Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Опыт театра и живописи
Евгений Бауэр и Яков Протазанов

<...> В конце 1915 года Я. А. Протазанов перешел на фабрику И. Ермольева, организованную в начале войны.

Студент, из семьи московского купца, Ермольев сразу ставит дело широко, ориентируясь в основном на производство картин из быта современной России. Протазанов занимает здесь особое положение. Из всех режиссеров фабрики Ермольева он единственный пользуется правом — правда, весьма ограниченным — выбора сюжетов для своих постановок. К этому времени выявились два главных направления, которых придерживались
режиссеры кинофильмов. Одно из них выражалось наиболее заметно в работах Протазанова. Другое возглавлял Бауэр, главный режиссер фабрики Ханжонкова.

В то время как Протазанов видел путь к зрителю через актерские переживания, через сценическую жизнь актера, глубоко проникнувшего в авторский замысел. Бауэр стремился увлечь зрителя внешней стороной образа роли, живописной красотой и
пышностью обстановки, в которой живут герои фильма. Кинематограф прельщал его силой своей внешней выразительности.

Бауэр, в отличие от Протазанова, с юношеских лет стремился к профессии художника. Он окончил Московское Училище живописи, ваяния и зодчества и затем в течение тридцати лет успешно работал художником-декоратором в Московском театре оперетты, прежде чем увлекся кинематографом. В театре он прославился своей изобретательностью в области декоративных и световых эффектов. В постановках оперетты того времени художник-декоратор, стремясь к внешней живописности спектакля, обычно не задумывался над тем, в какой степени эффектные декорации и костюмы соответствовали быту, который окружал жизнь пересдачей.

Протазанов, наоборот, смолоду увлеченный искусством Малого и Художественного театров, став кинорежиссером, стремился прежде всего к правдивой передаче характеров действующих лиц и этой задаче подчинял декоративно-живописное оформление картины. Декоративные и световые эффекты, если они не помогли актеру раскрыть перед зрителем мир своих душевных переживаний, отвергались Протазановым.

Придя из театра в кино, где действие не ограничено ни местом, ни временем, Бауэр — теперь уже в качестве режиссера — дает полный простор своей фантазии. Изобразительному построению фильма Бауэр подчинял и образы авторских ролей, мало заботясь об их правдоподобии и достоверности. Так, в фильме «Невеста студента Певцова» один из главных персонажей, бедный студент, проходит по фильму в отлично сшитом сюртуке на белой шелковой подкладке. Залатанный костюм нищенствующего персонажа нарушил бы весь внешне-изобразительный строй фильма.

В лучшем своем фильме, «Жизнь за жизнь», Бауэр блеснул живописностью и тщательностью постановки, размахом и изысканностью декораций, превзойдя в этом отношении все, что было до этого сделано в русском кинематографе. Но эта пышность и
живописность заслонила внутренний мир персонажей, среди исполнителей которых были крупные актеры. Игре вещей Бауэр уделял больше внимания, чем игре актера.

Художественное мышление Бауэра, наделенного большой живописной культурой, перекликалось с формалистическими поисками на театре. Если в истории театра с его традициями и накопленной культурой часто отмечалось преувеличение значения, придаваемого внешней форме спектакля и физической культуре актера (так было всегда в кризисные периоды театра), то в киноискусстве для формалистических теорий почва была особенно благоприятна. В кинематографе, где зритель не общался непосредственно с живым актером, где техника играла значительно
большую роль, чем в театре, и где, наконец, монтаж давал возможность чередовать показ людей и вещей, усиливая впечатление от актерской игры, — в качестве теоретического
вывода возникала мысль о замене образа, создаваемого актерским перевоплощением, монтажным образом, для которого будто бы не требовалось глубоких актерских переживаний. Другими словами, предлагалось заменить творческую личность артиста
натурщиком.

Отказ от актёрского творчества был особенно заманчив для тех режиссеров кино, мировоззрению и вкусу которых импонировал упадочнический декадентский театр, претендовавший на реформаторскую роль в сценическом искусстве. Следует, однако,
помнить, что ни Бауэр, ни Протазанов не представляли собой каких-либо школ, опиравшихся на определенные художнические воззрения. Оба они работали ощупью, применяя опыт театра и живописи к экранному творчеству, одновременно стремясь в
своей производственной практике к раскрытию особых изобразительных возможностей кино.

Бауэр смело и решительно уходил от замкнутого пространства, сценической коробки, строил броские, впечатляющие кадры, в которых актёр и вещь занимали равнозначащее положение; но хотя актер был для Бауэра только моделью, он требовал от него пластического движения применительно к оптическим свойствам съемочного
аппарата.

Со своей стороны, Протазанов, решительно опираясь на творчество актера, стремясь прежде всего к правдивой передаче характеров персонажей, немало заботился и об изобразительной стороне фильма. И его умение обращаться со светом и скупые, но
выразительные декорации его картин не раз отмечались критикой. Оба эти художника при всем различии их художнических принципов во многом содействовали успешному развитию русского кино.

В то же время и Бауэр и Протазанов не были достаточно требовательны к литературному материалу, служившему основой режиссерского творчества. В их репертуаре было немало декадентских картин. Но в отличие от Бауэра Протазанов понимал, что нельзя создать на таком материале подлинно художественное
произведение киноискусства, и шел на этот компромисс, подчиняясь коммерческим целям предприятия.

Протазанов, еще прежде чем стать кинорежиссером, основываясь на опыте театра, отмечал, что актер, даже самый ярко одаренный, бессилен создать подлинно художественный образ, если литературная основа его роли неверна. Позднее, вступив на путь художественного творчества, молодой кинорежиссер для своих первых наблюдений находит у великого русского критика точную формулировку. «...Если характер, созданный поэтом, — писал Белинский, — не верен, не конкретен, то как бы ни была превосходна
игра актеров, она есть искусничанье, а не искусство, штукарство, а не творчество, исступление, а не вдохновление».

Трехлетняя кинематографическая практика убеждает Протазанова в том, что это верно и для актерского творчества в кино. Однако создание доброкачественных сценариев на темы, волнующие современного зрителя, остается по-прежнему неосуществимым. Для крупных писателей обстановка на кинофабриках была весьма неблагоприятна: сроки производства фильмов (от одного до десяти дней) делали работу в кино крайне непривлекательной. С другой стороны, потребность в сценариях непрерывно возрастала.

В течение 1915 года выпущено было около четырехсот фильмов разной длины (от 300 до 2000 м). Бауэр на фабрике Ханжонкова за трехлетнюю свою работу в кино поставил шестьдесят фильмов. Я.
Протазанов на фабрике Тимана уступал Бауэру в плодовитости. В 1915 году, работая у Ермольева, Протазанов ставит по одной картине в месяц. <...>

Из книги: Алейников М. Яков Протазанов. М.: Искусство, 1961.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera