, такая постановка вопроса умозрительна и в каком-то смысле абстрактна: идеал, который Толстой проповедует, практически недостижим.
Но Толстой не уставал повторять, что существует только бесконечный путь добра, по которому может и должен идти человек... Мы нашли этот путь не там, где искал Толстой, но вот эта реплика Сарынцева часто приходит мне в голову. Просто так, по-человечески, для проверки себя.
И поэтому, когда я ставил «Воскресение», я всячески старался выразить современность нравственно-этических проблем толстовского романа.
Жертвуя в чем-то стилем эпохи, изобразительными красотами, но во всем стремясь сохранить истину страстей и правдоподобие чувств, я больше всего заботился о том, чтобы зрительское восприятие фильма было максимально сегодняшним.
После выхода фильма «Воскресение» на экран я, помнится, писал, что в работе над романом нас больше всего интересовал не образ прошлого, так выпукло, на века, запечатленный Толстым, а то, что в судьбе героев могло быть транспонировано в современность. Мы спрашивали себя, могло ли произойти такое воскресение в душе какого-то современного Нехлюдова, и настойчиво стремились устранить какие-либо преграды между зрителем-современииком и внутренней жизнью его и Катюши.
Нам казалось, что при экранизации Толстого важнее всего современное звучание фильма, даже и в ущерб историзму (в разумных, разумеется, пределах).
Помню, что когда мы во ВГИКе разбирали «Войну и мир», я ахнул от изумления, прочтя, что у старого князя Болконского была косичка екатерининских времен. Я эту косичку никак не мог себе представить, настолько легко перекладывался роман на мироощущение настоящего времени. Да и старого князя, такого понятного и знакомого, мне представить в столь «отжившем» образе было и трудно, и как-то «не с руки»! При экранизации Толстого, по-моему, реквизиторски-бутафорское изобилие, чрезмерно прилежное воссоздание эпохи во всех деталях быта излишни, а порой могут стать и помехой в доведении до зрителя толстовского смысла.
Мне кажется, что плодотворнее всего и важнее всего, естественно, не переходя какой-то черты, двинуть перелагаемую на экран толстовскую вещь вперед, к нам, как можно ближе. Что я и старался делать, работая над «Воскресением». <...>
Швейцер М. Школа режиссуры // Искусство кино. № 9. 1978.