С незапамятных времен было у всенародно любимого отечественного кинематографа три источника и три составные части: Гайдай, Рязанов и Данелия. С незапамятных — для моего поколения двадцатипятилетних. А для большинства поклонников творчества трех патриархов эти оттепельные времена вернее было бы назвать незапятнанными. Наверное, то время действительно выдалось настолько светлым и чистым по сравнению с остальной советской историей, что и теперь его лучезарные ностальгические блики порой пробегают по экрану, где развертываются похождения все тех же гайдаевских эксцентриков, рязановских чудаков и данелиевских «лишних людей», вдруг очутившихся посреди очередной, куда более мутной, «оттепели». Этим во многом объясняется воцарившийся в последние годы пиетет критики по отношению к авторам таких народных (во всех смыслах) фильмов, как «Бриллиантовая рука», «Берегись автомобиля», «Я шагаю по Москве». К тому же в свете массового исхода зрителя из кинотеатров былое критическое предубеждение, что народ питает слабость к низкопробной продукции, сменилось новым: глас народа — глас Божий.
Не имея ничего против негласного табу на резкие отзывы в адрес народных любимцев, замечу, что одно дело посмотреть «Карнавальную ночь», скажем, в пятнадцать лет, «Кавказскую пленницу» — в двадцать пять, в тридцать с небольшим — «Иронию судьбы...» и «Афоню», а ближе к сорока — «Осенний марафон» и «Служебный роман»; совсем другое — получить все это народное кинодостояние в довольно нежном возрасте практически одновременно. Поколению, для которого фильмы Гайдая, Рязанова и Данелия не соотносятся с определенными моментами личной истории, не ложатся сами собой в естественном и единственно возможном порядке, как фотографии в семейном альбоме, остается произвольно выкладывать из этой разномастной колоды своеобразный социокультурный пасьянс, совмещающий взгляд на прошлое из современности и взгляд на современность из прошлого.
Не будет сильным преувеличением сказать, что лично я опознаю многое в последних картинах трех названных режиссеров в первую очередь по их же собственным старым фильмам и только потом уже (да и то не всегда) — по жизни. Простой вещественный пример: станция метро «Университет» в данелиевской «Насте» ассоциируется (я думаю, не только у меня) прежде всего с восемнадцатилетним Михалковым, которого распирает радость «шагания по Москве»; при этом «реальные», личные впечатления зрителя о жизненных событиях, связанных с этим мраморным вестибюлем, существуют в каком-то совершенно другом регистре.
Примерно так же обстоит дело с вещами менее осязаемыми, концептуально-мировоззренческими (точнее было бы выразиться: идеологическими, но слово сильно скомпрометировано). Лучезарная система представлений о мире, которую воплотили, каждый по-своему, Гайдай, Рязанов и Данелия, не предназначалась, в общем-то, для моего подраставшего поколения, но была им воспринята (в основном благодаря телевидению) еще до окончательного формирования собственной картины мира. Эта система крепко засела в сознании, не оказав, однако, особого воспитательного и социализирующего воздействия (слишком ироничными, а то и циничными, репликами обменивались у телеэкрана взрослые, чтобы подросток мог усвоить не только юмор зрелища, но и его пафос).
Но для меня до сих пор остается загадкой, почему, испытывая симпатию (весьма сдержанную) к творчеству только одного из трех наших главных комедиографов — Л. Гайдая, я тем не менее исправно включаю телевизор во время показа каждого их шлягера. Чего же я жду каждый раз от засмотренного до дыр изображения? Может, меня гипнотизирует сам факт превращения туманной социально-исторической квазиреальности в неоспоримую, неопровержимую и непротиворечивую реальность фильма? Очаровывает чудо разложения мира чуть ли не до атомарной простоты — мира, всегда представлявшегося невероятно сложным изделием, со множеством всяческих скрытых пружин и потаенных ящичков?
Надежда постичь наконец гипнотический секрет этой простоты забрезжила, когда фильмы Гайдая, Рязанова, Данелия начали вгрызаться не в чью-то, сомнительную, а в мою, свежеиспеченную, современность. Если раньше незнание исходного материала мешало полноценному анализу, уж теперь-то, — когда я точно знаю, «из какого сора», — казалось, вывести упоительно бесхитростный алгоритм отсечения лишнего от неопрятной жизненной глыбы не составит труда. Правда, перестройка изрядно спутала карты — три фельдмаршала кинематографического фронта в одном строю с рядовыми режиссерами прошлись массированной атакой по пунктам универсального тематического списка: коррупция, мафия, эмиграция, падение нравов, имущественное расслоение, танки на улицах и т. д. Отечественное кино переживало небывалое единение, превратившись (за редким презренным исключением) в одну большую газету с портретом Горбачева на первой полосе и разрешенными отныне скабрезными анекдотами на последней. Атмосфера для идентификации специфических свойств какой бы то ни было творческой индивидуальности создалась крайне неблагоприятная, и пришлось ждать, когда творцы вернутся к «мирным занятиям».
К сожалению, мы уже никогда не узнаем, чем встретил бы постперестроечную обыденность Леонид Гайдай после своей попытки вывернуть наизнанку, как пыльный чехол, советскую мифологию («На Дерибасовской хорошая погода...»). <...>
А что касается истории о бриллиантах, запрятанных буржуазией и в наше время обнаруженных в ноге гипсовой кариатиды, то она могла бы представлять чисто литературный интерес, если бы была написана, например, Ильфом и Петровым. А кино, в том числе отечественное, исчерпало эту тему еще в конце 60-х — начале 70-х, и ему следует питаться не воспоминаниями, а чем-нибудь более насущным. Я имею в виду, «когда оно — кино»...
P. S. Автор статьи выступает не столько в роли «обманутого сына», который насмехается над «промотавшимся отцом», сколько в роли Шефа, все еще думающего, что в гипсе спрятаны бриллианты.
Маслова Л. Бриллиантовая нога // Искусство кино. 1997. № 3.