<...> Фильм «Живой труп» в известной степени как будто противостоит «Дворянскому гнезду» с его пышностью. Здесь все подчеркнуто скромно и подчеркнуто достоверно. Скромна уставленная «бесстильной» рыночной мебелью квартира Протасова, скромны комнатки деревянного домика в Новой деревне, где живут цыгане. Мало того, в фильме режиссера В. Венгерова удивительно внимание к реалистической детализации, к безукоризненной точности.
Вспомним хотя бы такой эпизод — Маша бежит от Протасова. Стучат двери из комнаты в комнату. Мы понимаем, что Протасов преследует Машу по этому звуку, да по тому, как меняется освещение — ведь источники света в каждой комнате разные. Во многих эпизодах фильма явственно ощутима привязанность к быту, стремление погрузить действие в предельную достоверность. Так, на пирушке Протасова у цыган появляются дети, так, во время пения старая цыганка проносит охапку дров и складывает у печки. Эти детали не просто характеризуют обстановку, они имеют значение. Авторы фильма подчеркивают, что Протасов не «кутит» у цыган, что здесь он отдыхает. И отсюда подчеркнутая домашность. Так же верно и точно показана квартира, вернее, особняк Карениной. Здесь пышность контрастирует со скромностью квартиры Протасова в полном соответствии с замыслом — мы проходим по разным социальным кругам. И здесь, к чести авторов фильма, обстановка не красиво-музейна, а немного даже безвкусна в соответствии с требованиями времени.
Но нужно сказать, что в «Живом, трупе» все эти частности, все это внимание к бытовой детализации не становится принципом, как в «Дворянском гнезде», хотя и играет некоторую, тоже, увы, неположительную роль.
Но прежде я, должен сказать несколько слов о драматургии этого фильма. Есть различие между драмой театральной и драмой кинематографической. На театре действие обычно показывается в кульминациях, в «пиках» сюжета, как говорили в старину. Драма на театре — это, как правило, цепочка драматических коллизий, мотивировки которых отходят на задний план.
Не то в кинематографе. Здесь большей частью интересен процесс, события, которые приводят к коллизиям. Это не было заметно в драматургии кинематографической мелодрамы с ее пренебрежением к мотивации поступков и к психологии персонажей. Но отличие кинематографической драматургии от театральной сразу же сказалось, когда кинематограф стал аналитичным, стал вглядываться в процесс, который приводит его героев к драматическим столкновениям. «Живой труп» Л. Н. Толстого, при всей напряженности действия, при изобилии драматических столкновений, — конечно, не мелодрама. В тексте пьесы много анализа. Образ героев психологичен и аналитичен. И перенося драму на экран, нужно было задуматься именно о том, как создать непрерывность движения психологии ее героя.
Выстраивая свой фильм, В. Венгеров был, конечно, поставлен перед необходимостью сокращения толстовских текстов и, к сожалению, был вынужден пожертвовать теми текстами, которые создавали непрерывность движения характера Протасова. Вместе с тем драматические «пики» не могли быть опущены — фильм стал бы бессвязным. И вот незаметно для авторов центр фильма стал смещаться. Трагедия Протасова, который не может жить той жизнью, к которой его вынуждают обстоятельства, замещается драмой Лизы Протасовой и любящего ее Каренина. Фильм становится не столько трагедией Протасова, сколько драмой ситуации, парадоксальность которой в том, что любящая Протасова Лиза и милый человек Каренин как бы вынуждают Протасова кончить самоубийством. Конечно, можно трактовать «Живой труп» и так, но такая трактовка мельчит образ Протасова, превращает его в персонифицированную частность сложной и выигрышной драматической ситуации. А ведь главное в «Живом трупе» — Протасов с его невозможностью жить ложной жизнью, с нежеланием служить, пресмыкаться, делать пустое, говорить ежедневно ложь. И совсем не случаен в его судьбе именно цыганский мотив. Вспомним, что означали цыгане в литературе всего русского XIX века — они были символом свободы от условностей, жизни дикой, естественной и свободной.
В. Венгеров, следуя за сюжетом, опустил многие существенные частности. Ведь не случайно и то, что цыгане требуют от Протасова расставания с Машей, требуют, чтобы он «честь честью» внес крупную сумму за ее освобождение. Цыганская свобода оказывается той же фикцией, как и свобода светского общества. Домашность цыганского быта, так подробно показанная в фильме, оборачивается мещанством. Так достоверность становится образом.
Вот почему, хотя эпизод с цыганами в фильме есть, он лишен акцента, он преподнесен как «проходной» эпизод, который должен дать понять князю Абрезкову обстановку, в которой живет Протасов. Если бы он был нужен только для этого, его можно было бы и опустить. А ведь он существенно важен не только для демонстрации трагедии Протасова, но и для реализации всего замысла фильма.
Я не могу согласиться с упреками, которые обращают к исполнителю роли Протасова А. Баталову. Критики не в его пользу сопоставляют образ, созданный им, с образами, созданными на театре М. Романовым, Н. Симоновым. Между тем Баталов играет свою роль верно, с пониманием характера своего героя, играет достоверно! Беда в том, что фильм не дает ему простора, места, ему отведенного в фильме, совсем не достаточно. У него нет возможности размышлять, нет возможности сопоставлять ситуации, прийти к решению оставить жизнь, стать сначала «живым трупом», а потом умереть. Беда тут в том, что актер не мог сыграть больше того, что ему было предоставлено сыграть режиссером фильма. Ошибка режиссуры «Живого трупа» в том, что она уравняла аксессуары с драмой, подробности трагедии, пусть и толстовские, с ней самой. Подробности здесь иногда к месту, они характеризуют среду, и характеризуют ее точно. Но беда в том, что они замещают трагедию личности, ту трагедию, о которой писал Толстой и которую мы имели право увидеть на экране.
Буквальное следование в «Живом трупе» толстовским подробностям низводит трагедию до бытовой драмы. В этом фильме уравнены обстоятельства трагедии с нею самой, а следовательно, исчезает трагедия. И все-таки мне многое нравится и в «Дворянском гнезде», и в «Живом трупе». Оба фильма, несомненно, отмечены культурой, вниманием к литературе, оба демонстрируют несомненное мастерство, броское и яркое в «Дворянском гнезде» и реалистически добротное в «Живом трупе». Наконец, в обоих фильмах отлично играют актеры — назову хотя бы И. Купченко и Н. Михалкова в «Дворянском гнезде» и А. Баталова, А. Демидову, О. Басилашвили в «Живом трупе».
Но тем не менее я вынужден сказать, что замыслы фильмов и А. Михалкова-Кончаловского, и В. Венгерова были интереснее и значительнее, нежели способы их реализации.
Блейман М. Подробно о подробностях // Советская культура. 1969. 11 ноября.