Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Поделиться
Нельзя быть ни ремесленником, ни дилетантом
Как снимался «Броненосец „Потемкин“»

В период появления «Броненосца «Потемкин» (в 1925–1926 гг.) среди советских кинооператоров уже отчетливо наметилось определенное творческое расслоение, которое затем привело к резкому разделению старой и новой операторской школы.

Часть операторов, воспитанных в старых традициях дореволюционной кинематографии, еще не осознали глубокого значения перехода к новой, советской революционной тематике. Многие, даже не стараясь осознать качественное отличие новых методов съемки (составлявшие в то время подавляющее большинство профессионалов), переносили в первые советские фильмы мертвые натуралистические традиции и ремесленные приемы, выработанные опытом съемки дореволюционных «золотых серий».

Другая часть операторов, составлявшая незначительное меньшинство, в первые годы революции переключилась на хроникальную работу.

Советская кинохроника была, по существу, первой формой кинематографического искусства, которая отразила новое содержание и понимание задач кино как могущественного средства агитации и пропаганды.

Именно хроникальная работа на передовых позициях гражданской войны, в боевой обстановке выработала новый тип оператора — бойца-кинематографиста, готового в любой момент сменить аппарат на винтовку.

Лично мне советская кинохроника дала возможность по-новому видеть материал, по-новому его оценивать. Она научила меня мыслить сюжетно и монтажно, так как хроникальный сюжет требовал величайшей лаконичности и выразительности.
На хроникальной работе я осознал бессмысленность натуралистические канонов киноизображения, которыми руководствовались операторы старой школы. Я понял, что новый материал и новая тематика требуют совершенно иных принципов композиции, нежели старые игровые фильмы дореволюционного периода.

Моя первая совместная работа с С. М. Эйзенштейном по картине «Стачка» дала возможность практически проверить новые установки, родившиеся под влиянием хроники. Эта работа была периодом первых творческих исканий. Композиции, которые мы создавали в «Стачке», строились по преимуществу конструктивно, причем в них преобладали элементы плаката (рабочий у махового колеса, крупные планы забастовщиков, массовки в цехах).

В этот период в моей терминологии возникло определение «однозначный кадр». Под ним я понимал такое решение композиции, при котором кадр решает только какую-либо одну смысловую задачу. «Однозначность» кадра предопределяла его одноплановость, расположение предметов и людей на первом плане кадра. Это вело к некоторой ограниченности изобразительного стиля и предрешало всю композицию в целом.

В игровом фильме «Стачка» впервые применены и методы хроникальной съемки. Они во многом определили лаконичность кадров, но в то же время внесли и некоторую изобразительную сухость.

Работа над «Броненосцем «Потемкин» завершила этап искания конструктивной формы кадра.

Преодоление плакатности, поиски средств реалистической передачи живой фактуры материала, попытка уйти от плоскостных однопланных построений к развернутой перспективе кадра — вот те устремления, с которыми я пришел к «Броненосцу „Потемкин“».

«Броненосец „Потемкин“» потребовал подчинения всех изобразительных средств одной творческой цели, одной задаче — выражению идеи и сущности героического восстания 1905 года.
Впервые во всей полноте этот фильм поставил и проблему осмысленного, идейно оправданного использования операторской техники.

Суровая фактура броненосца, мужественные лица моряков, пейзажи Черного моря, ритм машин, динамическая напряженность действия и траурная лирика туманов — все это вызывало множество ассоциаций изобразительного порядка.

Я отчетливо представлял себе отдельные кадры, но надо было композиционно и монтажно связать их, объединить единой темой, которая из ряда единичных «картин» создала бы стилевую непрерывность изображенного действия.

Снимать монтажно, снимать так, чтобы один кадр изобразительно продолжал другой, чтобы все элементы композиции — свет, ракурс, тон изображения, перспектива — были объединены в одном стиле, — вот над чем усиленно работала наша творческая мысль.

Не надо забывать, что в те годы оператор не располагал той техникой, которую сейчас имеет каждый из нас. Я должен был снимать на пленке «специаль», ограниченной в цветопередаче и очень контрастной.

