Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
«Без Бауэра мне это было неинтересно»
Лев Кулешов о работе на кинофабрике

<...> Случай меня привел в кинематограф: мать одного из московских школьных товарищей была близко знакома с кинорежиссером акционерного общества «А. Ханжонков и Ко» — А. Громовым. Он и предложил мне поступить художником на кинофабрику. Это было в 1916 году. Правда, о кино я тогда совершенно не думал и пошел на студию без всякой охоты.

Поднявшись в съемочное ателье, я увидел картину, в которой, как мне тогда казалось, я никогда не смогу разобраться. Все ателье было заставлено щитами будто бы без всякого смысла. Понять, что означало это хаотическое нагромождение щитов, стенок, колонн,
черного бархата, отдельно стоящих окон, опускающихся со стеклянного потолка люстр, — не представлялось возможным.

В трех углах ателье стояло по киносъемочному аппарату, и три оператора и три режиссера одновременно снимали сцены для трех картин. То и дело слышались возгласы: «Монтеры, свет!», или «Стоп!», или «Выключить». Юпитеры заливали ателье ослепительным, непривычным дуговым светом. Перед каждым
аппаратом действовали актеры, а режиссер непрерывно подсказывал действие (позднее я узнал, что почти все сцены снимались без репетиций, сразу, под диктовку).

Один из режиссеров командовал:

— Подходит к ней... так... опускается на колени... так... негодует... Возмущайтесь!.. Возмущайтесь!.. Сильнее!.. Переживайте... глубже... еще глубже... так... рыдайте!.. Встала!.. Пошла!.. Медленней, медленней... Поворачивайтесь... Бросайтесь к нему... Объятие... крепче... Поцелуй... Еще поцелуй... Затемнение! Монтеры, выключить...

Это зрелище заронило в мою душу зерно будущей ненависти к так называемой салонной «синематографии», беспримерной пошлости которой кинематографическая молодежь в скором времени объявила беспощадную войну. Этот кинематограф мне не показался искусством. Поэтому я без энтузиазма познакомился с красивым, чрезвычайно приятным человеком в бархатной свободной блузе, оказавшимся знаменитым режиссером Евгением Бауэром.

Бауэр предложил мне сделать эскизы декораций для картины «Тереза Ракен». Я углубился в чтение Золя и изучение материалов эпохи и затем очень тщательно нарисовал различные детали будущих декораций (окон, дверей, арок), костюмов и мебели. Принес все это на кинофабрику. Бауэра в этот день не было. Меня встретил работник сценарного отдела Витольд Францевич Ахрамович-Ашмарин, полурусский-полуполяк с лицом Вольтера, но с седой прямой шевелюрой, зачесанной на лоб. Ашмарин в пух и прах
разгромил мои эскизы. Он взял меня под руку и, гуляя со мной по кинофабрике, начал рассказывать об еще никому не известных, открытых им «тайнах» кинематографии. Надо отдать справедливость, что многое из того, о чем говорил Ашмарин, действительно и по сей день, а тогда это было просто откровением.

Ашмарин объяснил, что для кинематографа нельзя ставить декорации коробкой, «плоские», построенные на подробных деталях. Кино требует от декорации перспективности, глубины, делающих плоский экран более рельефным, более стереоскопичным, жизненным. Для лучшего показа действующих в декорации актеров, а также для обогащения мизансцен декорации, имеющие переходы, лестницы, уступы, возвышения, балюстрады, балконы и пр., наиболее выгодны. Для того чтобы декорации и актеров было бы возможно хорошо, художественно осветить, в декорациях должно быть
больше прогалов. Через них легко давать свет юпитеров в нужном направлении. Располагая декорацию в павильоне, нельзя забывать и об удобствах оператора (отход с аппаратом, достаточное место для расположения осветительной аппаратуры за окнами, дверьми и т. п.).
Декорацию не обязательно снимать с одной точки, следует пользоваться и панорамами (положение для того времени исключительно новаторское). Декорация должна иметь свой характер, свой смысл. Дело не в громоздкости и сложности постройки, а в нахождении первого плана — «диковинки», которая бы определяла стиль декорации, ее бытовое назначение, подчеркивая при этом глубину, объемность обстановки.

Ашмарин сумел увлечь меня. Я его жадно выслушал и, кажется, хорошо понял — вновь принесенные мною эскизы так понравились ему и Бауэру, что они немедленно пригласили меня художником на фабрику и положили большое, даже чрезвычайно большое (и не только для начинающего семнадцатилетнего юноши) жалованье — шестьсот рублей в месяц.

Так началась моя работа в кино.

Постановка «Терезы Ракен» (не помню, по какой причине) не осуществилась. Бауэр предложил мне делать декорацию к «Королю Парижа» — большой картине с участием одной из звезд экрана, балетного артиста В. Свободы. Кроме Свободы в картине снимался известный актер Николай Мариусович Радин, происходивший из знаменитой династии Петипа. Картина эта снималась, не в пример другим, долго и была выпущена в свет только после смерти Бауэра.

Параллельно я делал декорации для других его картин. Бауэр был популярный опереточный режиссер и художник, его постановки славились богатством и роскошью. Для кинематографа он сделал немало. Я уже рассказывал, как цинично, антихудожественно происходили съемки картин. Бауэр работал иначе. Он использовал свой опыт работы в театре, тщательно репетировал, продумывал мизансцены, различные способы съемок и великолепно знал приемы освещения. Картины Бауэра отличались размахом, пышными декорациями, обязательно с колоннами и каминами. Для своего времени он хорошо монтировал, снимал даже крупные планы и панорамы.

Бауэр умел «делать» актеров. Они сначала снимались у него, получали известность, а потом их переманивали на другие кинофабрики.

В те дни монтировался не позитив картины, а прямо негатив. Для этого материал просматривали на хорошем проекционном аппарате, причем принимающая бобина отсутствовала — негатив, во избежание повреждений, мягко спускался в специальный мешок. Одним из профессиональных свойств режиссера было умение по негативному изображению на экране представить себе позитив.

Эту работу не мог выполнять только режиссер. Она требовала и особой техники и двойного внимания — особой квалификации.
В монтаже фильмов Бауэру помогала замечательная монтажница Вера Дмитриевна Попова (впоследствии жена А. Ханжонкова). Некоторые картины Бауэр доверял монтировать Поповой самостоятельно, он был в ней полностью уверен.

Вера Дмитриевна Ханжонкова много работала в кинематографии, в Госфильмофонде, где приносила огромную пользу своим феноменальным опытом и знанием дореволюционных фильмов, многие из которых потеряны, разрознены или погибли. Нынче такой способ монтажа кажется невероятным, а тогда это было естественно и обыкновенно. Правда, картины в то время состояли из очень небольшого количества монтажных кусков. Сцены снимались длинные, но не больше сорока метров, так как более длинную пленку нельзя было поместить на раме бака ручной проявки.

Режиссеры были материально заинтересованы в том, чтобы картины получались длиннее: помимо ежемесячного жалованья они получали пометражные — определенную сумму за каждый полезный метр. Чем известнее был режиссер, тем, конечно, он дороже оплачивался.

Съемка картины обыкновенно занимала только несколько недель, и режиссер делал по нескольку картин в год. Готовые картины большей частью окрашивались, то есть позитивная пленка сплошь красилась желтой, синей, зеленой анилиновой краской или вирировалась химическим способом в тон сепии, синего и т. д. — в этом случае белые места оставались белыми, а темные соответственно были тона сепии, синего и т. д.

Употреблялся также вираж с подкраской, например, синий вираж плюс розовая краска. Различными комбинациями виражей, окрасок и виражей с подкраской на экране создавались своего рода цветные эффекты — ночные сцены, яркий солнечный день, солнечный закат, отблеск пожара и т. д.

Оператором у Бауэра всегда работал Борис Завелев — один из лучших операторов того времени. <...>

В картине «За счастье» надо было сделать спальню богатого дома, где на кровати лежала тоненькая болезненная девушка. Чтобы подчеркнуть ее состояние, я для контраста поместил в декорации ряд больших белых колонн, огромную, лепную в стиле рококо
золотую кровать, а в качестве «диковинки» первого плана мне понадобился резной деревянный позолоченный амур (его я задумал повесить на ниточке между колоннами).

Нужного амура на складе фабрики не оказалось, но я нашел его в одном из мебельных магазинов. За прокат амура владелец магазина запросил слишком дорого, и Ханжонкова предложила мне или отказаться от этой «диковинки», или оплатить прокат за свой счет. Я
согласился заплатить за амура. На экране он получился нехорошо, непонятно и невыразительно.

В качестве эксперимента я поставил декорацию, раскрашенную белыми тонами, лишь слегка отличающимися друг от друга. Оператор Завелев сначала не хотел снимать. Но Бауэр, поставив у двери лакея, загримированного негром, настоял на съемке, и декорация очень хорошо получилась.

Как-то потребовалось за полчаса поставить декорацию гостиной. Мы с Бауэром придумали повесить черный бархат как фон, а перед ним расставили позолоченную мебель; на экране получилась вполне пристойная декорация, но, правда, какого-то символического характера.

По-настоящему жизненные, бытовые декорации почти не приходилось ставить. Действие тогдашних картин происходило главным образом во дворцах, салонах, игорных домах и притонах.
Картины снимались, как теперь, в ателье (павильоне).

На кинофабриках зимой обыкновенно снимали павильонные сцены, а с весны режиссеры выезжали в Крым для съемок летней натуры. У Ханжонкова в Ялте был филиал кинофабрики, там можно было
строить и небольшие декорации.

В 1917 году народ свергнул царское правительство. Февральская революция была принята всеми окружающими меня радостно, сожалеющих о былом не попадалось. Но по-настоящему осознать происшедшее я, конечно, не смог — убогость моего тогдашнего
политического багажа (да не только моего, но и большинства моих товарищей) должна быть ясна читателю. Однако всеобщее возбуждение, чувство облегчения, всенародный подъем не могли не захватить всех нас. С ощущением чего-то большого и нового, каких-то еще смутных, но радужных перспектив впереди я уехал со съемочной группой Бауэра на натурные съемки в Ялту.

В Крыму меня ждал тяжелый удар — мой любимый режиссер и учитель сломал ногу, потом заболел воспалением легких и к концу лета умер.

Во время болезни Бауэр уговорил меня попробовать свои силы в актерской профессии. Первый раз я снимался еще в Москве, в «групповке» картины «Король Парижа», где попытался изобразить французского художника или поэта, с походкой, напоминающей
никулинскую. В Крыму мне предложили относительно большую роль в бауэровской картине «За счастье», к которой я также ставил декорации.

Приглашение на роль состоялось отнюдь не потому, что во мне видели скрытые актерские дарования, просто заболел актер Стрижевский, и надо было срочно найти замену. Я должен был изображать молодого художника, безнадежно влюбленного в ту самую девушку, которую я водрузил среди «леса» колонн на гигантскую золотую кровать.

Обстоятельства осложнялись тем, что я на самом деле и действительно безнадежно был влюблен в эту актрису. Вероятно, это-то и учел Бауэр (он сохранял общее руководство съемками, лежа в постели) и понадеялся на естественность моих переживаний.
Я до сих пор отчетливо помню ту необычайную скованность в движениях и действиях, которую испытывал. Но вместе с тем я был предельно искренен в своих переживаниях, нервно ломал пальцы и восторженно размахивал рукой, произнося:

— Солнце и небо приветствуют вас, принцесса!

А когда моя любимая по сценарию уходила к другому, я, сидя на камне среди бушующего морского прибоя, по-настоящему плакал навзрыд. Но на экране мы увидели, что более комическую сцену не мог изобразить ни Глупышкин, ни Макс Линдер. Вот что значит натурализм, да еще без школы и таланта!

Правда, совсем недавно мне удалось увидеть разрозненные куски этой картины. Произошло чудо, время сравняло мою бездарную игру с хорошей для того времени игрой известных артистов. Теперь мы все выглядели на экране комично, так, как выглядел бы первый автомобиль между современными...

Похоронив Бауэра, закончив съемки натуры к его картинам, мы возвратились в Москву. Я продолжал работать с другими режиссерами, но без Бауэра мне это было неинтересно. <...>

Из книги: Кулешов Л., Хохлова А. 50 лет в кино. М.: Искусство, 1975.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera