С актерами легче работать в кино, чем в театре. Нет тех сложных «семейных уз».

В кино актера приходится сосредоточивать во время съемок лишь на короткий миг. В театре нужна долгая, беспрерывная жизненная линия.

В кино многое можно сделать «за» актера.

В театре тоже можно, но не до такой степени,

В кино — бескрайний выбор. Вы можете найти исполнителя, совершенно похожего на действующее лицо. Правда, это не является гарантией успеха, потому что искусство есть акт сознательного преображения, акт воли.

А в театре — преодоление противоречий, всегдашняя мука и ломка как раз, возможно, и предопределят серьезный результат.

В кино легче. Хотя, находясь в шумной обстановке киностудии или в совершенно голой степи, когда под палящим солнцем надо было что-то объяснять актеру, я скучал по спокойной тихой комнате маленького театрика, где в течение многих дней я мог подолгу разговаривать с актерами, о чем-то с ними условливаться. Сидишь себе, беседуешь... как совсем цивилизованный человек...

Но в эту проклятую жаркую степь или в этот павильон, похожий на проходной двор, где с такой удивительной одновременностью чувствуешь себя художником и рабочим, все же бесконечно тянет.

*

Я всегда думал, что «Чайку» хорошо бы поставить в кино.
Заброшенный парк. Огромные-огромные дубы. Поздняя осень. Треплев с поднятым воротником, по без шляпы. Сорин тоже без шляпы. Ноги больные, закрыты пледом, едет в кресле-каталке, а сам энергичный, веселый, растрепанный.

Треплев бежит, а Сорин, дурачась, его догоняет.

Что есть силы вертит рукой колесо. Хочет наехать, смеется. Развернулся, а Треплев за дерево! Мужская игра. Все это долго, сквозь парк, мимо дубов.

Треплев ждет в смешной позе. Сорин тянет палкой. Вот-вот достанет, но тот отбежал, и снова погоня. Треплев заходит сзади. Схватил за спинку кресла и резко повез. Старик вертится, хочет достать рукой. Дурачится, шумно дыша. И вдруг затихли, обмякли, смотрят куда-то. Треплев уже без улыбки.

Среди деревьев пустая сцена, кулисы, тихо. Нины нет. Сорин и Треплев обходят сцену кругом.

Висят занавески. Слегка качается белое платье. А Нины нет.
Потом она будет быстро переодеваться за этими занавесками, ежась, потому что холодно. Поздняя осень и вечер.

Зрители усядутся на длинную-длинную скамейку у высокой стены из длинных досок. Подняли воротники, натянули шляпы, чтобы не продрогнуть, и тихо переговариваются, мерцая глазами.

А за кулисами Треплев еще целует и обнимает Нину.

Когда же спектакль сорвется, в темном дубовом парке будут долго ходить и кричать: «Ау-у-у...»

Костя за огромным дереном усядется на землю, согнувшись и обхватив колени.

И видно будет, как все постепенно, не находя его, будут удаляться в то место, где парк редеет и проглядывается темная усадьба.
Костя же в полной тишине может возвратиться в пустой театрик.
Там уже совсем темно, только опять на веревке платье покачивается.

*

В театре я люблю каждое утро приходить к актерам, на репетицию.

Репетиция — любовь моя.

Мне интересно, в каком платье будут сегодня женщины и в каком настроении мужчины. Репетиция должна доставлять радость. Потому что на репетицию уходит половина каждого дня по всей жизни. И даже если в результате мучительных репетиций получается хороший спектакль — это не искупает потерь.

Когда-то репетиции для меня были ужасны. Вечером портилось настроение от мысли, что надо опять идти к этим людям. Они меня терзали. И я, несмотря на свою принадлежность к мужскому полу, приходил домой и плакал.

Однажды я так рассорился с актерами, что передавал мизансцены через главного режиссера.

— Мария Осиповна, — говорил я, — будьте так добры, передайте, пожалуйста, артисту X., чтобы он на таких-то словах перешел налево к столу.

Тогда артист X. в свою очередь обращался к Марии Осиповне.

— Передайте, пожалуйста, режиссеру, — говорил он, — что на этих словах перейти к столу неинтересно, бездарно, лучше перейти к кровати.

Но вот уже лет пять я хожу на репетиции с удовольствием. Потому что, мне кажется, нашел некий общий язык с актерами. Основа этого языка проста — нужно любить их.

Нужно их знать и любить. Актеры — это как бы женская часть творческого человечества. Им нужны понимание и ласка.

Театр сильно отличается от любого другого учреждения. Ни одно учреждение, мне кажется, не похоже так на большую семью. Это удивительный, ни на что не похожий ансамбль. Нигде люди так не сплетаются друг с другом, как здесь. Это большое и странное семейство. Все необыкновенно откровенны, распахнуты. Каждый знает про каждого все. Любят, ревнуют, ненавидят тоже как-то по-семейному. В этой семье есть свои сестры и братья, родные дети и племянники. Когда дети начинают выходить замуж и возникают новые семьи, театр разваливается.

В актерской компании всегда весело. Там нет этого снобистского полумолчания и разговоров ни о чем. Темы самые широкие, споры, забавные рассказы, показы, уйма анекдотов. В хорошем, дружном студийном театре за кулисами всегда сидят человек десять и хохочут. В детском театре, где я работал десять лет, довольно большая кучка остряков называла себя травильщиками. Выли президент и вице-президент этих травильщиков — кто лучше и больше всех рассказывает. При плохом настроении я всегда приходил туда и уходил здоровым. Помню, как один актер рассказывал, что упал однажды с лодки в воду с дымящейся папиросой в зубах. Погрузился в воду с головой, а когда снова залез в лодку, папироса все еще курилась. Это рассказывалось азартно, с показом и с обидами на тех, кто не верил. Ни в одном учреждении нет, по-моему, столь законченных, определенных и забавных человеческих характеров. А какие лица, какие манеры, какие привычки!

*

В киосках всегда продают красочные фотографии киноактеров. Я с интересом их разглядываю, но прихожу к выводу, что почти никого не узнаю, хотя и смотрю фильмы. Просто я их не запомнил настолько, чтобы узнать на фото. Очень много людей снимается в кино, не имея на это права.

Конечно, не они в этом виноваты. Сниматься актеру хочется, и если его пригласили, то он счастлив, но те, кто приглашает, удивительно нетребовательны!

Артистом вообще очень трудно быть, тем более киноартистом. Он должен что-то выражать собой, а это дано далеко не каждому.
Раздражают «знаменитости» со стертыми лицами и трехкопеечным багажом мыслей и чувств.

Вот почему я с необычайным уважением, нет, с восторгом смотрел на игру Стайгера в роли Наполеона («Ватерлоо»).

Когда-то Вахтангов писал, что актер должен быть режиссером своей роли. При этом он, конечно, не думал, будто актер вообще заменит режиссера. Он просто хотел сказать о большей актерской инициативе, о широте взгляда, о степени мастерства.

Стайгер в роли Наполеона таков. Он умен, и он знает что делает. Он не просто играет роль, он ее трактует и выражает свой взгляд на вещи, на образ. И умеет свою трактовку выстроить.

Он — глыба. Его можно смотреть отдельно. Есть что смотреть. Все продумано, во всем чувствуешь самостоятельность. И в то же время Наполеон мудро и спокойно подчинен общему.

Когда Наполеон прощается с солдатами и со знаменем, его очень долго снимают, а он играет, и у тебя начинает сильно биться сердце, так это здорово.

А потом он корчится ночью от боли, а утром выходит чисто выбритый, и я вижу во всем почти математический его расчет. Но продуманность эта затем выливается эмоционально и — покоряет.

Да, действительно хорошо, когда на огромном экране такое лицо, в которое не устаешь смотреть. И все ловишь и ловишь новые нюансы, полные смысла.

Как прекрасны большие актеры и как ужасны «статисты»!

Хорошего артиста всегда узнаешь по тому, как он воспринимает окружающее, по его оценке событий. Вот на экране Жан Габен, он молчит и просто слушает, как за кадром, допустим, оскорбляют его героя или смеются над ним. Кинокамера фиксирует только его восприятие, его оценку происходящего, но сколько «читается» за этим! У «статиста» в аналогичной ситуации понять ничего нельзя, можно распознать лишь грубые очертания сюжета. А у Жана Габена — целая гамма, если хотите, «хитрая» гамма мыслей, чувств.

Или Спенсер Трэси. Как он молча слушал в «Нюрнбергском процессе», внутренне анализируя, оценивая то, что происходит! И мы всматривались в его лицо и глаза...

А как интересно всматриваться иногда в лицо Ефремова или Смоктуновского...

Говорят, что хорошие актеры не создаются сами. Им надо помочь стать таковыми. Те, кто ради внешней динамичности урезает моменты оценок, те, конечно, не помогают этому. Впрочем, момент оценки надо ещё найти, открыть, изобрести, а тогда уже снять. А глупое лицо и ординарную оценку, действительно, лучше пораньше срезать! 

А затем — момент действия! Он также должен быть выражен, несмотря ни на какие условия съемки. Не обязательно пространственно, может быть, только временно. Но нужно добиться полного и окончательного выражения действия.

В кино и с этим как бы легче, чем в театре. Не получается актерский выплеск — его заменяют монтажом. В театре этого сделать нельзя. Может быть, в частности, и поэтому там воспитывается больше хороших актеров.

В «Дяде Ване», например, все прекрасно построено по линии кадра. Но ведь это не фото. И получается, что Серебряков — Зельдин в кресле, зажатый двумя другими актерами, позирует.

Или бежит Астров — Бондарчук за Войницким — Смоктуновским, чтобы забрать склянку с ядом, а потом оба устраиваются в кадре — забыто действие, пошла риторика, а мы перестаем верить в какую-либо опасность.

Ну, допустим, режиссеру зачем-то нужна статика. Но и при статике необходимы расчет на игру, на какой-то внутренний выплеск, на актерское действие!

Понятно, что когда в «Ватерлоо» снимали одного Наполеона, в тот день, возможно, войск-то и не было. Перед камерой стоял артист, и снимали одно только его лицо. Даже фона особого не приготовили на случай, если он не сыграет. Потому что было ясно, что он сыграет! Что он задумал что-то, что у него есть решение, он знал, как сказать речь Наполеона.

И вот он экране он кричит и плачет, прощаясь со своими солдатами, и это сильнее, чем если бы снимали на эффектном фоне в эффектном освещении и ракурсе.

Потому что актер, если он актер, может сделать больше, чем это мыслимо себе представить. И режиссер, конечно, должен брать это в расчет и делать как бы частью своего замысла.

Ведь что бы ни говорили, а всегда ждешь внутренние психологических открытий, которые выразятся прежде всего в потрясающе найденной актерской игре. И в этот момент все как бы должно потесниться или, быть может, не потесниться, а только в этом полностью выразиться!

Кстати, скуку чеховских героев не обязательно выражать через буквальную скуку, через сонность и вялость действия. Это очень прямые краски. На мой взгляд, лучше, допустим, если герои ночь провели в движении, в суете, а потом бы оказалось, что все это блеф. И лишь в конце эпизода — статичный крупный план, но не просто как игра светотени, а как оценка, как восприятие, действие.

И еще одно. Актеры чаще всего снимаются у самых различных режиссеров. Это, конечно, неизбежно, но при этом что-то очень важное теряется. Когда-то я знал: этот актер, допустим, Герасимова. У каждой подобной «школы» было нечто дополнительное в отличие от других. Была своя художественная «компания». Теперь же в основном компании не ценятся. И я накрепко не связываю того или иного актера с тем или иным режиссером. И не тянется какая-то существенная ниточка, тема не развивается, не мужает. Она блеснет и исчезает, растворяется в новой. Жалко.

Впрочем, и в театрах в этом смысле стало похуже. Только, может быть, Любимов держит это знамя «компании». Я уважаю Хмельницкого, но я вдвойне его уважаю, как часть любимовской компании.

Личность актера вызревает лучше в долголетнем содружестве. Разумеется, если содружество стоящее. Тогда в актерских глазах с годами начинает светиться тема. Она, конечно, бывает и у «одиночек». Но тогда одиночки эти должны быть уж очень сильными. Хуже нет пустых, бестемных, случайных актеров. Случайных, иногда даже несмотря на свою биографию.

Я уверен, что даже из простенькой вещи можно сделать нечто значительное, если подойти к ней с собственной темой. А если таковой нет, то провалится и интересный сценарий.

Между тем в кино, мне кажется, люди скорее схватывают формальную, техническую сторону дела. Они начинают овладевать всеми последними достижениями монтажа, съемки, постановки света и т. д. Усваивают какие-то стилистические новшества, например, некоторую театрализацию натуры и т. п. И гораздо реже умеют чувствовать тему, имеют свою тему.

А что значит уметь чувствовать и иметь тему? Наверное, кто-то сможет это здоров и легко объяснить. Но я — не берусь.

*

Я репетировал «Чайку» в театре, а мне все же мерещилась «натура».
Солнечный и теплый день осени.

Стоя на крыльце, Сорин жмурится, глядя на солнце.

Смотрит по сторонам, вверх, снимает пальто.

Потом заковылял вниз по ступенькам к своей коляске. Сел и поехал.
И вот мы видим усадьбу и большое пустое пространство перед усадьбой, только трава растет и цветы, много цветов.
А потом большой чистый желтый квадрат — это крокетная площадка.
А музыка должна быть такая, как у Прокофьева в «Пете и Волке».
По крокетной площадке расхаживает Дорн, размахивая крокетным молотком...

Посреди площадки стоит качалка, и на ней качается Аркадина.
А Маша — в траве. Около нее — столик с кофе и служанка в белом фартуке. А забавная музыка все звучит, и под нее мы разглядываем всю эту компанию. Вернее, это будто бы Сорин ее разглядывает.
Сорин слегка послушал, как Аркадина учит Машу сохранять молодость, и поехал дальше.

Ему видно, как за углом дома показалась Нина и тайно, как девочка, наблюдает, что происходит тут, на площадке.

Она заметила, что Сорин смотрит, и смутилась. А Сорин махнул ей рукой — давай! — и, развернув коляску, поехал в другую сторону.
Справа от Нины пруд, и там сидит с удочкой Тригорин, глядя куда-то мимо поплавка.

Слева — площадка, где Аркадина становится рядом с Машей, чтобы доказать, что она моложавее.

Сорин снова поворачивается к Нине и грустно подмигивает ей. Нина тоже грустно подмигивает Сорину и под звуки аркадинского чтения французского романа удаляется в сторону пруда.

Потом же, смущенные, скованные, они ощупью, постепенно находят какую-то дорожку общения и осторожно по ней продвигаются к чему-то тому, что должно когда-нибудь последовать.

Эту сцену, мне кажется, так никогда не решали.

А на площадке — скандал. Не дают лошадей. Кричат Аркадина и Шамраев, и Сорин тоже кричит.

И Нина бежит на эти крики.

Она застает лишь финал скандала, когда все расходятся.
Безумная и напряженная после разговора с Тригориным, она бесцельно оглядывается и устало усаживается в качалку.

И раскачивается.

Вначале перед ней нет никого.

Только дерево ходит то вверх, то вниз.

Затем у дерева появляется Треплев.

Он то уплывает вниз из кадра, то возвращается вверх. Сперва  появляется и уходит часто, затем все плавнее и реже.

Наконец качалка остановилась.

Поставив ружье на ящик из-под крокета, Треплев облокотился рукой и подбородком о дуло и насмешливо, в упор смотрит на предательницу.

Она смущена.

Он начинает довольно спокойно бить ее фразами.

Но женщины быстро приходят в себя. И вот она уже снова раскачивается, и снова Треплев становится неустойчивым и плывет вверх, а потом вниз и наконец совсем исчезает из кадра.

*

Моим любимым артистом был когда-то Хмелев. С таким же трепетом отношусь я теперь к Юрскому. О его игре можно рассказывать часами. Там каждый психологический переход интересен, каждое приспособление!

Недавно я видел, как Юрский играет профессора Полежаева в «Беспокойной старости». Вначале на сцене долго ждут Полежаева. Он за границей и по непонятным причинам задерживается.
Его жена идет в темную-темную переднюю, кажется, для того, чтобы позвонить по телефону.

Она не слышит, что в этот момент Полежаев входит в парадную дверь. Глаза еще не привыкли к темноте, оба выставили вперед руки, чтобы не натолкнуться на вещи, и маленькими шажками движутся по передней. Полежаев тоже не видит жены. Каждый внезапно слышит шаги другого, и тогда оба несколько раз вскрикивают по-стариковски, а Полежаев также внезапно бросается на колени перед женой и быстро-быстро говорит что-то, кажется, просит не пугаться и извиняется, что опоздал. Это происходит так молниеносно, что даже опомниться не успеваешь. А волнение тем временем уже охватывает тебя. Ибо в секунду с силой раскрыта вся их долгая совместная жизнь. Какое замечательное соединение — профессиональной смелости и душевной тонкости.

Когда старики оказались одни, без гостей за большим праздничным столом, жена Полежаева неожиданно заплакала. За секунду до этого Полежаев провозгласил какой-то замечательный тост в честь супруги, и тут она и заплакала. Полежаев молча несколько секунд вглядывался в жену, потом недоуменно, резко спрашивал, почти прокричав несколько раз: что?! что?! — и снова замолкал, всматриваясь, как будто стараясь уловить что-то скрытое.

Затем, внезапно придвинувшись к жене и ласково прикрыв ее собой, он мягко, почти нараспев говорил: «Ты замерзла, моя милая».
Честное слово, ей не оставалось ничего другого, как перестать плакать. Публика общим вздохом встречала все эти удивительные человеческие переходы.

А потом оба артиста — Юрский и Попова — сели за рояль и запели по-французски что-то легкомысленное. Но как! Будто сами они с детства жили в такой же семье, как и сам Полежаев. Такого сочетания современной смелой актерской игры с какой-то прочной старой культурой я еще не видел.

*

В кино мне посчастливилось один раз работать со Смоктуновским.
Бывают актеры, которых и не вспоминаешь после окончания работы. Смоктуновский, разумеется, не таков.

Во-первых, он поражал меня своим безмолвным подчинением. На все, что я говорил ему, он кивал головой, еще тогда, когда я успевал только начать фразу.

Затем он шел на съемку и делал все, что было нужно, с такой тонкостью, на которую я даже и не рассчитывал. 

Я говорил ему: пожалуйста, подойдите к кабинету матери, просуньте затем руку в дверь и постучите с той стороны, чтобы мать этот стук не только услышала, но и увидела и сразу узнала бы вас в этой шутке.
Ей-богу, только Смоктуновский может с такой элегантностью выполнить столь простое задание. Только руки Смоктуновского, мне кажется, могут, когда это нужно, стать такими длиннющими и гибкими.

Затем я попросил его медленно разматывать шарф, когда в ночь под новый год наш герой опять-таки входит к матери. Стоит посмотреть нашу плохую картину лишь для того, чтобы увидеть, как он это делает. Сколько, черт возьми, изящного смысла может быть в одной паршивой мизансцене.

И еще — надо было сделать этакий беззаботный проход героя на фоне парковый увеселительных аттракционов. Я попросил Смоктуновского нацепить кепочку и пройтись гуляющей походкой. Затем возникла какая-то ссора в саду, я отвлекся и вообще даже и не видел, как сняли эту сцену. Увидел я ее только в зале, когда смотрел материал. Замечательно было не только то, что Смоктуновский сосредоточился в столь не подходящей тогда обстановке. Какой-то врожденный, тончайший артистизм и тут подсказал ему почти неуловимые краски.

Вообще Смоктуновский человек удивительно, что ли, размягченный, мягкий, как кошка, как воск, и при том — такая воля, такая собранность!

Все удивлялись, как он может в секунду заснуть, свернувшись на куске отвратительного железного листа. Но, просыпаясь, он не казался заспанным или несобранным. Стоя рядом с ним и глядя почти в упор на то, как он шесть дублей подряд повторял одну и ту же сцену, я почти не улавливал разницы. Но когда смотрел на экране — все шесть дублей казались разными, даже противоположными по смыслу. Смоктуновский достигал такого изменения почти незаметным движением глаз.

*

Перед самой премьерой своего спектакля «Ромео и Джульетта» я посмотрел итальянский фильм, сделанный по этой пьесе. В кино такие удивительные возможности, но вместе с тем я не жалею, что поставил именно спектакль.

В фильме — базар, фрукты, во время драки валятся выставленные продавцами бананы или что-то в этом роде.

Масса народу, площади, парки, лестницы, плющ и цветы, внутренность храмов, праздничные залы, спальни, узкие улочки, пригородные поли и т. д. и т. п. 

Капулетти и Монтекки не одни, они только какая-то часть города. И вражда их начинает казаться уже не такой страшной.
Просто одна компания каких-то молодых людей задирает другую компанию.

В пьесе же, то ли из-за специфики театрального материала, то ли оттого, что Шекспир сознательно именно так и хотел, ничего другого и нет, кроме Монтекки и Капуллети.

Будто весь город — это две части, противостоящие друг другу; что не Монтекки, то Капулетти, что не Капулетти, то Монтекки.

И никаких других зрительных и слуховых впечатлений.

Может быть, это вообще особенность театра — все подавать несколько более обобщенно, может быть, даже абстрактно.
Есть вражда, есть Ромео Монтекки, полюбивший Джульетту Капулетти, и есть не просто очень жизненная разработка этого сюжета, но анализ случившегося, его существо, извлечение какого-то смыслового корня, философия.

А шекспировский фон — это совсем не значит безбрежность окружения. Точно найденный могильщик в «Гамлете» или великолепный по смыслу и по точному соотношению с главным слуга Петр в «Ромео и Джульетте» — вот истинный шекспировский фон, способный затмить натуральную массовку рынка или достоверное многолюдье бала. Петр должен быть вылеплен рядом с Капулетти и Кормилицей, а не затеряться в толпе.

Если вы видели итальянский фильм «Ромео и Джульетта», то помните, как там сделано первое появление Ромео. Кончилась тихая музыка, и сверху вниз по узенькой улочке стал спускаться молоденький и хорошенький паренечек. Он симпатично уселся на каменный парапет, которым в маленьких итальянских городах окаймляют повороты дорог. Он по-мальчишески и в то же время как-то элегантно забросил ногу за ногу. Он в милом, мечтательном настроении, какое бывает у мальчишек, когда им пришла пора влюбляться. Дальнейшая его большая сцена с Бенволио, которая у Шекспира занимает несколько страниц, тут полностью выброшена. Во-первых, потому, что в кино нужно что-то выбрасывать, чтобы не делать фильм столь же длинным и нудным, каким часто получается шекспировский спектакль, а во-вторых, потому, что это первое появление Ромео тут, видимо, и нужно только для того, чтобы заявить как-то этого милого парнишку. Заявить, что он молоденький и что милый. Что с дракой он не имеет ничего общего, что, напротив, он настроен лирически и весь приготовлен для встречи с Джульеттой. Так, кажется, и в «Вестсайдской истории» ведет себя молодой герой. Он поет что-то о предчувствии любви, когда друзья его приходят к нему, чтобы вытащить его на драку. «Вестсайдская история», современная переделка «Ромео и Джульетты», — замечательное произведение, но оно замечательно совсем не своей сложностью, а чем-то совершенно иным, о чем сейчас не хочется говорить, — однако сам Шекспир все же не так прост, как кажется.

Во-первых, драка слуг до выхода Ромео и сам его выход сделаны Шекспиром не только по принципу контраста. Здесь, мол, дерутся подонки, а вышел паренек лирически настроенный. Может быть, он и лирический, только в последнее время что-то с ним происходит непонятное. Он стал замкнутым, его трудно вызвать на разговор. Он бродит часами где-то вдали от дома и возвращается мрачным. Он запирается в комнате, закрывает ставни, превращая день в ночь, и в слезах бросается на кровать. Все это, разумеется, не режиссерская выдумка, а шекспировский текст.

Отец говорит, что хотел бы понять своего сына, но не может его понять.

Вряд ли отцу так сложно было бы разгадать в сыне простую готовность любить. Отца бесконечно беспокоит мрак, который он учуял в Ромео. Ромео не участвует в драках и поножовщине, но, может быть, в душе его творится что-либо более страшное? Отцам иногда свойственно терять связь со своими ребятишками, и потому он обращается к сверстнику, Ромео, к его двоюродному братцу Бенволио — может быть, тот что-либо сумеет выяснить?

Он обращается сразу после драки, несмотря на то, что его только что сильно выругал князь. Кажется, сейчас не самый лучший момент, чтобы разбираться со своим племянником в состоянии своего сына. Но отец, видимо, как-то связывает одно с другим, и, возможно, он прав.

Ромео, как обычно, возвращается мрачным и замкнутым. Не только отец не расшевелит его, но и братец. И вот начинается этот поединок, эта первая сцена в пьесе, в которой участвует Ромео.
Есть сцены, в которых весь интерес лежит в столкновении двух людей. И мы должны следить за исходом этого столкновения с замиранием сердца. Один сидит закрытый и замкнутый, как коробочка. Другой боится быть неосторожным, чтобы беседа не сорвалась. Но вот, слово за слово, разговор завязывается, и мы, хотя и знаем сюжет пьесы, все равно с интересом поглядываем, что из этого разговора получится.

Да и так ли мы уже знаем этот сюжет?

Разве мы знаем, насколько тонок в общении со своим двоюродным братом будет Бенволио?

Мы ведь знаем, пожалуй, самые общие вещи. Но мы не знаем, как этот разговор начнется и по каким тончайшим изменениям логики он будет развиваться.

Мы не знаем, наконец, что у Ромео его мрачная замкнутость соединяется намертво невероятнейшим желанием раскрыться, вылиться, освободиться от какой-то тяжести. От какой?

Мы помним, что он в конце концов рассказывает о своей любви к Розалине. Но мы, конечно же, не помним про то, как он сделает это, что будет следовать за чем и почему все это будет у него именно в такой последовательности.

А помнит ли кто-либо, что Ромео выливается не любовными причитаниями по поводу своей Розалины, а стоном, воплем ненависти, почти ненависти и отчаяния. Может быть, сам Вертер так себя почувствовал самоубийством. Розалина измучила его и истерзала, она холодна и недоступна и заставляет его думать, что нежность столь же мучительна, как и ненависть. Его муки — не ребяческий лепет, а стройная система чувств и мыслей. Его любовные переживания сделали его непримиримым, неверящим. Какая-то безнадежная ярость в нем клокочет. То, что в нем происходит, не менее серьезно, чем предыдущая драка. Это звенья одной цепи, это все тот же мир холодного и надменного зла. Ромео полон бессильной ярости против этого зла, он чувствует себя обреченным, он не верит ни в одно средство помощи.

«Ты не смеешься?» — спрашивает Ромео после гневного своего монолога. Бенволио молчит, а потом серьезно отвечает: «Нет, скорее плачу».

Еще бы! Только что эта внезапная и непонятно откуда возникшая драка, теперь это тяжелое психологическое состояние приятеля. Если в четырнадцать становились матерями, то и в семнадцать лет рассуждали не как дети.

«Да ты не спятил?» — спрашивает Бенволио. «Нет, не спятил, —отвечает мальчишка Ромео, — но на цепи, как спятивший с ума, замучен и в смирительной рубашке».

Не зря Ромео так часто играли взрослые актеры, но потом их толстые животики надоели, и захотелось, чтобы их заменили совсем юнцы. Но как сочетать эту юность и способность глубоко психологически переживать, широко мыслить, понимать обстановку, чувствовать противоречие и т. д. И молоденькому Бенволио, чтобы не оказаться бесцветным и не затеряться в толпе, тоже нужно достаточно соображать. Не перед каждым столь внезапно и столь откровенно станет раскрываться Ромео. Итак, не спугнуть его, и попытаться все у него выудить, и быть настойчивым и нежным, и чувствовать все переходы и все внезапности, чтобы ничего не упустить, и чтобы успеть понять и повести разговор дальше, и настоять, и добиться своего — чтобы завтра оба они и Меркуцио — третий — пошли бы на бал и увидели бы многих женщин и чтоб померкла проклятая Розалина!

*

Смешно сказать, но актер должен быть чувствующим человеком.
Режиссер, даже очень хороший, чаще всего намечает лишь общее направление. Он говорит: вот это «А», а потом будет «Б». Дальше начинается область актерского чувства.

Впрочем, одни так и остаются в пределах рисунка. Другие же как бы ощущают пространство между заданными точками и заполняют его.
На одного актера, может быть, именно поэтому интересно смотреть, а на другого — нет.

Актер должен уметь чувствовать... В одной пьесе женщина приходила в детский дом, желая взять на воспитание ребенка. Характер у этой женщины был вздорный, вроде того, который на эстраде придумала себе Миронова. Но эта женщина, в пьесе, приходила, вероятно, в детский дом потому, что не могла иметь своих детей. И хотя сама она и была вздорная, но подоплека оставалась все же драматической, и когда с передачей ей ребенка тут, в детском доме, происходила задержка, то, вероятно, следовало бы обнажить не только смешную, но и горькую сторону. Наша артистка А. Дмитриева умела понимать это — и потому сцена не потеряла тогда в драматичности, хотя и оставалась смешною. Но другие актеры из-за этого «неумения чувствовать» остаются часто поверхностными.

Кто-то из хороших актеров полушутя говорил, что если в роли есть слово «мама», то он уже может играть эту роль, потому что, как говорится, к этому вопросу неравнодушен.

Но сколько артистов не замечает ни слова «мама», ни слова «смерть», ни слова «любовь», ни слова «война» и т. д.

Они не умеют чувствовать, их организм как бы спит, они выполняют только то, что им скажут.

Или что подскажет им их здравый рассудок. Между тем, опять-таки это смешно говорить, но кроме рассудка, надо иметь еще к тому же и сердце.

А что касается рассудка, то он должен быть демократическим, то есть таким, который действительно способен понимать, «почем фунт лиха».

Поверхностное толкование роли всегда связано с какой-то душевной сытостью, с душевной нерастревоженностью.

Часто актеры знают обо всем понемногу, но ничего не знают толком. Ни один из вопросов они в жизни не пережили глубоко. Их психика находится на уровне обыкновенности, ординарности. Но тогда почему они актеры?

Непонятно.

Перечитав недавно «Мастера и Маргариту», я подумал: сколько Булгаков должен был перестрадать и передумать, чтобы написать такую книгу. Но вот, допустим, нужно найти исполнителя на Мастера, или на Воланда, или на Маргариту. Найти эту нервность, и эту боль, и эту способность чувствовать ситуацию.

О, сколько непосильного и почти бессмысленного труда придется вложить, если актриса не будет понимать, допустим, что такое критик Латунский?

Но что значит понимать? Это значит чувствовать — говорил не кто иной, как Станиславский.

Но это в свою очередь возможно тогда лишь, когда те или иные вопросы в той или иной степени уже наболели. Когда творческая природа еще до самой репетиционной работы была растревожена.
Нельзя за одни репетиционный период стать ни Тригориным, ни Треплевым, ибо даже Тригорин, над которым мы привыкли почему-то чуть-чуть подшучивать, является человеком с куда более разработанными сознанием и психикой, чем тот или иной актер.

Впрочем, многое зависит от того внимания, которое актеру уделяется. От атмосферы, которая делает актера раскованным или не делает.

Раскрыть самого себя актеру чаще всего бывает так трудно!

И все же... И все же...

*

Есть роли, которые не нуждаются, кажется, ни в какой особой трактовке. Роль Нечаева в «Снимается кино», вероятно, одна из таких ролей. Просто бери ее и играй.

Пьеса начинается с предсъемочного беспорядка, а когда наконец что-то налаживается, объявляют обеденный перерыв, и режиссер уходит отдыхать. В конце картины написано «затемнение», потом «свет», и вся вторая картина заключена только в одной фразе: «Режиссер сидит на стуле в комнате отдыха и молчит». И опять «затемнение».

Так часто приходится после репетиции уйти в пустую комнату и молчать, что, дойдя до этой фразы между двумя затемнениями, я вдруг разволновался. Уж очень много за этой фразой всего вставало. И дальше я читал пьесу запойно, будто в первый раз в жизни рассматривал собственную фотографию.

Но, как это ни странно, и такая, казалось бы, не требующая никаких особых размышлений роль таила массу препятствий.

Началось с того, что большинство актеров при первой читке просто не поняли этой роли. Она показалась им недописанной, расплывчатой, плохо очерченной. Не было тут какой-то заметной характерности, что ли, за что можно было бы сразу схватиться.

Какая-то мягкость, вялость характеристики — так казалось актерам. Возможно, они были и правы, но я всего этого не замечал, так как, по существу, это для меня было так знакомо и так волнительно.

Начались поиски актера на роль Нечаева. Никто не подходил. Одни казались слишком высокими, другие — маленькими. А главное, не было актера, в котором какая-то художественная мука сочеталась бы с той неопределенностью, которая являлась, на мой взгляд, не недостатком, а принадлежностью образа. Это та неопределенность и даже иногда рыхлость, которая делает художника приспособленным то для полного восприятия и перевоплощения, то делает его рассеянным и выключенным из всего, что не волнует его. Пожалуй, таким актером в нашем театре был А. Ширвиндт, но многолетнее увлечение капустниками делало мягкую неопределенность его характера поверхностно насмешливой. Не хватало той самой муки, о которой я говорил выше.

Однажды на гастролях в Ленинграде я зашел в его гримерную. Она была одновремонно и костюмерной, так как помещение было чужое. Ширвиндт сидел под чужими костюмами, одинокий, сосредоточенный и молчаливый. Острить ему не хотелось. Он сидел между своими выходами на сцену, как режиссер между съёмками в той комнате отдыха.

Вообще, репетиции показали, что эта роль очень подходит к нему, но только, подобна спортсмену, который хотел бы бороться за мировое первенство, артисту, решившему играть такую роль, тоже необходима была соответственная подготовка. Надо было как-то растормошиться, растревожить себя, что ли, надо было пробудить свою нервную систему и не выходить на сцену, как будто ты только что вышел из буфета. Такая роль, раз ты хочешь открыть ее по-настоящему и открыть в ней самого себя, требует, если хотите, подвига человеческого откровения и самоотдачи. Надо в себе увидеть эту роль и себя увидеть в этой роли, надо перестать быть просто привычным самому себе, надо стать самим собой, но только таким, каким ты бываешь в те моменты, когда твоя мысль воспалена, когда ты на пороге чего-то тревожного и важного. Собственно, художник всегда должен быть в таком состоянии, но что делать, если актеру часто приходится над этим работать. Я увидел, что Ширвиндт после этой роли и сам, правда на время, немножечко переменился. Как будто не просто на сцену, а в его собственную жизнь вошли все эти мучения, все эти заботы.

*

Ну а Соленый из «Трех сестер»? У меня, например, я уверен, нет ничего общего с этим бретером. Он никогда не сидел в комнате отдыха вот так в обеденный перерыв, между съемками. Он не знает, что такое редактор фильма или представитель главка и т. д. и т. п.

А я ничего не знаю о нем. Я никогда не убирал никого на дуэли, не острил никогда так грубо по поводу детей и даже непохож на Лермонтова. Прекрасный ленинградский артист Лавров в этой роли внешне был довольно-таки похож на Лермонтова, но тем не менее ничего мне в этой роли тоже не открыл. Бретер как бретер.

Он не стал мне близок, не был он близок, по-моему, и Лаврову.
Вот когда Лавров играл Молчалина, я понял и почувствовал все. Такого тихоню-служаку я встречал на каждом шагу, встречал его и Лавров, он его знал, он нашел его в себе, он просто стал им, потому что, не став, нельзя было бы хотя бы так естественно объяснить Чацкому всегдашнюю свою послушливость.

Лавров приблизил к себе этот человеческий характер или на время сам приблизился к нему. Это был уже не Лавров, а Молчалин,
или, если хотите, не Молчалин, а Лавров.

А тут ни Лавров, ни Соленый — какая-то маска Соленого, которая мне не открывала ничего, кроме разве того, что это загадочный и странный тип.

Кто это такой — Соленый, и в чем там дело? Как приблизить его к себе так, чтобы он стал мне понятен изнутри?

Ведь как нормальный человек я больше люблю Тузенбаха, чем Соленого, как же мне сделать для себя необходимой дуэль, как сделать так, чтобы Тузенбаха хотелось подстрелить, как вальдшнепа? Пускай вместе со мной его потом осудят. Но вместе со мной. Иначе не будет настоящего Соленого, иначе он будет не понят и другими. Может быть, его и осудят, но все его мотивы должны быть ясны. И это должны быть человеческие мотивы. Больше того, это должны быть мои мотивы.

Правда, Брехт не так смотрел на искусство актера, но Брехт еще пригодится в каком-нибудь другом случае.

Итак, найти себя в Соленом и Соленого в себе. Я вспомнил одного актера, которого знал. Он часто заходил в закулисную комнату отдыха и говорил «здравствуйте». Но десять других актеров читали, играли в шахматы, занимались своим делом, и никто не отвечал на 
приветствие или отвечал слишком тихо. Лицо вошедшего перекашивалось. Молчание было подтверждением мизерности его положения среди этих людей. Он был мизерным актером, но впоследствии стал достаточно видным и интересным литературным работником. Он всегда был полон самых разнообразных чувств и мыслей, но сам о себе думал как о неудачнике и, что хуже всего, подозревал, что так о нем думают другие. Это чувство, вероятно, каждому знакомо, знакомо оно и мне. Но у Соленого оно обострено до ужаса. Вошел — никто не повернулся. Сострил — никто не засмеялся. Не замечают, считают неумным. Здравствуйте — а в ответ лишь что-то буркнули. И вот стоишь с полуоткрытым ртом и смотришь на того, кто тебя даже не заметил, и что-то нехорошее начинает зреть в тебе. Цып-цып-цып — предупреждает Соленый, — не делайте из меня убийцу, таким образом я уже убил двоих, а я больше не хочу. А среди всех, кроме всего прочего, та, которую я люблю, но ее отвлекают от меня, мешают ей на меня смотреть и пр., и пр. Когда Соленый говорит, что похож на Лермонтова, то имеет в виду, возможно, не то, что похож лицом, а похож натурой — ревнивый, обидчивый и одинокий.

Соленый убил на дуэли двоих, и руки с тех пор у него пахнут трупом, и это мучает его, и ему кажется, что запах чувствуют и другие, и потому тайно он все время выливает на руки духи.

Но люди не считаются ни с чем. Они могут его бессовестно попросить выйти из комнаты.

Я вошел, устроился удобно и закурил — сюда нельзя, Василий Васильевич! Выйдите отсюда! И потом я вижу, как Тузенбах все ближе и ближе становится Ирине — цып-цып-цып...
Я не хочу быть убийцей, не толкайте меня на убийство, не презирайте мою уязвимость, не делайте вид, что меня в комнате нет, что меня нет вообще; я живу, я думаю, я чувствую и я не хуже других, а может быть, даже лучше, честнее и благороднее.

Но роль начинается не сразу со всего этого. Вначале все почти нормально. День рождения Ирины, все чем-то делятся друг с другом.
Чебутыкин вычитывает какие-то глупости, которыми обычно делишься в комнате, поддерживая общую беседу, общее оживление. Я делаю это с охотой, от чистого сердца. И меня как будто бы все еще воспринимают. Все начнется позже, когда я почувствую, что Тузенбах влюблен в Ирину, что каждый может сказать тут, что хочет, а для меня мучительно даже раскрыть рот. Особенно тяжелым является второй акт. Между первым и вторым прошли длинные месяцы, и они уже сделали меня другим. С меня будто сняли кожу, и я чувствителен к каждой реплике.

А тут еще барон, этот двурушник, смеющийся надо мной и ненавидящий меня, пришел и обнял меня и пьет со мной. Я был сдержан. Мне только хотелось намекнуть ему, что если так будет продолжаться, то может произойти несчастье. Но этого никто не в состоянии понять. Ни барон, ни этот старик, который воспринял мои замечания насчет чехартмы так оскорбительно для меня. Ни этот Андрей, который стал улюлюкать по поводу того, что в Москве два университета. А их действительно два — старый и новый. Я даже вспылил немножко и потом, когда Ирина осталась одна, хотел извиниться, но не удержался и начал объясняться в любви, и это было очень стыдно.

А в третьем акте меня уже просто стали прогонять из комнаты.

А перед четвертым актом я был вынужден вызвать Тузенбаха на дуэль, потому что он меня оскорбил, я так и знал, что это когда-нибудь произойдет, и это произошло.

Что же ты теперь отворачиваешься от меня, старик?! Что кряхтишь?! Ты ведь сам виновен, мы ведь виноваты сами, я предупреждал, я просил, я предсказывал, но вы все-таки сделали из меня убийцу, так теперь разделяйте со мной вину, а не качайте укоризненно головами. Теперь уже нет никакого выхода — я подстрелю его, как вальдшнепа!!!

*

Актеры делятся на тех, у кого кожа толстая, и тех, у кого ее будто бы и нет. Нетонких артистов полно. И они иногда, к сожалению, правят в театре. Пo странности они стали артистами. Вернее, не по странности, а потому, что их когда-то принимали в искусство натуры столь же нетонкие и нехудожественные.

Искусство очень страдает от этого.

Потому что артист, впрочем, как и всякий художник, — это человек с обостренной психикой, с обостренной нервной системой. Но боже мой, какие дубы засоряют иногда наши театры, и ничего с ними не поделаешь. Чаще они что-то делают с нами.

В какой-то пьесе была роль молодой женщины. Эта молодая женщина долго не может прийти в себя, если мимо прогромыхает электричка. Такие у нее обнаженные чувства. Все мы, разумеется, ездим в электричках и давно привыкли к их шуму, но как образ, как символ — это то, что нужно артисту.

Есть весы, на которых можно взвесить только въехавшую пятитонку. Но если положить на площадку этих весов лист или перо, стрелка не завибрирует. Впрочем, надо не только уметь чувствовать, но и иметь аппарат, пригодный для передачи чувств.

Я уверен, что такого артиста можно воспитать.

Во-первых, он должен быть приверженцем определенного художественного направлений. Это, как говорится, очень разрабатывает актерскую нервную систему. Свое направление он должен любить, знать его, отстаивать. Он должен себя чувствовать бойцом. К сожалению, большинство артистов — люди бездомные, то есть не имеющие своего направления.

В лучшем случае это прекрасные одиночки. А чаще ремесленники, исполнители, подчиненные с большим или меньшим апломбом. Люди же, причастные к художественному направлению, — соратники, художники, друзья, однополчане.

Впрочем, тут не должно быть слепоты и статики. Каждая художественная школа, если в ней не происходит беспрерывное брожении движение, всегда со временем становится рутиной. Такие рутинеры чаще куда страшней, чем люди вообще без направления.

Так что вера в свое художественное направление и всегда некоторые сомнения в отношении его — вот что важно. Такая смесь любви и здорового сомнения ради движения тоже хорошо действует на клетки.

Есть актеры, которые верят только в успех и больше ни во что. Есть успех — он соратник, нет успеха — он скептик или даже враг, у этих актеров нет точки зрения, у них есть шкура. Пусть же они знают, что это мешает нервно-клеточному художественному развитию.

Но это все, так сказать, человеческая сторона. А что же касается чисто профессиональной, то мне кажется, что главное — пристраститься к такому методу работы, когда начинает жить весь физический аппарат, а не только мускулы лица и языка. Ведь многие артисты только говорят на сцене. Произносят и мимируют. При этом можно, наверное, и чувствовать. Я не знаю. Мне же кажется, что каждая сцена должна рассматриваться с точки зрения психофизического действия, психофизического состояния, психофизического поведения. Сцена одного из спектаклей, который я когда-то видел, в этом смысле врезалась мне в память.

Один пожилой человек оказался без денег.

С ним несправедливо поступили, и он лишился работы. Он без копейки — жить не на что. Другой человек предлагает ему взаймы, но тот горд. Долго идет словесная перепалка. Один отказывается. Другой пытается силой навязать ему деньги. Начинается почти драка, и первый хочет помимо желания второго засунуть ему деньги в карман. В этой драке они молниеносно оказываются на противоположном конце сцены. А там, запыхавшись, садятся на скамейку.

Оба запыхались и разъярены друг на друга. Деньги в кармане у пострадавшего, но он слишком измучен, чтобы дальше сопротивляться. И зол. Зол и измучен другой. Это сильно впечатляло. Это была не просто хорошая мизансцена, но определенный, мне кажется, взгляд на вещи, когда степень человеческих желаний видится в полной связи с затратой всех физических сил. А в результате прекрасно был выражен драматизм момента — страшное, доведенное до предела желание одного остаться гордым, а у другого — не менее сильное желание сделать так, чтобы тот не голодал.

*

На курорте всегда лучше смотрят плохие фильмы, чем хорошие.
Отдыхающим нужны легкие развлечения. Наверное, поэтому хорошие фильмы на курорте показывают редко. И правильно делают, так как порой невозможно слушать, какие реплики отдыхающие бросают во время хороших сцен.

Однажды я там видел неплохую картину, но во время всех кадров, которые не были прямо сюжетны, многие только негодовали.
Говорили даже, что фильм растягивают ради заработка тех, кто его снимает, потому что платят артистам и режиссерам как бы за строчку, как поэтам.

Ругались именно во время тех кадров, когда следовало бы полностью ощутить то, что произошло в предыдущих. Признавался только сюжет, все остальное не признавалось.

Конечно, есть очень много и таких картин, которые следовало бы сократить, но на этот раз была не такая. Дело было не только в одном сюжете, а в том, как этот сюжет излагался.

Я участвовал в съемках трех картин, и мне, к стыду своему, тоже раньше казалось, что надо гнать и гнать сюжет. Сюжетный кадр к сюжетному кадру, как к кирпичу кирпич. И ничего лишнего. Хорошую картину, вероятно, можно сделать и таким способом. Но я слишком поздно, кажется, понял, что и не только таким.
Теперь мне уже не удастся переснять заново, например, мой фильм «Двое в степи». Сколько я там упустил возможностей!

Я гнал и гнал, вместо того, чтобы думать, чувствовать и давать думать и чувствовать другим.

Сколько, кажется, могло войти добавочных мыслей и чувств, и сама главная тема могла бы так напитаться всевозможными соками.
Но я не снял как следует даже степь, потому что торопился. Я, видимо, не понимал, что глаз и ухо способны превращать в мысль не только служебные кадры.

Конечно, я знаю столько картин, где сложный поэтический способ съемки грубо эксплуатируется, но что же из этого?

А в театре с некоторых пор я, кажется, ощутил, что такое разряженный воздух.

И все-таки каждый раз тороплюсь, загоняю и делаю какой-то «концентрат».

Не хватает мужества стать не моторным.

В «Судебной хронике», например, быстро вошел суд, быстро объявили, кого будут допрашивать, быстро, хотя и правдиво, стали пререкаться судьи и подсудимый. Быстро, плотно, еще быстрее, чтобы не вошло ничего лишнего, только то, что нужно по существу, и остался один скелет, по которому совершенно невозможно догадаться о живом человеке.

Правда, мы решили после одного допроса прервать действие и показать, как в суде пьют чай. Не уверен, что именно это было необходимо, но я чувствовал, что надо как-то ослабить, остановить мотор.

Но и этот «чай» тоже, в общем, сделали в моторе, стесняясь и как бы извиняясь за свою неуместную выдумку.

А в другом месте Лицо от автора сообщало зрителям, что после заседания все шли в ближайший ресторан обедать и садились вместе за столик, а судья садилась отдельно, потому что, видимо, ей так полагалось.

Помню, как на меня, когда я читал пьесу, произвел впечатление этот нюанс, потому что я тогда ясно представил себе это вынужденное служебное одиночество. Но в момент сценического перехода от сцены к сцене я тоже так стыдливо спешил, что, конечно, ничего не успел.

Но не только от сцены к сцене, а в рамках одного диалога можно столько найти воздушных прокладок. Не обязательно бытовых, даже не столько бытовых, а поэтических. Воздушных прокладок, удивительных и причудливых.

Но, конечно, их надо искать, а чтобы начать этот поиск, видимо, прежде нужно приучить себя как бы к простой мысли, что это возможно и что это нужно.

Действие одного спектакля, который я видел, началось с операции.

Кто-то сломал, кажется, ногу; в условиях, не пригодных операции, операцию должны были все-таки сделать.

Но спектакль начинался с того, что комната была темна, видимо, все еще спали. Затем появлялась заспанная женщина, она причесывалась и зажигала свет. Потом уходила. Опять было пусто.

Потом она входила вновь и клала на стол клеенку. И снова уходила.

Опять некоторое время не было никого. Потом еще кто-то вносил табуретку, на которой стоял таз. Затем трое-четверо или даже пятеро человек все время вносили что-то и уходили. Так продолжалось довольно долго. Они подготовили все, что нужно для операции!
Наконец внесли больного и положили да стол.

И тогда кто-то с большим шумом бросил металлические инструменты в таз, где, видимо, был спирт, потому что в следующий момент зажгли спичку, и из таза вырвалось сильное пламя.
Это как бы завершило долгую увертюру перед спектаклем, за время которой все притихли, сосредоточились и заинтересовались.

Но, конечно, все это можно сделать ужасно.

Вот, например, в одной пьесе Розова действие начинается с того, что мальчишка, видимо, после свидания приходит под утро домой и укладывается спать. А спектакль начинался не так. Перед той комнатой, куда парень должен был вернуться, висел на пepвом плане занавес с нарисованным ночным городом. И парень с девушкой прощались, а потом занавес поднимался, и он приходил домой.

Это тоже вроде бы воздух, только углерод.

Потому что ни пространство сцены, ни само прощание не были сделаны так, чтобы они что-то давали уму и сердцу.

Просто это была еще одна плохая сцена спектакля, к тому же лишняя.

Нет уж, если воздух, так чтобы в нем благоухали, как говорится, фиалки и хризантемы! 

А потом — как интересно чередовать «концентрированные» сцены с «воздушными».

Как соединить четыре первые сцены второго акта «Трех сестер»?

Как построить сами эти сцены?

Какое сделать начало акта, когда Наташа разговаривает с Андреем?
Ведь не одним залпом проводит она свою сцену. Чего только могут стоить молчаливые переходы от одного момента ее сцены к другому.

А это почти беспрерывное молчание в сцене Андрея — так, вероятно, прекрасно может быть и оно найдено.

А затем смена сцен — это целая история.

А не просто — одни пришли, другие ушли, сказали и уступили место другим.

Такая пора театра, вероятно, давно-давно ушла.

Теперь рецидивы такого искусства могут разоблачить только невероятно скучную личность, не умеющую импровизировать и радоваться в процессе работы.

Впрочем, все достаточно сложно и, написав, вспоминаешь таких «фантазеров», чьи фантазии доставляют только одни мучения, потому что грубы, потому что все построены на шуме, на ритме, и уходишь с головной болью.

Но зачем я говорю о ком-то, когда столько раз ловил себя на подобных вещах.

Я и пишу об этом, может быть, потому, чтобы правильно настроиться.

*

Когда актеры не уважают режиссера, они распоясываются до ужаса. Тогда они ведут себя, как шестиклассники на уроке пения. Читают, бросают бумажки и т. д.

Однажды на репетиции у одного из режиссеров актер засунул в рот бабочку, и когда режиссер отворачивался, он мимикой обращал на себя внимание всех остальных и открывал рот — еле живая бабочка вылетала. Все, тайно давясь, хохотали.

Актеры могут заговорить. Любая брошенная тема подхватывается на репетиции моментально, и нет ей конца, если умело не перевести все это в дело. Сцены они боятся и предпочитают сидеть за столом и разбирать текст по смыслу или, что еще чаще, говорить вокруг и около.

Любят рассказывать о своих замыслах. Рассказывают очень талантливо, талантливее, чем потом играют. От некоторых приходится бегать, так как их рассказ о замыслах может тянуться часами.

Есть и равнодушные — редко бывают в театре, приходят, как на обычную работу, отрепетируют и убегают, отыграли спектакль — и снова исчезли.

Но большинство торчит в театре, когда нужно и когда не нужно.

А вообще все живут нервно, и все чувствительны к хорошему и к плохому.

При слабом таланте и слабой воле руководителя — растаскивают дело по кускам, делают что хотят, играют как хотят, ведут себя как хотят.

И вот все собираются на репетицию.

И нужно как-то ее проводить.

Раньше я залпом выпаливал свои замыслы и натыкался на сопротивление.

Теперь же, будучи гораздо больше, чем раньше, уверен в своем, я, однако, начинаю с того, что расспрашиваю других. Просто вытягиваю из других то, что они могут сказать. Впрочем, стараясь все это ввести в строго деловые рамки.

А затем надо улучить момент, когда почва уже разрыхлена и подогрета, и высказать свои мысли. Иногда они видоизменяются в процессе беседы.

Но со старыми своими друзьями я не придерживаюсь никакого порядка — говорю, когда вздумается, и они говорят, когда им вздумается. Разговор носит и сугубо профессиональный характер и совсем непрофессиональный. Идет конкретный разбор сцены — что происходит, какое действие и т. д. Однако при том — беспрерывные ссылки на всевозможные примеры вообще человеческого поведения как с внутренней, так и с внешней стороны.

Работа, конечно, строится не на одних формулировках. Существует долгий период как бы физического вживания в смысл.
Актеры похожи на тех детей, которые не только слушают, что им говорят родители, а смотрят, какие они и как говорят... Нужно не только правильно мыслить, а добиваться как бы физического вживания людей в тот или иной смысл. Впрочем, нужно иногда бросить все и спокойно и скучно разобраться.

После репетиции я лично долго не могу прийти в себя и плохо слышу, что говорят другие.

Самые прекрасные дни — когда артисты вместе с тобой импровизируют в этюдах разобранное сцены. Это похоже на игру. Все азартно обсуждают, спорят, смеются.

Потом — когда впервые на репетиции видишь свой спектакль из зала!
И наконец, премьерные дни. О, что это бывают за дни! Этот подъем духа, это волнение, равное, вероятно, тому, которое испытывал Эдисон со своими друзьями в момент, когда загорелась наконец его лампочка.

Я видел такой фильм. Небритые, усталые, невыспавшиеся сидят вокруг лампы и смотрят. Потом, когда что-то получилось, нужно отнести лампу вниз; мальчишка побежал по лестнице и лампу разбил. Стали все делать заново и опять отдали тому мальчишке отнести. Но сзади пошел огромный мужчина и так держал руки, чтобы не дать мальчишке упасть. А остальные напряженно смотрели.

Многие авторы и режиссеры от волнения не могут войти в зал.

Мы с Розовым обычно ходили друг мимо друга по фойе, бросаясь иногда к дверям зала, чтобы проверить реакцию на ту или другую сцену. Затем снова шли в фойе, чтобы безостановочно и быстро ходить.

За кулисами — торжественно. Актеры подмигивают друг другу — мол, держись!

А если спектакль полемичный, если в нем есть заряд какого-то новшества и реакция зала еще не известна — все идут на сцену, как на бой. Нужно из зрителя высечь искру. В кулисах ждут выходящих со сцены актеров, чтобы спросить, как дела.

После такого невероятного нервного напряжения все измочалены, опустошены. Тем не менее еще долго не отпускает какой-то нервный ритм. Заснуть невозможно. Звонят друг другу, спрашивают, узнают. Болезненно вслушиваются в замечания, прикрывая все это остротами и независимым видом.

Эфрос А. В кино и в театре [Размышления об актерском творчестве] // Искусство кино. 1972. № 7.