(Беседует Наиля Гольман)
<...> Наше дело настолько интуитивное, что, даже если ты знаешь два-три правила, тебе уже становится легче. В реальности никаких законов не существует. Как автор ты работаешь интуитивно, а потом приходит время себя же редактировать. Вот Вергилий, как известно, каждое утро вставал и писал тысячу стихотворных строк, а вечером садился и редактировал. И часто к ночи могло не остаться ни слова. Так — каждый человек, который занимается творческой работой. Он и автор и редактор. И вот там, в редакторской зоне, конечно, существуют некие правила. Одно из таких правил сформулировал Аристотель: комедия рассказывает о безобразном, но без боли. Что это значит? Материал комедии — это не пушистые зайцы в белоснежном снегу, а экстремальные ситуации, в которых оказываются чудаки и недотепы, неумехи, обычные люди. И конечно, это не может поменяться — Аристотель не зеленый пацан был, как выразился бы Глеб Жеглов. Мы рассказываем о чем-то, от чего в жизни ты иной раз отведешь взгляд. Кино дает тебе безопасное расстояние для того, что бы на это не самое прекрасное посмотреть и получить удовольствие: мол, да-да, так и бывает. Узнать каких-то людей и ситуации, соотечественников и себя.
— А вот это «без боли» из Аристотелевской формулы — это ведь граница, которую каждый сам для себя проводит. И она не такая ясная, как формула сама по себе. Вы для себя эту границу формулируете?
Каждая комедия проводит для себя эту границу сама. Вот в «Мимино» действительно боли нет — а в «Афоне» есть. Он приезжает домой и видит, что тетка, которая его воспитала, умерла. И он не сделал то, что должен был. И это боль. С другой стороны, «Афоня» — комедия. Трудно сказать.
— И «Не горюй!», например, тоже комедия.
И «Не горюй!» тоже комедия, да. Данелия — мастер. Он находит возможность переступить эти ограничения. Но вообще комедия говорит о том, что можно исправить. Материал комедии — это история, которая может повернуться вспять. То есть комедию про «Титаник», например, снять нельзя.
— Можно американскую комедию про «Титаник» снять.
Нет, можно, но это будет пародия на то, что уже снято.
— Как «Голый пистолет».
Да. Для этого нужен материал, сделанный до тебя. На его основе можно подлинно драматическую ситуацию развернуть и над ней смеяться. Но если герой гибнет, это ситуация безвозвратная и по большому счету к комедии отношения не имеющая.
— А как вам кажется, за счет чего Данелия разворачивает комедию?
Данелия это делает очень тонко, очень, и в этом он гений. Данелия разворачивает историю за счет надежды. Вот, например, в том же «Афоне» Симонова по сценарию не должна была в конце приезжать. В сценарии она ему видится. И он к ней начинает движение. А в фильме получилось иначе — это описано в его книге. Они начали снимать, сняли ее рапидом, сняли ее через фильтр, сняли ее так и сяк. Не то, неправда. И тогда он понял, что она должна приехать к нему реально. Появиться перед ним, как ангел, на фоне самолета. Это ангел появляется, и тогда мы понимаем, что у него есть шанс. А вообще это скорее вопрос к киноведам.
— Думаю, к вам все-таки тоже. Вы делаете сегодня успешные комедии. И внимательно изучаете для этого советское наследие. Многие люди в киноиндустрии...
Киноиндустрии у нас не существует.
— Многие люди так и отвечают, стоит при них, не подумав, сказать слово «киноиндустрия».
Потому что это правда. И я не могу опираться на несуществующие явления. Но могу опираться на то, что действительно существовало, — это советское кино. Советское кино и русская драма, русская комедия, Островский, Гоголь — это всем понятно. У них был успех, у них был зрительский интерес, у них были герои. Наш герой — это Бальзаминов, только брутальный. Потому что в исполнении Вицина это такое немного асексуальное существо, на которого счастье сваливается ни за что. Герой пьесы «Старый друг лучше новых двух», написанной между двух пьес про Бальзаминова, — Иван-дурак, который счастлив и сам этого не понимает и на которого счастье сваливается как снег на голову. Есть такой русский миф про то, что надо дождаться. «Ирония судьбы» — она тоже про то, что если ты хороший и ты умеешь ждать, то судьба тебе улыбнется. И в один прекрасный день ты проснешься в квартире богини.
— Есть же такое специальное чувство надежды — что ни делай, все у тебя в итоге будет, главное, чтобы человек было хороший. Так?
Мне кажется, в этом отношении есть привкус буддийской философии. Утверждения о том, что если очень долго сидеть на берегу реки, то рано или поздно по ней проплывет труп твоего врага.
— Или проснешься в квартире богини.
Да. Очень многое произойдет. Я раньше к этому относился негативно. Сейчас я стал думать об этом иначе — потому что действительно лучше иногда ничего не делать. То есть понятно, что лично я стремлюсь делать, снимать кино, писать сценарии и так далее. Но иногда получается как у Шукшина: «В приступе дурной правды он сказал ему, что его жена живет с агрономом». Человек вроде пошел и сделал, но нужно ли было?
— Есть разные русские герои. Есть, например, Базаровы, про которых Местецкий свой фильм снял. Почему вы выделяте именно такого героя, который бездействует?
Во-первых, не я выделяю, а Александр Николаевич. Во-вторых, это не совсем так относительно «Горько!». Там и Цапник, и Юля стремятся действовать.
— У вас отлично получился такой герой в новогодней короткометражке «Нечаянно». Почему-то это недеяние очень хорошо сочетается с праздничным безумием — как-то героев тянет его пересидеть на берегу или на стуле с миской салата оливье.
У телевизора! Да, в «Нечаянно» герой Трибунцева так классно сидел. Я его даже спросил — а о чем ты думаешь? А он говорит: я понял, мне главное — не остаться одному в этой ужасающей ситуации.
Афоня же тоже плывет куда-то, сам не знает куда. Здесь важен момент неправильно выбранной цели — это тоже наша особенность. В американском кино редко так случается. Американские герои, выбрав цель, движутся к ней, и эта цель правильная. В русских историях герой может заблудиться. Афоне начинает казаться, что вот эта красавица городская — то, что ему нужно. Он начинает действовать, грести впервые за всю картину и гребет не туда. И пока гребет, понимает — елки-палки, что-то не так. Вот этот поиск — это же очень интересно — и драматургически, и с философской какой-то точки зрения. Поиск цели. Это любопытно, потому что в американской теории драматургии у героев должна быть цель и препятствия на пути к ней. Это все очень правильно, и такие люди действительно существуют. Но люди разные, палитра разная человеческая, понимаете. Психотипы среднестатистического американца и среднего русского разные. И мы, в принципе, занимаемся, конечно, изучением людей. Наша профессия, моя профессия — человековедение. Поэтому для меня важная оценка — это когда говорят: «Да, вот так все и бывает». Значит, мы правильно что-то нашли, правильно решили какие-то ребусы.
— По вашему фейсбуку вырисовывается интересное поле исследования: много трагикомичных новостей и куча ссылок, связанных с жизнью граждан Северной Кореи. Что еще в это поле на самом деле входит?
Ну в КНДР я бы очень хотел поехать, потому что мне кажется, что там создана абсолютно уникальная психическая среда. Если то, что они пишут, хотя бы отчасти правда, то там глобальный психоз. А это уже интересно.
— У нас в журнале выходил не так давно репортаж о художнике, который утверждает, что Северная Корея — это самый длинный перформанс в истории человечества.
Это то, о чем мы уже только что говорили, — комедия, как и драма, должна иметь дело с экстремальными ситуациями. В КНДР, по сути, над этим поработали за нас. Там обстоятельства такие, что экстремальная ситуация превратилась в норму. Это рай для драматурга.
— А вам нравится фильм «Интервью»?
Это какой?
— Который Сет Роген и Джеймс Франко сделали, про Северную Корею.
Не смотрел.
— А вы много смотрите американских комедий?
Нет, практически не смотрю.
— А почему?
Не смешно мне.
— И не интересно даже?
Ну, моя любимая американская комедия — это «Лжец, лжец» с Джимом Кэрри. Но когда я смотрю Джека Блэка, например (хотя «Перемотка» хорошая), я не могу избавиться от ощущения, что это немножко другая школа. Они мне все время дают понять, что шутят. А мне не надо каждую секунду об этом говорить. Мне нравится, когда люди как бы абсолютно серьезно говорят, а ты понимаешь, что не можешь не смеяться, потому что это чушь. Ну, чушь или правда.
— А «Страну ОЗ» вы видели?
Нет, не видел, к сожалению, потому что я в последние две недели провел в заточении, доделывая фильм.
— Но слышали наверняка. Очень многие с «Горько!» ее сравнивают.
О том, что сравнивают, кстати, не слышал. Сигарев — шикарный режиссер, талантливый. Мне очень нравится его фильм «Жить». Еще больше нравится фильм «Волчок». Но это в первую очередь талантливый драматург, я читал много его пьес — не все, вряд ли все, но много. И мое отличие от Сигарева в том, что мне не плевать на зрителя. И это нормальный порядок вещей. Мне кажется, что настоящее авторское кино — а это авторское кино — не может ориентироваться на полные залы, не должно ориентироваться на полные залы, а должно ориентироваться на профессионалов индустрии.
— На практике это значит на «Кинотавр»?
Ну, на «Кинотавр», на людей, занимающихся кино. Смотрите, какая история. Триер снимает, безусловно, авторское кино, Годар его снимает, дальше прихожу я, зрительский режиссер. Я беру те приемы, которые они уже нашли. И делаю это инструментом рассказывания истории для массовой аудитории. Джамп-кат, поведение камеры. То, что камера — это личность наблюдателя. Даже если этого наблюдателя нет. В «Горько!» за камерой был какой-то брат, в фильме, который мы сняли сейчас, брата уже нет. А рассказчик есть. Это рассказчик говорит: «Ну, дальше там было неинтересно, давайте сразу вот этот кусочек посмотрим». И если бы не «На последнем дыхании», если бы не «Две или три вещи, которые я знаю о ней», «Уикенд», «Жить своей жизнью», часть этих приемов я бы не знал. Если бы не «Рассекая волны», «Танцующая в темноте», «Догвиль» и «Мандерлай», я бы был другим.
— Тут в свете темы семейного праздника трудно не вспомнить фильм «Торжество».
Ну слушайте. Это ведь не тематическое родство. Я же не заимствую безусловно, я беру прием. Я помню, когда я первый раз увидел джамп-кат в «На последнем дыхании», я остановился. Перемотал, еще раз посмотрел, еще, еще раз. Помню, как сидел в кинотеатре «Художественный», смотрел «Танцующую в темноте», сцену, когда она его убивает. Я понимал, что это смонтировано из разных дублей, но из-за этого возникало ощущение правды. Как будто мы видим все фазы того, что происходило. Это та концепция, которую я объясняю своим операторам. Мы не стремимся рассказать историю так, как будто нас нет, мы не стремимся сказать: так было на самом деле. Мы говорим: автора нет — это жизнь. И мы там были.
— И сняли на мобильные телефоны.
Да. И сняли на мобильные телефоны. Дмитрий Нагиев у нас оператор фильма. Номер «Фабрики» «Не родись красивой» сняла Юля Александрова на GoPro, сама. Сватовство сняли Сергей Лавыгин и Ольга Серябкина. Я раздавал телефоны артистам и группе, и они снимали. Вся сцена сватовства смонтирована с камер, которые держали в руках непрофессионалы. Есть сцена, где Серябкина на трассе садится в кусты, и на нее в этот момент идет зум — вжик, — и голос из-за камеры: «Все задокументировано». Это Дмитрий Нагиев снял на свой телефон. Плюс камеры наблюдения, видеорегистраторы. Часто мы снимали на большую камеру и на телефон, а потом выбирали — и всегда выигрывал телефон. Потому что это так и есть. Елки-палки, мы на самом деле живем в мире, когда каждый человек производит большое количество видео и огромное количество видео потребляет. В одном фейсбуке — котики, огурцы, чего только нет. В «Базелевсе», например, есть водитель, который в перерывах между рейсами сидит в кафе на студии и смотрит бесконечно кадры с видеорегистраторов: столкновения, аварии. И я понимаю, что даже самый простой человек, который зарегистрирован в сети «Одноклассники», потребил огромное количество неотредактированного контента, неподготовленного, сурового, но зато документального. Спрос на документальность, на подлинность невероятно большой. Потому что люди знают, как это бывает на самом деле. Вот мы с вами сидим, а сейчас в сети распространяется видеоперестрелка в Москве. А теперь давайте возьмем самого талантливого режиссера российской современности и попросим снять сцену. Что он сделает? Он возьмет крупный план, запустит рапид, на стедикаме мимо пробежит, тыдыщ, тыдыщ.
— Вы какого-то конкретного самого талантливого режиссера сейчас рассматриваете?
Нет. Просто как у нас снимают кино? Талантливый российский режиссер — клипмейкер, фильммейкер и даже сериальный мейкер — начнет с задачи сделать как можно более выразительно и уйдет от правды туда, где он зрителю не интересен. Потому что либо живой искренний рассказ, либо надо дойти до того уровня аттракциона, которого добиваются американцы. Когда мы снимаем блокбастеры, мы не то что догоняем США, мы до Китая, до Индии не можем дотянуться. Вот я часто слышу фразу от коллег, от продюсеров в основном: «Мы сделали то, что в российском кино еще никто не делал». Ребята, но мы пока еще не за железным занавесом, живем в едином информационном пространстве, и люди, которым вы это показывали, видели «Трансформеров». Все. Это надо на лбу выжечь всем, кто занимается аттракционами в кино, — видели «Трансформеров»! И надо спорить не с «Пиратами XX века», понимаете, не с фильмом там, я не знаю, «Брат-2». «Брат-2» так не делали, а это был успешный фильм. Нет. Надо спорить с американской индустрией. И поэтому, мне кажется, в 13 году произошел своеобразный прорыв в российской индустрии: фильмы «Сталинград», «Легенда № 17» и «Горько!» давали то, что американское кино не могло дать. Фактуры историй, принадлежащих нашей стране. Это оказывается конкурентным преимуществом — потому что мы рассказываем то, что тебе больше никто не расскажет. Вот простая история. Мне кажется, нашему кино надо двигаться в сторону поиска того, что никто другой не сделает, а не к попыткам импортозамещения, которые всегда идут по одному сценарию: давайте сделаем как американцы, но только подешевле.
— То есть, например, использовать просто русского человека в качестве выразительного средства?
Да, но только на русском языке.
— Как, например, Костомаров с Расторгуевым делали, раздавая людям камеры в руки?
Это поиск, да. Просто Костомаров с Расторгуевым, на мой взгляд, тоже, скорее всего, адресуются именно ко мне, к человеку, который то, что они делают, потом сможет использовать в своей работе. Смотрите. Тут как с Годаром и Триером — это пионеры индустрии, которые доходят до границы кинолексики, расширяют ее. Узнают точно: там есть земля. Дальше прихожу я, переселенец. У меня чемодан. У меня сундуки, семья и инструменты. Я на открытой ими территории строю для людей таверну.
— Салун.
Салун! Где первооткрыватели, в общем, тоже могут остановиться и порадоваться, что цивилизация туда дошла.
— Ей-богу, интересно, кто в этой истории индейцы.
Индейцы — это российские продюсеры среднестатистических комедий. Хотя нет, не сходится.
— Продюсеры — это железнодорожная компания, которая без оглядки землю у индейцев начинает скупать за бесценок.
Да, и хочет монополию. Так вот — я в данном случае не претендую на то, что я открываю что-то новое. Но в связи с тем что я обожаю изучать историю всего на свете, историю театра, историю кино, историю литературы, изучаю то, что сделали пионеры кино, и понимаю, что это работа. Мое отличие от части моих коллег в том, что они пытаются повторить вещи, сделанные в прошлом году, позапрошлом году и вообще то, что делают сейчас в кино. А я чуть свободнее. Я, например, смотрю фильм «Его девушка Пятница» и радуюсь, как радовались ему зрители полвека назад. И я знаю, что зритель в кино сможет понять и более сложные синтаксические конструкции, сложносочиненные предложения, сложноподчиненные. И я, например, презираю гладкость монтажа. Ко мне подходит скрипт-супервайзер, человек, который отвечает за то, чтобы все совпадало во всех дублях, и говорит: в прошлых дублях герой держал это в другой руке. А я говорю: у нас неконтинуитетное кино, континуитет, непрерывность нам неважны. Неважно, в какой руке у него бокал, неважно! Важно только иногда.
— В каких случаях?
Когда ход истории меняется. Иногда мы просто рассказываем — «потом было то, а потом это». А иногда мы говорим — посмотри! Вот что он ей сказал. И в этот момент важно. Когда время в истории останавливается, на экране непрерывное действие, его нельзя ломать.
— Вы говорите много о технической стороне дела. Но эти первооткрыватели — они ведь и в другом плане расширяют границы. нащупывают новые темы, провоцируют — исследуют, о чем можно говорить, о чем — нет. Эту сторону их работы массовое кино тоже должно осваивать?
Нет. Это не сообщающиеся сосуды. Артхаус — это для профессионалов. Тарковский — для профессионалов. Потому что что такое основной принцип Тарковского? Сверхдлинный план. Ты смотришь на водоросли. Понимаешь для себя — а, это водоросли, они в воде. Но он продолжает держать твое внимание на водорослях. Внимание неизбежно падает. Падает, падает, падает. Доходит почти до нуля. А он все еще показывает водоросли. И в этот момент происходит переоткрытие кадра. И ты вдруг. А-а-а! Водоросли! Ты их видишь как будто бы заново. К сожалению, российский артхаус понял основной принцип Тарковского и начал его использовать и в хвост и в гриву, удлиняя свои скучные планы до бесконечности. Но история-то в том, что и по выразительной части, и по смысловой, и по сценарной насыщение плана у Тарковского информацией неизмеримо выше, чем просто длинный план. Поэтому в российском кино берут маяк, берут общий план, ставят, и потом через план проезжает человек на велосипеде, и им кажется, что они Тарковские. Буллшит. Они просто повторюшки.
Конечно, искусство с большой буквы движется вот этими первооткрывателями, которые находят возможность новой рифмовки. Ну как в поэзии появляется Осип Эмильевич Мандельштам и выводит метафоричность языка на новый уровень. Начинает с предельно конкретного и доходит до почти нечленораздельного в своей поэзии. Обратный путь совершает Пастернак, который в одном из последних стихотворений «Снег идет» стремится к прозрачности метафоры, как у ручья, к тому, чтобы ты понимал, что он говорит. И вот это новые территории, исследованные этими двумя великими поэтами.
Теперь очень важное сообщение, которым я хочу с вами поделиться. До недавнего времени, вот если брать историю драматургии, то есть Эсхила, Еврипида, Софокла, Аристофана, Шекспира, Кальдерона, Гоцци, Гольдони, Островского, Чехова, никогда не существовало драматургии непопулярной. Ни одна драматургия не стала классической, не пройдя через зрительский успех. Не существовало за две тысячи лет такой пьесы, которая бы вошла в золотой фонд, не будучи принятой на ура массовой на тот момент аудиторией. Мы, конечно, с придыханием говорим о тех смыслах, которые туда вложены, и они действительно вложены. Но дело все в золотой середине — в том, чтобы рассказать историю так внятно, насколько позволяет твоя артикуляция. И я могу сейчас набить рот профитролями и попытаться вам рассказать о Триере, но, если я хочу, чтобы до вас дошло, я прожую, прежде чем говорить. Зрительское кино должно быть внятным. Там есть ограничения. Массовый спрос накладывает на меня ограничения.
— Мы долго говорим о том, как надо говорить, но не говорим о том, что надо говорить. Вы часто прибегаете к метафоре, которую взяли из фильма Скорсезе, — что автор массового кино проносит смысл контрабандой. Что это за контрабанда? Вот у вас, например, в этом фильме все по-другому с водкой: раньше она лилась, как стихия, а теперь играет роль в сюжете, представляя что-то вроде волшебной силы, с которой все герои должны бороться, но не могут бороться по-настоящему. Насколько это сознательный ход? Стоит ли тут искать программную позицию?
Знаете, я мечтаю прочитать лекцию для критиков. О том, как режиссеры и сценаристы смотрят на историю. Вот мне, например, один журналист говорит: ну что, вот в «Иронии судьбы» совершенно неприятный герой, живет с мамой, как так? А я в эту же самую минуту (и не надо быть при этом семи пядей во лбу) думаю: живет с мамой, ну если бы он был женат и пьяный попал в другой город, мы бы ему могли не простить это. Поэтому я уже понимаю: он должен быть не женат, но с другой стороны, у него должно быть что терять. Потому что если это просто мама — ну мама переживет, рваться не будешь, по телефону позвонишь один раз, успокоишь, что с тобой все нормально, и все. Значит, должна быть невеста. Если это про то, что встреча случайна и судьба сама посылает награду, значит, та, первая невеста должна быть неприятной. Что самое неприятное? Как ни странно, у Рязанова неприятной чертой является ревность. Поэтому он наделяет эту женщину ревностью. И так далее. Видите, мы еще ни разу не поговорили про тему, про метафору. Таким образом и рассказываются истории.
Мне надо, например, рассказать о свадьбе. Кому свадьба важнее, девочке или мальчику? Девочке. Значит, главная героиня у нас будет девочка. А кому свадьба еще важна, кто номер два? Родителям, родителям, конечно. Им важно для статуса, им хочется пригласить друзей. Ну и вообще, чтобы порадоваться. Значит, антагонистом будет папа. Потом мы думаем: папа или любящий отчим? Что острее, что драматичнее? Ну конечно, любящий отчим, он вроде отчим, но на самом деле он испытывает настоящую любовь. Это всю ситуацию переводит немножко в другой регистр. Значит, будет отчим. Опять. Пока я еще не сказал ни слова про конфликт шансона и айфона. То же самое происходит в «Самом лучшем дне»: я беру героев Островского, которых он разработал. И начинаю думать. Так, а что у него есть? Он поет. Очень круто. Это, кстати, приводит к тому, что его папа поет. И его играет Боярский. Что, в свою очередь, приводит к тому, что я еду в Питер и приглашаю Боярского сыграть отца. Потому что если у Нагиева отец Боярский, то это немножко Нагиева объясняет. Понимаете, да? Мне хочется рассказать интересную историю, которую будет интересно слушать. Американцы это называют good story well told. А дальше контрабанда возникает в том, что ты, режиссер, не врешь, не угодничаешь, не становишься в режим «а как вам больше нравится?». У нас есть так называемое доброе кино, которое стремится рассказать комфортную историю — снежинки падают, люди хорошие все. Вот мы, как мне кажется, этого не делаем. Поэтому у нас герой из огня да в полымя, поэтому у нас монтаж экстремальных ситуаций, через которые его носит, а мы и смеемся, и грустим, на это глядя.
— То есть эта контрабанда — она неосознанная.
Осознанная. Скорсезе на эту тему приводит такой пример: в 1933 году Басби Беркли поставил музыкальные номера в фильме «Золотоискатели 1933 года». И первый из них — это песня «Мы при деньгах». Самый разгар Великой депрессии, и в этом фильме есть режиссер, который ходит и говорит: хочу поставить мюзикл о Великой депрессии! Безработные, толпы голодных стоят! И все к нему относятся как к сумасшедшему. Ну и там какая-то романтическая история, заканчиваются деньги у девушек, им нечем платить за квартиру, потом им миллионер, влюбленный в музыку, дает денег — классическая довольно история. Но фильм заканчивается семиминутным номером про великую депрессию. Это самый кассовый фильм 35 года. Мюзикл, праздник. И Басби Беркли не ссыт в таком фильме при этом показать все как оно есть. И там действительно стоят очереди за хлебом, люди папиросы друг за другом докуривают. А потом эти безработные выстраиваются в огромную фреску и поднимают руки, и посередине стоит женщина, которая поет песню со словами «Remember my forgotten man», «помни моего забытого мужчину», — о мужчине, который пришел ветераном с войны — и ему теперь нечего есть. Вот что такое контрабанда.
— Это является так или иначе вашей целью?
Это не является моей целью. Моей целью является быть, рассказывать по-настоящему. Рассказывать подлинные истории про людей.
— А можно вообще такую цель ставить?
С желанием проповедовать надо бороться. Я ненавижу, когда проповедуют. Дидактика — это плохо. Мне нравится, когда автор верит, что я сам разберусь. Вот я тебе расскажу историю, а ты сам разберешься, хорошо это, плохо, правильно, неправильно. Сам. Потому что я рассказываю это умному человеку.
Жора Крыжовников о «Самом лучшем дне», комедиях и повторюшках (беседует Наиля Гольман) // Афиша Daily. 29 декабря. 2015