Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Теоретический человек
Иннокентий Смоктуновский в «Живом трупе»

В 1969 году Смоктуновский назвал Гения в «Живом трупе» первым своим эпизодом. Он по-своему прав: с него начинаются эпизоды не как маленькие, а как концентрированные роли. В этом фильме Баталов и Смоктуновский снова повстречались, на этот раз — в экранизации пьесы Толстого. Снова главной персоной здесь был герой Баталова — Федя Протасов. На долю Смоктуновского достался Иван Петрович Александров, называющий себя «гений», что невольно с юмором прочитывалось уже в титрах: «Александров (Гений) — И. Смоктуновский».

Александров — лицо странное и противополагаемое Протасову; до Смоктуновского Гений был безусловно второстепенным персонажем пьесы, ни одна постановка даже не выявила противопоставления Протасова и Александрова. Их впервые сблизил Н. Берковский, разбирая спектакль Ленинградского театра драмы имени Пушкина «Живой труп» с Н. Симоновым в главной роли. Берковский предложил версию о связи-отталкивании Протасова и Александрова в чисто теоретическом плане, потому что в постановке оснований для этой версии не было. Протасов, говорил Берковский, — «человек настоящей трагической судьбы». А Гений — «маленький человек с колоссальным жестом», представитель классического театра, которого Толстой спускает с подмостков прямо в реальную жизнь. Исполнением Смоктуновского равновесие Протасова и его тайного антагониста Гения восстановлено, версия ученого подтверждена в целом. Различие же вот в чем: Гений у Смоктуновского человек не столько театральный, сколько книжный. Его реальность — идеи и теории. Смоктуновский нашел свое — но, как оказалось, давно жившее в истории и культуре нашей — истолкование поединка.

Фильм В. Венгерова был очевидной неудачей. Гений Смоктуновского — всеми замеченной удачей. Актер руководствовался заданием режиссера — изобразить маньяка, который считает своей жизненной миссией отправлять людей на тот свет. «Силой своей игры Смоктуновский все преувеличил: и демонизм режиссерского замысла и ложность его». Иначе говоря, Смоктуновский нехотя показывает несостоятельные претензии постановщика. По поводу Александрова у В. Венгерова своя «стезя» — он пытается сопоставить персонаж Толстого со Свидригайловым. Два циника, презирающие жизнь и отвергающие ее, но один для себя, другой — для других. Один — эпикуреец, другой — аскет. Один — разочарованный, другой — вдохновенный. Один — сложный, но обыкновенный человек, другой — необыкновенная, но схема; один — прагматик, другой философ.

На экране не выполнен замысел противопоставления Александрова Свидригайлову, или по крайней мере оно выявляется в обход, на стадии анализа, с некоторым насилием над сыгранным. Зато Смоктуновский и за себя и за Баталова сыграл другое противопоставление.

В «Живом трупе» — два самоубийцы. Александров — теоретик. Протасов, как это ни юмористически звучит, — практик. Александров всю жизнь готовится к смерти как к акту протеста; Протасов не готов к ней до последней минуты.

Протасов — русский человек, толстовский человек, он избегает теории и волевых решений. Александров по духу, по отсутствию врожденного для русского уважения к судьбе враждебен Протасову; этот теоретический человек для Толстого иноземец, бросающийся собственной жизнью как аргументом в споре, карикатурное сведение счетов с рахметовским типом. Его слова: «И жизнь и смерть для гения безразличны. Я умираю в жизни и живу в смерти» — лучший довод против него со стороны Толстого. И Смоктуновский начинает с механического, так сказать, теоретического облика Александрова. Он показывает неестественно прямого, будто проглотившего оглоблю человека с размашистыми и отрывистыми движениями конечностей, с выставленным лицом и мрачной, бесчувственной одержимостью во взгляде. Александров более смешон, чем страшен. Во все стороны он вытягивается, чтобы достичь габаритов сверхчеловека — и широко шагает, и руками не берет, а захватывает, и не говорит, а ораторствует. Всей человеческой жизни Протасова Гений выражает презрение. Он выше жизни, он ее хозяин — «аристократ духа». Гений дважды приносит Протасову пистолет, толкая его на решительный шаг. Однако путь Протасова к смерти идет мимо Александрова, его идей и теорий, это отдельная дорога страданий и разрыва с жизнью, Гению неизвестных. В момент самоубийства Протасова Гений, по ремарке Толстого, «сзади», в группе с другими персонажами, выбегающими из дверей на выстрел. В развязке киноверсии Гений — впереди всех, и его реакция режиссерски выделена. В кадре хаотичное движение вокруг двух неподвижных фигур: лежащего мертвого Протасова и стоящего над ним Александрова. Смоктуновский фиксирует нехарактерную, нерешительную позу героя, который всегда слишком прям, а тут то ли полусогнут, то ли придавлен.

Гений потрясен выстрелом Протасова, и это открывает нам иного Александрова. Он не отрываясь глядит на умирающего Протасова. Что он прозрел? Мы остаемся в неведении, но сила внезапного потрясения его так понятна и зрима, что можно предположить: первое истинное испытание необходимо было теоретику Александрову, чтобы теоретичность наконец была отброшена и долго бродивший в дебрях замысловатых философий, полусумасшедший, наивный идейный искатель почувствовал себя соотечественником и собратом Протасова. Единым порывом развенчаны ломание, ложная гениальность и давние отечественные «болезни» — англомания, нигилизм, масонство, «кирилловщина», — напоминающие о себе в сверхчеловечности Александрова.

Умственное заблуждение Гения сродни тому, что наблюдали в своих современниках Тургенев, Достоевский, Толстой. Только, конечно, оно не столь глубоко и не так привлекательно, как искания Базарова, Терентьева, Безухова и других. Оно прямолинейно, лапидарно.

В Гении живет самоучка и фанатик. Но Смоктуновскому он не настолько чужд, как Толстому. Писатель просто расправился с неприятным ему человеческим и интеллектуальным типом. Актер показал перелом, прозрение. Повторяю: судьба Александрова для нас оборвана на полуслове, на минуте какого-то замешательства и упоения одновременно. Мы только чувствуем, что эта минута чревата душевным сдвигом, но его смысл остается в области догадок.

Почему броская, слишком эффектная, «на любителя исполнителя» роль дает возможность такого расширенного толкования? Потому что Смоктуновский опирается на одну из исторических черт русского характера. От финала, в ретроспективе поза «гениальности» Александрова осмысляется как комический излом, программа самовоспитания, не миновавшая самого Толстого.

Старательность Гения, дисциплина его маскировки и самовнушения, прямая спина и бритая голова, из которой торчат в разные стороны уши и подбородок, не более чем игра, для случая Александрова вполне безопасная. Оборванный Гений, аристократ духа — чистая душа в скорлупе самомнения, неопытный путаник и путник. Жаль, что Смоктуновский не волен доиграть этот сюжет по своему усмотрению.

На Александрова Смоктуновский глядит как Мефистофель — на очередную жертву, искушая ее манией величия. Отсюда своеобразный несмешной комизм образа — человек в кривом зеркале (следовало бы сказать: в преувеличенно прямом зеркале, ибо прямизна — абсолютная идея Гения).

Из книги: Горфункель Е. Смоктуновский. — М.: Искусство, 1990.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera