В 1969 году Смоктуновский назвал Гения в «Живом трупе» первым своим эпизодом. Он по-своему прав: с него начинаются эпизоды не как маленькие, а как концентрированные роли. В этом фильме Баталов и Смоктуновский снова повстречались, на этот раз — в экранизации пьесы Толстого. Снова главной персоной здесь был герой Баталова — Федя Протасов. На долю Смоктуновского достался Иван Петрович Александров, называющий себя «гений», что невольно с юмором прочитывалось уже в титрах: «Александров (Гений) — И. Смоктуновский».
Александров — лицо странное и противополагаемое Протасову; до Смоктуновского Гений был безусловно второстепенным персонажем пьесы, ни одна постановка даже не выявила противопоставления Протасова и Александрова. Их впервые сблизил Н. Берковский, разбирая спектакль Ленинградского театра драмы имени Пушкина «Живой труп» с Н. Симоновым в главной роли. Берковский предложил версию о связи-отталкивании Протасова и Александрова в чисто теоретическом плане, потому что в постановке оснований для этой версии не было. Протасов, говорил Берковский, — «человек настоящей трагической судьбы». А Гений — «маленький человек с колоссальным жестом», представитель классического театра, которого Толстой спускает с подмостков прямо в реальную жизнь. Исполнением Смоктуновского равновесие Протасова и его тайного антагониста Гения восстановлено, версия ученого подтверждена в целом. Различие же вот в чем: Гений у Смоктуновского человек не столько театральный, сколько книжный. Его реальность — идеи и теории. Смоктуновский нашел свое — но, как оказалось, давно жившее в истории и культуре нашей — истолкование поединка.
Фильм В. Венгерова был очевидной неудачей. Гений Смоктуновского — всеми замеченной удачей. Актер руководствовался заданием режиссера — изобразить маньяка, который считает своей жизненной миссией отправлять людей на тот свет. «Силой своей игры Смоктуновский все преувеличил: и демонизм режиссерского замысла и ложность его». Иначе говоря, Смоктуновский нехотя показывает несостоятельные претензии постановщика. По поводу Александрова у В. Венгерова своя «стезя» — он пытается сопоставить персонаж Толстого со Свидригайловым. Два циника, презирающие жизнь и отвергающие ее, но один для себя, другой — для других. Один — эпикуреец, другой — аскет. Один — разочарованный, другой — вдохновенный. Один — сложный, но обыкновенный человек, другой — необыкновенная, но схема; один — прагматик, другой философ.
На экране не выполнен замысел противопоставления Александрова Свидригайлову, или по крайней мере оно выявляется в обход, на стадии анализа, с некоторым насилием над сыгранным. Зато Смоктуновский и за себя и за Баталова сыграл другое противопоставление.
В «Живом трупе» — два самоубийцы. Александров — теоретик. Протасов, как это ни юмористически звучит, — практик. Александров всю жизнь готовится к смерти как к акту протеста; Протасов не готов к ней до последней минуты.
Протасов — русский человек, толстовский человек, он избегает теории и волевых решений. Александров по духу, по отсутствию врожденного для русского уважения к судьбе враждебен Протасову; этот теоретический человек для Толстого иноземец, бросающийся собственной жизнью как аргументом в споре, карикатурное сведение счетов с рахметовским типом. Его слова: «И жизнь и смерть для гения безразличны. Я умираю в жизни и живу в смерти» — лучший довод против него со стороны Толстого. И Смоктуновский начинает с механического, так сказать, теоретического облика Александрова. Он показывает неестественно прямого, будто проглотившего оглоблю человека с размашистыми и отрывистыми движениями конечностей, с выставленным лицом и мрачной, бесчувственной одержимостью во взгляде. Александров более смешон, чем страшен. Во все стороны он вытягивается, чтобы достичь габаритов сверхчеловека — и широко шагает, и руками не берет, а захватывает, и не говорит, а ораторствует. Всей человеческой жизни Протасова Гений выражает презрение. Он выше жизни, он ее хозяин — «аристократ духа». Гений дважды приносит Протасову пистолет, толкая его на решительный шаг. Однако путь Протасова к смерти идет мимо Александрова, его идей и теорий, это отдельная дорога страданий и разрыва с жизнью, Гению неизвестных. В момент самоубийства Протасова Гений, по ремарке Толстого, «сзади», в группе с другими персонажами, выбегающими из дверей на выстрел. В развязке киноверсии Гений — впереди всех, и его реакция режиссерски выделена. В кадре хаотичное движение вокруг двух неподвижных фигур: лежащего мертвого Протасова и стоящего над ним Александрова. Смоктуновский фиксирует нехарактерную, нерешительную позу героя, который всегда слишком прям, а тут то ли полусогнут, то ли придавлен.
Гений потрясен выстрелом Протасова, и это открывает нам иного Александрова. Он не отрываясь глядит на умирающего Протасова. Что он прозрел? Мы остаемся в неведении, но сила внезапного потрясения его так понятна и зрима, что можно предположить: первое истинное испытание необходимо было теоретику Александрову, чтобы теоретичность наконец была отброшена и долго бродивший в дебрях замысловатых философий, полусумасшедший, наивный идейный искатель почувствовал себя соотечественником и собратом Протасова. Единым порывом развенчаны ломание, ложная гениальность и давние отечественные «болезни» — англомания, нигилизм, масонство, «кирилловщина», — напоминающие о себе в сверхчеловечности Александрова.
Умственное заблуждение Гения сродни тому, что наблюдали в своих современниках Тургенев, Достоевский, Толстой. Только, конечно, оно не столь глубоко и не так привлекательно, как искания Базарова, Терентьева, Безухова и других. Оно прямолинейно, лапидарно.
В Гении живет самоучка и фанатик. Но Смоктуновскому он не настолько чужд, как Толстому. Писатель просто расправился с неприятным ему человеческим и интеллектуальным типом. Актер показал перелом, прозрение. Повторяю: судьба Александрова для нас оборвана на полуслове, на минуте какого-то замешательства и упоения одновременно. Мы только чувствуем, что эта минута чревата душевным сдвигом, но его смысл остается в области догадок.
Почему броская, слишком эффектная, «на любителя исполнителя» роль дает возможность такого расширенного толкования? Потому что Смоктуновский опирается на одну из исторических черт русского характера. От финала, в ретроспективе поза «гениальности» Александрова осмысляется как комический излом, программа самовоспитания, не миновавшая самого Толстого.
Старательность Гения, дисциплина его маскировки и самовнушения, прямая спина и бритая голова, из которой торчат в разные стороны уши и подбородок, не более чем игра, для случая Александрова вполне безопасная. Оборванный Гений, аристократ духа — чистая душа в скорлупе самомнения, неопытный путаник и путник. Жаль, что Смоктуновский не волен доиграть этот сюжет по своему усмотрению.
На Александрова Смоктуновский глядит как Мефистофель — на очередную жертву, искушая ее манией величия. Отсюда своеобразный несмешной комизм образа — человек в кривом зеркале (следовало бы сказать: в преувеличенно прямом зеркале, ибо прямизна — абсолютная идея Гения).
Из книги: Горфункель Е. Смоктуновский. — М.: Искусство, 1990.