Съемка с движения представляла собой сложную техническую задачу, так как никаких специальных приспособлений у нас не имелось.

Осветительная техника также была бедна. Из оптики у меня были только объективы ограниченной светосилы («Цейс» и «Росс»).
В «Броненосце „Потемкин“» впервые было применено освещение и подсветка на натуре. Постоянная зависимость от солнечных лучей, разумеется, чрезвычайно затрудняла работу. Далеко не всегда выгодно было повернуть объект съемки по солнцу. Это часто нарушало композицию, смещало фон, и я убедился в необходимости искусственного натурного освещения.

Так впервые в нашей кинематографической практике появились зеркальные отражатели. С помощью нескольких простых зеркал я направлял солнечные лучи так, как этого требовала задуманная нами композиция кадра.

Между прочим, применение зеркал для подсветки подсказало возможность в отдельных случаях снимать не предмет, а его отражение в зеркале. Так, крупный план на Одесской лестнице, где раненый человек падает со ступенек, открывая общий план лестницы, снят именно таким образом, через зеркальное отражение. [...]

Мне хотелось, чтобы каждый элемент светотени в кадре имел смысловое оправдание. Получив возможность с помощью зеркальных отражателей регулировать расположение теней, я построил несколько кадров на теневых эффектах. Тень женщины, несущей по лестнице убитого ребенка, тени сапог солдат, ритмически проходящие по кадру, — все это было спланировано и рассчитано по точной монтажной разработке.

Много работал я и над деталировкой крупных планов. В то время это также составляло техническую проблему.

В первый раз в практике нашего кино я решился снимать крупные планы длиннофокусными объективами в 180 и 210 мм фокусного расстояния. Между тем целый ряд кадров надо было снять, смягчив оптический рисунок кадра, и я ввел в употребление смягчающие сетки, которые в сочетании с жестким, контрастным освещением объекта создавали замечательные эффекты (кстати сказать, этот прием и сейчас еще используется многими операторами).

Мало кто знает, что общие планы броненосца на рейде сняты были нами с помощью небольшой макетной модели в бассейне Сандуновских бань. Несколько примитивных дуговых «ручников», несколько зеркал и отражателей — вот и все освещение, которым пользовался я при этой съемке.

В машинном отделении броненосца я снимал работу машин, также имея только три дуговых осветительных прибора. Там, где мне не хватало света, я снимал замедленной съемкой, применяя множество всяких технических ухищрений, чтобы добиться правильной передачи фактуры и выразительно снять кадр.

Съемка «Броненосца «Потемкин» была для меня суровым творческим и техническим экзаменом. Я искал единства с режиссерским замыслом С. М. Эйзенштейна.

Этот фильм стал для меня завершением целого ряда творческих исканий и экспериментов, которые начались еще в период моей работы на хронике.

Опыт «Броненосца „Потемкин“», с моей точки зрения, сохранил и сегодня свое положительное значение. Этот фильм, как мне кажется, свидетельствует о том, что даже с помощью несовершенной техники можно добиться хороших результатов.

Наша сегодняшняя техника неизмеримо выросла. Но часто мы не используем даже сотой доли тех возможностей, которые она нам дает.

Техникой надо владеть профессионально, в технике нельзя быть ни ремесленником, ни дилетантом. Оператор-художник, не владеющий техникой в своей области, становится беспомощным. Если же оператор только техник, он никогда не сможет творчески подчинить себе технику кино. «Броненосец „Потемкин“» был, но существу, первым фильмом, который вышел на широкую арену мирового экрана. И здесь пришлось мне от имени советских операторов впервые выступить на соревнование с высокой техникой зарубежной кинематографии.

В этом соревновании мы не только вышли победителями, но и показали образец творческого единства советского оператора и режиссера. 

1945

Тиссэ Э. Как снимался «Броненосец „Потемкин“». Из книги: «Броненосец „Потемкин“». М.: Искусство, 1969.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera