Хороший писатель В. Панова нависала роман «Времена года».
Книга была полемична. Автор спорил с теми нашими литераторами, которые стараются обойти сложности жизни и представляют ее как легкое и бездумное движение по безукоризненно ровной автостраде.
В. Панова рассказала об обыкновенных драмах и о том, что иногда их необычайно трудно преодолеть.
Жизнь в ее романе представлена нелегкой и пестрой.
Книга говорила о том, как иногда из доброго зерна, посаженного в добрую землю, вырастает сорняк и о том, что выполоть его можно только с болью.
О «Временах года» много спорили. Критики утверждали, что В. Панова сосредоточила свое внимание на тех участках действительности, о которых не стоило и говорить. Их оппоненты отстаивали право литератора говорить о том, что ему кажется интересным и важным.
Но никто не оспаривал литературных достоинств романа. Многие страницы его были написаны хорошо и запоминались надолго.
И вот на основе своей книги В. Панова написала сценарий «Високосный год».
Поставил картину режиссер А. Эфрос, хорошо известный своей работой в театре.
Он первый поставил почти все пьесы В. Розова так, что на сцене театра ожили психологически достоверные и правдивые образы наших молодых современников.
В картине, поставленной А. Эфросом, играют отличные актеры — Е. Фадеева, В. Макаров, Э. Цесарская, И. Смоктуновский, Е. Агуров и способная актерская молодежь — В. Паперный, М. Логвинов, М. Вертинская.
Казалось бы, сочетание усилий талантливых людей должно было принести хороший результат.
Однако, оправдались ли эти ожидания?
В. Панова написала несколько интересных пьес и сценариев.
Вспомним хотя бы «Сережу». Но сценарий был написан по рассказу.
Он почти целиком укладывался в кинематографическое время, а течение действия новеллы не потребовало больших усилий, чтобы переложить его в кинематографическое действие. Поэтому новелла «легла» в сценарий.
Но «Времена года» — роман. Это многоплановое произведение, в котором рассказано о многих событиях настоящего и прошлого, книга, в которой множество персонажей с биографиями, с действенными характеристиками. Замысел романа вырос из столкновений людей, из сопоставления их биографий, из психологических, бытовых, социальных подробностей.
Писателю хотелось, и это его право, увидеть свой роман воплощенным на экране. Но тогда В. Панова должна была искать способ вложить в драматическую, в сценарную форму дорогое ей многообразие судеб, размышлений, характеристик. Может быть, нужно было сжимать время, может быть, пришлось бы отказаться от одних персонажей за счет развития характеристик других. Но сценарий из драматического действия стал всего только иллюстрацией к роману, зачастую непонятной для человека, романа не читавшего.
Неизвестный зрителю молодой человек жадно смотрит, как неизвестная зрителю девушка ловко проделывает гимнастические упражнения на спортивной арене. Через длительное время мы опять видим эту девушку — оказывается, что она — Катя Борташевич. Потом она обедает с братом в летнем ресторане, и молодой человек, жадно на нее смотревший, оказавшись в том же ресторане, осведомляется у нее, вкусна ли окрошка. Затем он под видом электромонтера осматривает квартиру Борташевичей и, попав в комнату девушки, произносит перед ее портретом значительную и таинственную фразу, что она ему никогда не простит. Наконец, он приходит с ордером на арест Борташевича и после самоубийства арестованного бесследно исчезает. Девушку мы видим еще раз на фоне индустриального пейзажа, сменившую нарядное платье на рабочий костюм.
В романе была линия отношений молодого следователя и девушки, в которую он влюблен. Пусть эта линия сюжета, судеб, характеров кажется там мелодраматичной. Но она была. В фильме вместо развернутой сюжетной ситуации, вместо характеристик — всего только непонятный пунктир, или, скажем резко и прямо, — неполнота характеристик и нечеткость сюжета.
Связи, отношения между людьми устанавливаются в фильме пунктиром отношений, установленных в романе.
Судьбы семьи Борташевич в романе аккомпанировали судьбам семьи Куприяновых. Они вырастали во взаимодействиях, в связях, в параллельном развитии. В фильме связь формальна: Куприянов-сын, не ведая того, находится в одной шайке с Борташевичем. Но и здесь зритель узнает об этом в самом финале фильма, так как связь Борташевича с воровской шайкой нигде не обнаружена.
Нельзя поверить, что Борташевич, которого мы, кстати, еще и не видели, — вор, на основании сбивчивого заявления неизвестного нам завхоза школы неизвестному нам сыну Борташевича.
Кому верить в этой сцене — мальчику, естественно, обидевшемуся за отца, или неизвестному разоблачителю?
К сожалению, зачастую это обнажение схемы работает против замысла романа В. Пановой.
Разве не кажется искусственным то, что мальчик Борташевич, зная, что неизвестный завхоз в какой-то (неизвестной нам) мере был разоблачителем отца, без «колебаний, без горечи вручает этому человеку свою судьбу?
Разве не традиционным мелодраматическим эффектом выглядит то, что Геннадий Куприянов, получив удар ножом от своих сообщников, раскаивается, как «блудный сын», и заслуживает прощение улыбающейся ему матери?
Капля по капле из романа при переложении в сценарий уходили его достоинства — писательская зоркость, внимание к психологии людей, правда и достоверность их поведения.
Будет неправдой, если я скажу, что при переложении в драматическую форму сценария обнажилась мелодраматическая сущность романа. Вышло другое: сценарий Пановой оказался в противоречии с ее замыслом, полемизирует с ее же романом.
Некоторые эпизоды фильма решены интересно, талантливо. Но в том-то и беда, что эти эпизоды кажутся в картине всего лишь этюдами. А ведь режиссура начинается только тогда, когда постановщик видит всю картину или спектакль в целом, когда он знает соразмерность частей, когда он подчиняет отдельные эпизоды общему ритму, темпу и, прежде всего, общему замыслу. Я уверен, что режиссер Эфрос, приступая к постановке картины, был увлечен подлинным жизненным драматизмом, жизненной сложностью, раскрытой в романе В. Пановой.
Почему же он рассказал в фильме «Високосный год» и мелодраматическую историю о том, что у хорошей матери был плохой сын, который связался с бандитами и, пострадав от них, раскаялся. Где в фильме сложность жизни, ее драматизм, переплетение новых наших моральных понятий с мучающими нас остатками прошлого?
Мы не узнаем ничего о том, как родители борются за «блудного сына». Получается так, что преступники свободно делают свое грязное дело, пока их не раскрывает милиция, а общество, представленное в фильме трудовой, чистой семьей Куприяновых, только сожалеет и только прощает: оно бессильно в этой борьбе.
В романе об этом было написано не так.
Вернемся к началу статьи. Спросим, почему же так получилось? В чем ошибка?
Писателю показалось, что стоит переложить в сценарную форму основные эпизоды романа, и сценарий будет готов — он пренебрег своим же опытом кинодраматурга.
Режиссеру казалось, что сценарий, его текст, его ситуации сами за себя говорят. Он пренебрег поисками кинематографического эквивалента литературному тексту. И во многих сценах это ощущается.
Вот пример, и не самый яркий — таких сцен в картине много. Мать Куприянова уходит из больницы, улыбнувшись, по-видимому, раскаявшемуся сыну. В приемной ее ждет отец Куприянов. Два слова. Они уходят. И после этого идет мажорный, праздничный эпизод, из которого явствует, что «високосный» несчастливый год кончился и все будет хорошо. Но ведь здесь режиссером пропущено самое главное. Ведь отец не пошел на свидание с сыном.
Он не примирился с ним. Он протестует против поведения всепрощающей матери. Не будем винить актеров в том, что они не сыграли конфликт. Режиссер огладил его и сделал благополучный конец, когда конфликт только разрастался.
Я повторяю, в фильме играют хорошие актеры, но они не в силах выявить свои возможности. Так, И. Смоктуновский, который почти всюду играет мастерски и достоверно, иногда не может не сбиться на поверхностный и шаблонный мелодраматизм. Хорошей театральной актрисе Е. Фадеевой остается играть только переживания «абстрактной» матери. А ведь в романе у нее была биография и судьба.
Режиссер не всегда находит кинематографическую детализацию, атмосферу, которую он умеет так хорошо создать на театре. Характерно, что почти все павильонные сцены картины происходят в каких-то необжитых, недетализированных, театральных декорациях. Так, по-театральному пусты комнаты квартиры Борташевича, вестибюль больницы, через который во время драматической сцены не проходит ни один человек.
Там же, где режиссура использует кинематографические «приемы», она делает это цитатно. Борташевич узнает об аресте его шайки. Идет на улицу. Отказывается от машины. Смешивается с толпой. Идет неизвестно куда. Доходит до... железной дороги... Сколько раз мы это уже видели? И право, не стоит пожилому мужчине пародировать героиню фильма «Летят журавли». Там Вероника бежит по заснеженной улице между заборами к железнодорожному переезду, и поезд аккомпанирует ее тревожному движению. Но ведь там бежала героиня, мы ей сочувствовали и волновались за нее. А здесь бежит жулик, не знающий, как ему избежать справедливого возмездия.
В картине есть и прямая цитата — мальчики смотрят в кино «Похитителей велосипедов». Авторы фильма как бы прокламируют свои эстетические симпатии. Что ж, в итальянском фильме рассказана правда об итальянском обществе, и мы вправе требовать от авторов советского фильма, чтобы они также правдиво показали советское общество. Но ведь мы увидели скорее мрачноватую и «жестокую» мелодраму, в которой активно действуют жулики и проходимцы и безлико показаны советские люди.
Стиль фильма противоречит художественным намерениям писателя Пановой и режиссера Эфроса.
На экране оказались измельченными замысел романа, его социальное звучание.
Это наиболее существенный просчет фильма.
А ведь многоплановый роман Веры Пановой давал возможность более широко и полно раскрыть характеры тех героев, которые противостоят всему темному и уходящему из нашей жизни.
Будем надеяться, что из этого фильма сценарист В. Панова и кинорежиссер А. Эфрос извлекут для себя уроки и в следующие «невисокосные» годы сделают лучшие картины.
Блейман М. Високосный год // Советский экран. 1962. № 3.