Вместо предисловия

Уважаемый читатель!

Перед вами текст, происхождение которого требует пояснений.

После того как фильм «Полторы комнаты, или Сентиментальное путешествие на родину» был закончен, я отсматривал первые копии. На эти просмотры я приглашал близких мне людей, среди них были и два кинокритика, с одним из которых я связан дружескими отношениями не один десяток лет, а с другим — молодым и, что называется, подающим надежды, познакомился не так давно, когда работа над фильмом только начиналась.

После просмотра господа критики изъявили желание побеседовать со мной о фильме. Я, разумеется, согласился. Прочтя расшифровку нашей беседы, я определил ее в свой архив.

Сейчас, когда картина вышла на экраны (их — целых два: один в Москве, другой — в Петербурге) и вызвала многочисленные отклики в средствах массовой информации, в Интернете, мне показалось своевременным обнародовать этот наш разговор. Тем более что речь в нем идет о предметах, напрочь исчезнувших из сферы обсуждения в профессиональной критике.

Мои собеседники, дав согласие на публикацию, предпочли при этом остаться анонимами. (Андрей Хржановский)

Критик 1. Как и когда возник замысел фильма?

Андрей Хржановский. Я давно ходил вокруг Бродского. Имея за плечами опыт общения с «чужим» творчеством как с материалом для работы над «своей» вещью — я говорю прежде всего о фильмах, сделанных впрямую на графике и текстах Пушкина, — я думал о том, как переплавить образы Бродского в формы движущегося изображения.

Мне очень дорога мысль Бродского, высказанная им неоднократно, о том, что для нашего поколения, для определенного его круга, споры о Данте и Мандельштаме были существеннее всего того, что имело видимость актуальности. То есть речь шла о культуре как об основе и мере всего жизнеустройства. О культуре — либо ее отсутствии. О способности мыслить образно и воспринимать образную речь как о высшей творческой способности человека. И о том, что «с человеком, читающим стихи, невозможно ничего сделать» (Иосиф Бродский).

Я надеюсь этой работой продолжить ту линию, которой старался держаться в кино, исследуя формы существования свободы. И пути, ведущие к ней.

Прямым инструментом «исследования» стало эссе Бродского «Полторы комнаты». Эта блистательная проза прежде всего воспринята мною как «исповедь сына века». Портрет времени и пространства дан с неповторимой лирической интонацией, которую хотелось сохранить в фильме.

Не только незаурядный дар, но и незаурядная судьба делают личность Бродского необычайно притягательной и пробуждают желание пообщаться с ним, пользуясь возможностями кинематографа.

Вместе с тем я понимал, что фильм не должен быть биографическим. Это, как уже сказано, прежде всего рассказ о Поэте и его времени.

Форма рассказа также подсказана самим Бродским. Свобода, которая стала заповедью жизни и творчества поэта, диктовала нам подход к замыслу. Прежде всего, конечно, это должно было найти отражение в свободе построения и ведения рассказа. Ну и, конечно, в его форме, где мы решили прибегнуть — и не ради оригинальности, а во имя адекватности — к сочетанию различных видов кино и его технологий: помимо игровых эпизодов, которые занимают основную часть экранного времени, нами использованы несколько видов анимации, компьютерная графика, хроника, обработанные киноцитаты, документальные съемки и т.п.

В плане изображения фильм — подобие коллажа. Но полистилистика определяет не только пластическую форму. Сама конструкция предполагает соседство лирики и гротеска, драмы и публицистики, жанрового наблюдения и элегии.

Отчасти такой естественной и легкой смене ключа в каждом эпизоде (этюде) должна способствовать общая интонация, заложенная в сюжете сценария, — в основе его рассказ о вымышленном путешествии поэта, то есть выдумка. Мистификация.

Столь же гибкой должна была быть и игра актеров: в некоторых эпизодах — предельно реалистичной, в иных — на грани пародии. В системе коллажа разрабатывалась и звуковая партитура фильма. А отвечая на вопрос «когда» — скажу: лет десять назад. Начальная часть этого срока ушла на подготовительный фильм «Полтора кота».

Три источника

Критик 1. И все же — какими путями ты шел к избранной для фильма форме?

А.Хржановский. Идея сложных художественных сочетаний волновала меня всегда. Три самых сильных художественных впечатления, определивших мой уклон в творческой жизни, — это, во-первых, Николай Васильевич Гоголь, в которого я влюблен с двенадцати лет. Он всегда действовал на меня гипнотически.

Во вторую очередь я должен назвать Ван Гога. Отец привез из Германии, где он оказался в конце войны в составе фронтовой бригады артистов, два альбома Ван Гога — невиданных размеров и, главное, невиданного мною и невообразимого содержания. И здесь на первый план в моих впечатлениях вышла отвага художника. То есть я интуитивно понял, что передо мной нечто, до этого художника никем не осуществленное. Что это — новый язык.

И вслед за попыткой подражать Гоголю (а такая попытка была) я бросился подражать Ван Гогу.

Конечно, по мере взросления на меня оказывало все большее влияние волшебство русской поэзии...

Но довершил сюжет моего внутреннего строительства Чаплин. До того как я увидел «Огни большого города» — на первом курсе ВГИКа, — я лишь слыхал о нем и о его фильмах, что-то читал. Был, помню, очень впечатлен сценарием «Огней рампы», который прочел в журнале «Искусство кино». Кстати, какие-то детали — например, поиск источника подозрительного запаха в подъезде — в чтении произвели на меня большее впечатление, чем на экране. Но то, что я увидел тогда во ВГИКе, превзошло все ожидания. Я до сих пор думаю, что «Огни большого города», как и многие другие фильмы Чаплина, навечно останутся непревзойденными образцами киноискусства. И тут же, помню, я сочинил сценарий, который строился на пантомиме и клоунаде. Но о постановке такого сценария во ВГИКе (как и вне его) нечего было и мечтать.

Извините за столь долгое путешествие в прошлое...

Критик 1. Итак, этим своим начальным интересом к эксцентрике ты объясняешь особенности своего пути вплоть до последней работы?

А.Хржановский. Эксцентрика эксцентрикой, но во всех трех случаях, описанных мною, была у эксцентрики и другая составляющая — лирика. Во ВГИКе я сразу же сдружился с Геной Шпаликовым. Его дар был необычен и очевиден для всех. Мы много разговаривали о том, что происходит в кино и в жизни. Гена, который писал кроме сценарных этюдов изумительные стихи и рассказы, как-то сформулировал то, о чем мы мечтали: «Хочется делать волшебное кино...» Мы стали сочинять сценарий эксцентрической комедии, даже имя придумали для героя: Хотьбыхны... Когда меня пригласили для постановки дипломного фильма на «Союзмультфильм» и я по совету Гены стал снимать «Житие Козявина» (так называлась сказка Леонида Лагина) и затем «Стеклянную гармонику», Гена был рад необычайно, можно сказать, испытывал гордость за мой выбор столь неожиданного поля деятельности и стал таскать на «Союзмультфильм», на просмотры моего материала, а потом и готовых фильмов, очень серьезных людей, вроде Саши Княжинского, Миши Ромадина, Ларисы Шепитько, Элема Климова... Так что, я думаю, мечта об этом самом — ну, пусть не волшебном, но необычном — кино спустя полстолетия (1/2 века) материализовалась в «Полутора (1,5) комнатах...».

О «кентавристике»

Критик 1. Твой фильм дает пищу для размышлений о языке. Новый язык, который при этом оказывается абсолютно доходчивым. Многие его элементы кажутся вполне традиционными. Но в сочетании друг с другом — из-за неожиданности самого сочетания — они производят совершенно необычное впечатление.

А.Хржановский. Я уже говорил, что работа на стыке стилей и жанров всегда привлекала меня. Не вдаваясь в историю искусств, где можно без труда обнаружить истоки и примеры этого направления, скажу лишь об опыте моего старшего друга, замечательного писателя Даниила Данина. Он был не только популяризатором науки и автором первоклассных сценариев научно-познавательного кино, но и открывателем целого направления, основанного на стыке искусства и точных знаний. Он назвал его «кентавристикой». Даже книгу выпустил вполне академического толка в РГГУ. Я по его просьбе написал в нее заметку — Даниил Семенович обратился ко мне, поскольку ценил мои опыты в кино по части сложных сочетаний. Так что и фильм мой можно вполне представить себе в виде некоего кентавра.

Критик 2. У кентавра две составные части, а в вашем фильме их гораздо больше. Это уже не кентавр, а некое сюрреалистическое существо.

А.Хржановский. Приятно на старости лет быть причастным к не самому плохому из «измов». Много лет назад я познакомился со знаменитым режиссером Яном Шванкмайером. Он был у меня в гостях и рассказывал про очень известную, описанную в искусствоведении чешскую школу сюрреализма, питомцем которой он и является. У Шванкмайера есть несколько выдающихся игровых фильмов, сделанных с использованием объемной анимации. Так что сказать: «Выхожу один я на дорогу» кентавристики (в кино)» я не могу.

Попытка определить жанр

Критик 1. В том неопределимом жанре, в котором снят фильм, есть некая нота, которая звучит на протяжении всего фильма, объединяя его эпизоды-этюды в эмоциональное целое.

Критик 2. Настроение светлой печали, ностальгии... По человеческим чувствам, естественным и неизменным во все времена. По чувствам, которые все более вытесняются из нашей жизни напором технократии с одной стороны и пошлости — с другой.

Критик 1. А еще через весь фильм определяется общая атмосфера — атмосфера игры. В частности, в уподоблении кошачьему миру.

Критик 2. Эта игра, кстати, именно она, делает столь естественными подключения анимации. Сцены с котами или с воронами служат органичным продолжением эпизодов, разыгранных актерами...

Критик 1. ...но благодаря своей условности анимация придает дополнительное измерение, дополнительные эмоциональные краски тому, что происходит с действующими лицами.

Критик 2. Хор в греческой трагедии...

Критик 1. Только здесь большая условность придает и большую интимность, я бы сказал, сердечность нашему отношению к героям.

Критик 2. Парадокс: больше условности — больше интимности. Кто бы мог подумать о таких свойствах анимации...

О сценарии

Критик 1. Обычно для своих авторских лент — будь то анимация или документальное кино — ты пишешь сценарии сам. Что заставило тебя на этот раз пригласить сценариста?

А.Хржановский. Я представлял себе, что для этой работы необходимо изобретать иные связующие вещества, если проводить аналогию, скажем, с изготовлением красок. Арабов — блестящий мастер. Но, приглашая его, я, не скрою, шел на определенный риск. Насколько я знаю, Юрий Николаевич никогда не брался делать свое дело в соавторстве с режиссером, да еще в случае, когда режиссер не просто определяет тему, но и просит включить в состав сценария ряд конкретных эпизодов и персонажей. Кстати, Юрий Николаевич, будучи человеком безупречной честности, не счел возможным скрывать от меня, что Бродский не относится к числу его любимых поэтов.

Критик 2. И вас не смутило такое признание?

А.Хржановский. Нет. Я хладнокровно рассчитал все «плюсы», которые сулило предприятию участие в нем такого мастера, как Арабов. Что касается его отношения к Бродскому, я сказал себе, как говорят иногда (в начале романа) влюбленные женщины: «Моей любви хватит на двоих».

Критик 2. Вас устраивало все, что предлагал Арабов?

А.Хржановский. Главные, принципиальные вещи меня устраивали абсолютно. От каких-то эпизодов, предложенных Юрием Николаевичем, мне пришлось отказаться.

В чем-то я, должен признаться, мучил его зря. Просил дописать тот или иной эпизод, а иногда сочинить заново. Он это добросовестно и довольно быстро проделывал. Но выяснялось, что делал это в не подходящем для меня ключе. Как если бы я был тенором, а он написал арию в тесситуре для баса или наоборот.

Арабов мне в начале нашей работы говорил: «Зачем вам Бродский? Делайте фильм про себя!» Но я понимал, что я себя лучше выражу, полнее расскажу о себе на другом материале. И возможности чисто артистические, то есть возможности искусства в этом случае открываются более широкие.

Еще раз о форме

Критик 1. Как бы ты сформулировал основную особенность своей работы, учитывая ее нетипичность для нашего, а может, и не только для нашего кино?

А.Хржановский. Эффект необычности моей работы обеспечен, я думаю, уже хотя бы сочетанием эпизодов, снятых в разных, казалось бы, несочетаемых техниках. Но то, что делает восприятие картины, во всяком случае, как говорят первые зрители, вполне приемлемым и даже заманчивым, — это сочетание не столько технически разнообразных стилей и способов изложения, но, прежде всего, игра эмоциональных контрастов. Сочетание кусков чисто музыкальных, разыгранных на пантомиме (это и «Дом Мурузи», и «Улет музыкальных инструментов», «Мечты мальчика» и др.), с эпизодами, где не последнюю роль играет вербальный ряд, так что оба полушария задействованы у зрителя попеременно — соответственно, чистая лирика и гротеск, ирония и пафос, бытописательство и образная концентрация — все это составляет единую, неразрывную ткань фильма.

О монтаже, а также об учебе у классиков

Критик 2. Сразу ли сложился монтажный облик картины, и соответствовал ли он литературному или хотя бы режиссерскому сценарию?

А.Хржановский. Какие-то эпизоды и связки сложились сразу, но и они потребовали отделки при окончательном монтаже.

Критик 1. Можешь ли ты сказать, что чему-то научился у Бродского в процессе работы?

А.Хржановский. Я потому еще так жадно нацелился на этот материал, что сразу оценил его потенциал в смысле собственного профессионального обогащения.

Во-первых, в стихах Бродского — колоссальное количество тропов, метафор, которые сами по себе являются школой образного мышления, школой изобретательности.

Во-вторых... Или нет, пожалуй, это все же надо поставить во главу угла. Я имею в виду чувство свободы, проявляющееся у Бродского во всем — и в гражданском бесстрашии, и в творчестве, в воображении феноменальном, — прямо-таки на каком-то стихийном уровне...

Ну и, конечно, безупречное чувство формы. Кстати, в прозе это проявлено не менее выпукло, чем в стихах. Возьмите любое эссе и посмотрите: то ли мысль там определяет форму монтажных кусков и их сопоставление, где бытописательство соседствует с философией, последняя — с пронзительной лирикой, история — с воспоминаниями; то ли форма направляет движение мысли (скорее всего, это процесс неразрывный). Перед вами — идеальная модель для строения формы кинематографической.

О композиции фильма

Критик 1. Что ты можешь сказать о композиции фильма? Насколько она соответствует сценарному замыслу?

А.Хржановский. С самого начала мы с Арабовым определили тип сценария, сделав осознанный выбор между действенной фабулой и другим типом композиции, который мы условно обозначили для себя названием шедевра такого рода кино: «Амаркорд» — в пользу последнего. «Амаркорд» стал для нас чем-то вроде пароля.

Лично у меня был еще и другой прообраз, и я уверен, что ты очень удивишься, услышав о нем.

Критик 2. Из какой области этот прообраз? Из кино?

А.Хржановский. Нет, это литература.

Критик 1. Судя по названию твоего фильма, этим прообразом могло послужить «Сентиментальное путешествие» Стерна.

А.Хржановский. Горячо. Ибо автор, который послужил для меня образцом, любил творчество сэра Лоуренса. Я имею в виду автора «Евгения Онегина».

Критик 2. Ну да, «собранье пестрых глав, полусмешных, полупечальных, простонарадных, идеальных...»

А.Хржановский. Не правда ли, неплохой пример для следования?

Критик 2. У вас в фильме тоже нашлось место для лирических отступлений.

А.Хржановский. Можно соответствующие места назвать так, а можно «аттракционами», как определил это другой мой учитель — Сергей Михайлович Эйзенштейн.

О «монтаже аттракционов»

Критик 1. Ты имеешь в виду теорию «монтажа аттракционов»? Какие «аттракционы» в фильме ты мог бы напомнить?

А.Хржановский. Они, как правило, связаны с эксцентрикой, для которой лучшие средства — анимация и компьютерная графика. Эпизоды, о которых мы говорим, — это «Полеты мальчика над городом», «Дом Мурузи», решенный на силуэтах, затем «Уплотнение», «Танец домохозяек на кухне», «Книга о вкусной и здоровой пище»... «Аттракционами» также являются эпизоды прогулки сына с отцом. Они и композиционно расположены так, что, находясь внутри одного конкретного похода в магазин, вмещают в себя более сложную и разбросанную по времени историю множества таких прогулок, происходивших не в один день. Чтобы подчеркнуть эту распространенность во времени, мы даже меняли отцу форму одежды.

Следующим «аттракционом» является «Улет музыкальных инструментов». Понятно, что происходит он в воображении мальчика. И работает в оба конца: и как поэма о трагической участи жертв борьбы с так называемым «космополитизмом», и как образ поэтического, метафорического видения будущего поэта.

Можно также считать «аттракционом» коду эпизода «Урок пения». И, конечно, следующий за ним эпизод, в котором Кот, который обитает за створками буфета, пишет письмо. Дальше — небольшой «аттракцион», которым является выступление дяди перед родственником с показом пантомимы на тему «немой сцены» из «Ревизора». Следом — сцена вымышленного похищения книги «Мужчина и женщина». Воспоминание о кино, которое подано как менуэт домохозяек с демонстрацией фрагментов из «Королевских пиратов», «Дороги на эшафот» и «Фанфана-тюльпана» на вывешенных для просушки простынях...

Воспоминание о суде, о ссылке в деревню с диалогом двух поэтов; мимическая сцена «Из жизни эмигранта», проиллюстрированная ироническими вариациями Чарлза Айвза на тему «God bless America»; Поэт-триумфатор, омывающий ноги в тазу, где плавают рыбы; ироническая пресс-конференция...

Город

Критик 1. Фильм, мне кажется, можно анализировать с точки зрения игры/борьбы времени и пространства. В том числе в духе трактовки этих понятий Бродским. В связи с этим что ты можешь сказать о съемках в городе, о выборе натуры.

А.Хржановский. Выбор большей части натурных точек сделан мною. Некоторые места подсказаны друзьями: В.Герасимовым, покойными В.Уфляндом и С.Шульцем, а также Мариной Басмановой. При этом выяснилось странное совпадение. Некоторые места, которые особенно любил Бродский, были и моими любимыми местами. Наши параллельные лирические сюжеты концентрировались на площади двух-трех кварталов Коломны, где пересекаются Фонтанка, Мойка и Крюков канал, Студия документальных фильмов, где я проработал несколько месяцев на практике, Никольский собор и сад, выходящий одной из сторон к дому М.П. Басмановой, тылы Мариинского театра, Поцелуев мост, дорога к Пряжке по улице Декабристов, к дому Блока и психиатрической лечебнице, куда был помещен Бродский, Новая Голландия с аркой Вален-Деламотта, Никольский рынок... Эти места обладают какой-то таинственной магией.

Кроме того — отдельные места поблизости от дома Бродского на Фурштадской, Кирочной, Захарьинской («Египетский дом»)... Летний сад, решетка с маской Горгоны, Петропавловская крепость. Не-сколько так называемых «знаковых» мест мы сняли или взяли из хроники.

Хотелось, чтобы эти визитки Ленинграда не смотрелись туристическими достопримечательностями, а приобрели лирическую окраску. А те, сугубо индивидуальные точки — фасады, дворы, набережные, которые мы снимали, — стали бы в каком-то смысле знаковыми, то есть превратились в слагаемые образа города.

У нас в фильме — точнее сказать, в «нашем» городе — есть и лето, и осень, и зима. Правда, одно состояние, редкостное в природе и волнующей красоте, я проворонил. Дело было в середине октября. Мы возвращались со съемок — снимали эпизод «Бомбоубежище» в подвале Екатерининской церкви на Васильевском острове. И вдруг среди бела дня на золотую листву высоких лип Летнего сада, на устланную золотом траву повалил густыми хлопьями снег... Но оператор уже отпустил супертехника с камерой, время было упущено, и фильм был обречен на отсутствие статуй под снегом.

Зато в нем есть день и ночь. Есть вода и суша. Есть небо и земля. Крыши и подвалы. И это не просто места съемки, иные из которых мы, кстати, подвергли дополнительной обработке, изменяя натуральный цвет и фактуру. Это среда обитания нашего героя, его, если угодно, космос, который находится в определенных отношениях с его же космосом духовным. Если выклеить подряд все пейзажи фильма, даже вне динамики, может получиться увлекательная полифония.

О возрасте родителей

Критик 1. Родители в твоей истории, вмещающей в себя почти полвека, остаются в возрастном плане почти неизменными. Это сделано умышленно?

А.Хржановский. Разумеется. Мои колебания в подготовительном периоде, когда я думал о том, стоит ли подчеркивать «неумолимый ход времени» переменами в их внешнем облике, разрешил... сам Иосиф Александрович Бродский словами своего эссе. В одном месте он пишет (и это психологически абсолютно точное наблюдение!), что запомнил родителей в том возрасте, в каком их видел при расставании — как оказалось, навсегда — в июне 1972 года. Мы, разумеется, сделали некоторые акценты в прическе, в одежде, наиболее характерные для того или иного десятилетия, но эти перемены не должны быть разительными...

О деталях

Критик 1. Хотелось бы обсудить расположение деталей в фильме. Их, так сказать, разброс либо кучность. И то, где они размещены. Есть реплики или даже отдельное слово, которое в диалоге звучит своеобразным акцентом, равноценным изобразительной детали. Есть подобные детали в жестах, в цвете и т.п.

А.Хржановский. Думаю, что детали не надо специально искать. Они либо читаются (кем-то) и тогда, как правило, запоминаются, либо зрители проскакивают по инерции мимо них.

Одна зрительница после первого просмотра прислала мне целую поэму в прозе по поводу белой рубахи, которую мать приготовила для сына и повесила в проеме окна...

Критик 1. Культурный слой. Кто-то его считывает и расшифровывает, кто-то — нет.

О композиции

А.Хржановский. От литературного сценария осталась общая композиционная схема, из которой выпала линия Кота-спутника — alter ego поэта, — а также ряд эпизодов, в том числе один из тех, что был задуман как ключевой, так называемый «творческий вечер в Большом доме». Он был задуман как иронически, даже пародийно поданное чествование сексотов. Гимн их бессмертию. Этот эпизод мы снимали в Смольном. Я просил Арабова включить его в сценарий, и он, надо отдать ему должное, блестяще разработал этот эпизод.

Критик 1. Что побудило тебя включить в сценарий этот эпизод и что — от него в итоге отказаться?

А.Хржановский. Побудительным мотивом была история, которую я вычитал в чьих-то воспоминаниях: когда Бродского уже после перестройки завлекали в Ленинград, одним из доводов было обещание устроить творческий вечер в Доме литераторов, что на Шпалерной. При этом завлеканты добавили: «Очередь, знаешь, какая будет? Аж до Большого дома». На что Бродский отвечал: «Так что уж там мелочиться, давайте прямо в Большом доме и устройте этот вечер!»

Критик 1. Это была действительно неплохая идея — реализовать такое невероятное предложение, так сказать, воплотить его в жизнь, — как и само предложение приехать в Петербург. Были ли еще сюжеты в сценарии, основанные на чьих-либо воспоминаниях?

А.Хржановский. Да, и немало. Это и разговор с Евгением Рейном в Летнем саду с фотографией Венеции, напечатанной в журнале Life. И рассказ Людмилы Штерн о дискуссии на тему верного слова в «Офицерском вальсе» («погоне» — «ладони»). Эти и еще несколько эпизодов я определил как непременные, когда мы обсуждали с Арабовым будущий сценарий.

Возвращаясь к причинам, побудившим меня исключить снятый эпизод «Вечер в Большом доме» из окончательного монтажа, назову две наиболее весомые: из-за недостатка средств на массовку приходилось, что называется, вертеться на пупе при организации кадра, пересаживать людей в новых комбинациях, брать точку съемки, исходя не столько из художественной задачи, сколько из необходимости создать впечатление полноценной массовки. Это не могло не сказаться на качестве материала. А когда выяснилось, что эпизод сам по себе тормозит общее развитие фильма, решение изъять его из монтажа созрело окончательно.

Критик 2. Вы говорили о системе лейтмотивов, важной для общей композиции...

А.Хржановский. Это было одним из главных принципов монтажного сложения. Я бы мог составить сводную таблицу повторяемости и перекрещивания лейтмотивов, но не стал этого делать, дабы не переводить зрителя на положение иждивенца.

Критик 1. И все же, может, ты назовешь наиболее характерные примеры?

А.Хржановский. Они относятся и к визуальному, и к звуковому ряду. Для первого, может быть, наиболее характерна «Тема ворон». Здесь я использовал как натурные съемки с дрессированными воронами, так и анимацию.

В звуковом ряде это прежде всего тема песни в исполнении Утесова («Случайный вальс» Марка Фрадкина): она проходит через весь фильм. Как и колыбельная «У кота, кота, кота...» или «Искусство фуги» Баха.

Критик 1. Название этого сочинения можно считать символическим применительно к принципу построения фильма.

А.Хржановский. Не стану отказываться.

Критик 1. Есть ли связь между эпизодом «Улет музыкальных инструментов» и фильмом «Стеклянная гармоника»?

А.Хржановский. Признаться, я об этом не думал. Но несомненно, что на уровне подсознания эта связь была предопределена. Впрочем, бывает и так, что некоторые связи обнаруживаются post factum. Так, я с большим удовлетворением обнаружил нечто общее между названным тобой эпизодом и знаменитой «Мадонной» Гертхена тот Синт Янса, которую я «живьем» впервые увидел в музее Бойманса в Роттердаме. Такими вещами можно поражаться: ведь и кольцевая (точнее, эллиптическая) композиция, и сама идея кружения в воздухе множества музыкальных инструментов (у нидерландского художника на них играют ангелы; в нашем случае — праведники, теснимые злыми силами) воспроизведены по одной и той же модели...

Потом, в конце концов, разве не похож наш фильм на автопортрет Бродского, который он сформулировал так: «Я — лесной брат с примесью античности и литературы абсурда»?

О герое

Критик 1. Герой фильма — поэт. Для тебя это не ново: ты автор трилогии о Пушкине, фильмов о художнике Юло Соостере («Школа изящных искусств»), о скрипаче Олеге Кагане («Жизнь после жизни»). Судьба художника, его творчество — редкость в нашем кино, да и вообще в нашем искусстве.

А.Хржановский. Для меня обращение к подобного рода героям естественно, ибо я считаю, что искусство — это квинтэссенция жизни в ее всеохватности и универсальности, а творческий дар — воистину Божий дар. По этой же причине я полагаю, что развитие культуры, которое, собственно, и определяет по большому счету развитие общества, должно занимать нас — волновать, радовать, тревожить — в первую очередь. Именно оно, а не изобретение новых электрических зубных щеток, смена поколений цифровой техники и все вытекающие из этого перспективы.

Можно сказать проще: героями моих фильмов являются лучшие представители интеллигенции. И это — можно и так сказать — выражение моего несогласия с теми, кто считал и считает, что «интеллигенция — говно» и ее нужно депортировать из страны по одиночке, а то и целыми эшелонами и пароходами, гноить в лагерях и расстреливать.

О режиссерском сценарии и монтаже

Критик 1. В какой степени неукоснительно ты следовал режиссерскому сценарию во время съемок и монтажа?

А.Хржановский. Во время съемок я сверялся с режиссерским сценарием, но часто его корректировал. Что касается монтажа, то это уже другая история, другие законы, другие, так сказать, средства доставки. Здесь уместно вспомнить ответ Бродского в одном из интервью на вопрос, какова, на его взгляд, разница между прозой и поэзией: «Примерно такая же, как между пехотой и военно-воздушными силами».

Съемка и монтаж — процессы взаимосвязанные, но проходят они в разных условиях и решают разного рода задачи.

В монтаже мы уже «пересаживаемся» на воздушный транспорт: здесь и сектор обзора другой, и скорости сопоставлений, как это и положено на «воздушных путях».

Критик 1. Лив Ульман так описывала свои впечатления от работы с Бергманом: «Фильм живет внутри него, и только после монтажа мы узнаем, что он хотел сказать».

А.Хржановский. Я бы даже уточнил, что фильм живет внутри тебя не как законченная система, но именно живет, то есть развивается, изменяется по мере того, как уточняются монтажные связи, ритм эпизода, ритм всего фильма в целом...

Впрочем, бывает и так, что, оторвавшись от первоосновы, от режиссерского сценария и пустившись в свободное плавание, ты вдруг обнаруживаешь, что приплыл к тем же самым исходным берегам, от которых отчалил в твердой уверенности, что откроешь Америку...

О стилистическом единстве при совмещении разных видов кино

Критик 1. Насколько сложной оказалась проблема совмещения разных видов изображения? Я имею в виду игровое кино, хронику, анимацию, фотографию, компьютерную графику.

А.Хржановский. Это, безусловно, было проблемой. Но проблема эта сравнима с задачей, которая может стоять перед хирургом, занимающимся пересадкой жизненно важных органов. Органы, как известно, при трансплантации в большом количестве случаев имеют тенденцию к отторжению именно по причине несовместимости. И нам пришлось помимо чисто производственных усилий проявить еще и определенную изобретательность, чтобы эти «ткани» органично срастались в местах соединения. Насколько это удачно получилось, судить не мне. Я могу лишь рассказать на конкретном примере о том, как это делалось.

Возьму эпизод, действие которого происходит в эвакуации. Вот его составляющие:

1. Фотографии Поэта в детстве, где он снят, видимо, со своей тетушкой (И.Б. вспоминает о тете в автобиографическом очерке, машинописный экземпляр которого хранится в открытой части фонда Бродского в рукописном отделе Публичной библиотеки).

2. Хроника — немецкие военнопленные во время досуга.

3. Снятый нами эпизод «Переправка на реке Шексне» с участием Алисы Фрейндлих, игравшей мать Поэта, Дани Смирнова в роли ребенка и массовки.

4. Хроника — колонна немецких пленных.

5. Архивное фото — барак, где жили немецкие пленные.

6. Хроника — новогодняя елка в бараке.

7. Альбом с фотографиями Поэта в детстве.

8. Анимация: полеты мальчика над городом.

9. Хроника: концерт хора немецких пленных. Причем сняты как выступающие, так и слушающие.

10. Анимация: полет мальчика и его alter ego — Кота — над городом. Сперва — над Ленинградом, затем — над Венецией.

11. Звездное небо. Полет продолжается среди созвездий.

12. Анимация: Поэт с аллюзией на сюжет Рождества смотрит на Звезду.

Конечно, ты понимаешь, что без соответствующей обработки игровых сцен, фотографий и даже анимации под хронику «срастить» их было бы невозможно.

Кроме того, их объединять должна была общая атмосфера, также «сооруженная» нами с помощью компьютерной графики. «Метеоусловия» в виде тумана и снега окутали весь эпизод.

И есть еще одна вещь, выполняющая помимо чисто эмоционального, а также смыслового воздействия еще и функцию вот этого самого связующего материала. Я имею в виду музыку.

Здесь также использованы четыре элемента. Колыбельная «У кота, кота, кота...» в исполнении замечательной певицы Тамары Смысловой — она была солисткой ансамбля народной музыки Дмитрия Покровского, эта колыбельная — из ее репертуара. Затем хоральная прелюдия Баха. У органа, как ты знаешь, имеются меха, которые раздувает органист или его помощник. Этот принцип используется также при игре на гармони (баяне, аккордеоне). Наш орган, звучащий в фильме, синхронизирован с кадром, где один из немецких военнопленных раздувает меха гармони... Дальше вступает хор, исполняющий знаменитый рождественский гимн «Тихая ночь, светлая ночь...». Наконец голосоведение переходит к скрипке, играющей ту же мелодию...

Стилевые стыки

Критик 1. Что ты предпринимал, чтобы обеспечить органику соединения «живых» актеров с анимацией?

А.Хржановский. Во-первых, выбор стиля, выбор ключа, вернее, ключей, в которых снимались игровые куски. Ведь тут теоретически существует множество стилистических вариантов. Но какие-то из них заведомо должны быть отброшены. Ну, к примеру, вы не сможете представить себе эпизод, снятый в манере Бергмана или Германа в стыке с анимацией.

Кроме манеры, надо еще думать о мизансценах, которые подготавливали бы подобные стыки. Это касается как финальных мизансцен, так и начальных. И, конечно, актерская игра должна быть хорошо проартикулирована. Актеры должны вести себя в кадре естественно, но избегать натуралистической невнятицы в речи и в движениях.

В связи с этим я вспоминаю историю, описанную в чьих-то мемуарах о юности Марины Цветаевой. У нее был поклонник, который заваливал ее письмами. При этом почерк у него был мелкий до неразборчивости. Цветаева послала ему записку: «Пиши крупно или не пиши вовсе»...

Об анимации

Критик 1. Ты снимал анимацию, зная заранее ее место в монтаже? И вообще, как ты для себя определял необходимость перехода на другой язык в каждом конкретном случае?

А.Хржановский. Признаюсь честно, точного места для большей части анимационных кусков я не знал. И определился с ними только в монтаже, перепробовав не один вариант. Благо, у меня была такая возможность: я монтировал фильм два года. Правда, с вынужденными перерывами.

Но куски анимации были заряжены определенной энергией и определенными эмоциями. Работая над ними, я, так сказать, зачистил провода с обоих концов, так что они были готовы к тому, чтобы притягивать к себе, как магнит железо, подходящие игровые сцены.

Что касается того, в каком жанре, вернее, жанрах, сделаны анимационные фрагменты, то и здесь не было однотипного подхода.

К примеру, эпизод полетов мальчика — будущего поэта — на санках позволил пропутешествовать из лагеря для военнопленных через Ленинград в Венецию и далее — в звездное небо, к звезде Рождества. (С Рождества этот эпизод и начинается. А предшествуют ему кадры кинохроники. Здесь меня поджидала нечаянная удача: я послал ассистентку в киноархив, поставив ей задачу, в выполнение которой, честно говоря, не очень-то верил сам. Я просил ее узнать, нет ли в архиве кадров досуга немецких военнопленных. В том числе кадров с новогодней елкой. Когда я увидел эти кадры, да в придачу с выступлением хора и слушателями, я был несказанно изумлен и обрадован. Михаил Барышников, увидев эти лица, воскликнул: «Какие лица у фрицев!» и тут же отметил свою звуковую удачу: «Каковы стихи!»)

Таким образом, в этом эпизоде многое: кадры кинохроники, постановочные кадры на натуре (путешествие в лодке по реке Шексне), детская фотография Бродского в эвакуации, объемный коллаж с использованием фотоальбома, вторжение анимации в фотографию (Кот, выглядывающий из-за плеча мальчика), собственно анимация, которая, в свою очередь, включает в себя рисованные и фотоперекладки...

Здесь я должен заметить также, что изобразительный коллаж, позволивший организовать такое перетекание формы, сопровождается коллажем звуковым, в котором строфа из рождественских стихов звучит на фоне старинного немецкого рождественского песнопения, переходящего в его слегка пародийную версию, сочиненную Альфредом Шнитке («Это играет очень плохой, к тому же пьяненький уличный скрипач», — говорил мне Альфред про это сочинение).

Критик 2. Хотелось бы услышать ваши комментарии к эпизоду «Дом Мурузи».

А.Хржановский. Он сделан, как вы помните, на силуэтной графике. Причем открывает эпизод опять-таки кадр-адаптер, в котором материализуется метафора: «Дом, похожий на торт». Мы снимали объемную круглую коробку из-под торта, женские руки в перчатках из черного кружева...

Критик 1. Можно представить себе этот эпизод в другой технике и другой стилистике?

А.Хржановский. Можно. Но эти техника и стилистика были выбраны мною как наиболее соответствующие духу времени (Серебряный век — сразу представляешь себе силуэтную графику Е.Кругликовой, знаменитые портреты Блока, Волошина, Мандельштама...). А также — предельно условному пластическому языку, лишающему изображение каких-либо цветовых и текстурных подробностей. Это, помимо всего прочего, нужно было для сохранения темпа: ведь в мою задачу входило рассказать об огромных социальных сдвигах, произошедших в кратчайший исторический период.

Критик 1. Можно себе представить, сколько экранного времени понадобилось бы для того, чтобы показать атмосферу салона Серебряного века, революцию, уплотнение и результат всего этого — коммунальную квартиру...

А.Хржановский. А у нас все это занимает около трех минут!

Критик 1. С дуэтными сценами ворон-родителей вроде бы все понятно...

Критик 2. Как и с монологом Кота Мурона...

А.Хржановский. Одно время я подумывал, не сделать ли мне его рассказчиком на часть фильма...

Критик 1. Но фантастический эпизод, вырастающий из рисунка, из кадра, где рука Поэта рисует кота, то есть своего alter ego, свой автопортрет...

А.Хржановский. ...Я рассуждал так. Раз наш Поэт представляет себя в образе кота, странно было бы подумать, что он не окружил себя в своем воображении обществом себе подобных. А если так, то мы легко можем представить себе нашего рыжего Поэта — простите, Кота — витийствующим, взобравшись на какое-нибудь возвышение, будь то руины римского форума или постамент Фальконетова Петра в Петербурге. И всюду он окружен такими же, как он, котами — любителями поэзии, а также репортерами и досужими слушателями. Так происходит всегда и везде, печет ли нестерпимое южное солнце, идет ли дождь (от которого коты предусмотрительно скрываются под зонтами) или падает снег...

Музыка

Критик 1. Колыбельная из Рождественской оратории Баха звучит в эпизоде, где родители разглядывают фотографии и рисунки-автопортреты сына, и дальше, — во время его телефонного звонка из-за океана.

А.Хржановский. Эта музыка, одна из самых пронзительных страниц баховской лирики, звучит в качестве контрапункта — сперва во время разговора родителей, затем в эпизоде с волхвами и наконец в сцене телефонного разговора.

В каждой матери есть это начало, которое восходит к рождению Спасителя, и то, что Мария поет над колыбелью, лежит в основе обращения Матери к Сыну. Между прочим, у Бродского есть стихи, воспроизводящие этот монолог, и это также контрапункт, реально не слышимый, но подразумеваемый (этими аллюзиями, я думаю, и должны заниматься профессиональные критики).

Критик 1. Музыка Рождественской оратории связывает между собой несколько эпизодов. Это характерно для музыки в кино?

А.Хржановский. Как правило, режиссеры предпочитают каждый эпизод «снабжать» своей музыкой, которая дает настрой, в зависимости от свойства эпизода — тревожный или благостный, таинственный или «устремленный» и т.п. Композиторы же, работающие в кино, предпочитают писать музыку большими кусками, объединяющими несколько эпизодов, даже если эти эпизоды разнохарактерные. Мы эту тему неоднократно обсуждали во время совместной работы с Альфредом Шнитке.

Помню, однажды он был обрадован моим решением дать большой кусок изображения на «одной» музыке и тут же подчеркнул: «Видишь, сколь выгодно в кино использовать длительные музыкальные эпизоды: тогда единое широкое дыхание, идущее от музыки, передается и зрителю...»

Если говорить о подборе музыкальных фрагментов, то, конечно же, я не просто формально посчитался с тем, что нам известно о музыкальных пристрастиях Бродского, но постарался выстроить музыкальные фрагменты в такой последовательности, чтобы они составляли осмысленную музыкальную драматургию. Поэтому любимые Бродским Пёрселл (в частности, прощальная ария Дидоны «remember me») и Бах звучат в нашем развернутом финале. Так же, как и Концерт для трубы с оркестром Торелли. Этот фрагмент мне особенно дорог как минимум по двум причинам.

Во-первых, мне указал на этот Концерт покойный Саша Сумеркин, светлой памяти которого я хотел бы посвятить свою работу над музыкальной композицией. Многие музыкальные записи в собрании Бродского появились с помощью Сумеркина — по его «наводке». Либо непосредственно из его рук.

Во-вторых, от того же Сумеркина я в свое время узнал, что Концерт для трубы с оркестром Торелли стал чуть ли не последним из услышанных Бродским и полюбившихся ему музыкальных произведений.

О полифонии звуковой и зримой

Критик 1. Не мог бы ты привести примеры звуковой полифонии в фильме?

А.Хржановский. Полифонический принцип звукового построения я отрабатывал в каждом эпизоде. Причем с учетом не только конкретного происходящего на экране действия, но и того, как звуковые образы будут взаимодействовать с другими фрагментами.

Звуковые темы движутся параллельно с изображением. Возьмем финальный кадр прохода Поэта, когда он оказывается на пороге родительского дома. Что мы видим и что слышим? Знакомый нам «дом Мурузи». Толпа прохожих резко отличается от той, которую мы видели на этом же углу полвека назад: люди одеты по-другому, появились новые реалии вроде мобильных телефонов, роликовых коньков и движущейся — в образах костюмированных людей — рекламы. Лишь один персонаж подчеркивает эту разницу. Он не изменился ни возрастом, ни внешностью, ни одеждой. Это средних лет алкаш, который как встал, облокотившись, чтобы не упасть, на капот автомобиля, так и простоял полвека в этой позе, лишь машина сменилась у него под рукой, а он все продолжает заплетающимся языком вопрошать прохожих, нет ли у кого спичек — прикурить...

Однако в этой декорации имеются два акцента, которые и вносят элемент полифонии в изобразительное решение кадра: темы, которые обозначены этими акцентами, уже появлялись в фильме. Это игрушка — плюшевый медвежонок, которого мы видели сначала в сцене возвращения отца с войны: мальчик спал с ним в обнимку; затем мы убедились, что он с ней не расстается, увидев, что и в бомбоубежище он сидит рядом с матерью, держа на груди любимую игрушку. И вот мы видим этого медвежонка, который, как и детские санки (помните первую фотографию мальчика верхом на этих санках во время эвакуации в Череповец? И затем эпизод полетов мальчика, оседлавшего вместо конька эти санки...), торчит из контейнера, готового к отправке на свалку, — видимо, игрушку выбросили в связи с ремонтом, происходящим в квартире.

Другой акцент связан с еще одной темой, которую я провожу также с самого начала фильма. Это тема родителей, заявленных в образе ворон. И здесь, на пороге отчего дома (они, собственно, и привели героя на это место), вороны появляются снова. Они пристроились на подоконнике первого этажа, и Поэт вглядывается в профиль одной из ворон — нос к носу, к клюву клюв, — перед тем как переступить порог.

В дальнейшем должен буду — возможно, предвидя вопрос, — отдельно восстановить пунктир проведения этой темы: вороны — родители, а пока продолжу восстанавливать звуковую партитуру этого эпизода, даже не эпизода полностью, а монтажного плана.

Итак, я описал полифонию, так сказать, изобразительную. Что ей соответствует в звуке?

После знаменитых военных маршей, которыми встречает Поэта родной город (включая любимый Бродским марш «Прощание славянки», поэт мечтал услышать его в качестве российского гимна), тема приобретает более интимное звучание. И в этом виде (Largo из Концерта для двух мандолин Вивальди) она перекликается с лирической темой прощальной прогулки с другом по Летнему саду.

И вот в эту тему вписывается сначала каркание ворон, затем — колокольный звон, доносящийся с площади Спасо-Преображенского собора (вспомним, что мы этот звон также слышали по ходу фильма уже дважды). Наконец здесь достигает своей кульминации перезвон мобильных телефонов, звучащий контрастом (контрапунктом) как по отношению к трепетной лирике Вивальди, так и по отношению к мерному вечернему звону колоколов...

Критик 1. В эпизоде «Улет музыкальных инструментов» музыкальная партитура составлена из ряда цитат.

А.Хржановский. Да, я смонтировал фонограмму этого эпизода из двенадцати треков.

Критик 1. Эпизод длится около трех минут... Какую музыку ты использовал?

А.Хржановский. Начинается эпизод с первых тактов знаменитого «шествия» из Первой симфонии Густава Малера. Эта часть написана на сюжет немецкой притчи «Звери хоронят охотника». В русском фольклоре сюжет существует и в известном графическом изображении: это лубок на тему «Как мыши кота хоронили».

Через несколько секунд к этим звукам — мерной поступи литавр — добавляются и другие.

Критик 2. Работают принципы «вертикального монтажа», как это называл Эйзенштейн.

А.Хржановский. В первых же кадрах эпизода на Малера наслаиваются звуки Кончерто гроссо № 6 для скрипки, фортепиано и оркестра Шнитке. Звуки фортепиано здесь должны были возникнуть по «подсказке» изображения.

Критик 1. Между тем звучание Малера продолжается? И, кажется, там возникает валторна?

А.Хржановский. Ей интонационно и тонально вторит, а точнее, выходит на передний план в соответствии, опять-таки, с изображением, где проплывает этот инструмент, кусочек «траурного вальса» в исполнении валторны (так бы я назвал эту музыку), — фраза из финала Восьмой симфонии Шнитке.

Критик 2. Затем в кадре появляется тень другого инструмента — скрипки.

А.Хржановский. Трепетная, почти жалобная интонация этого инструмента слышна в этом месте, где я использовал вступительную фразу из Кончерто гроссо № 6 для скрипки, фортепиано и оркестра Шнитке. Звучание фортепиано как бы подготавливает следующие кадры, в которых появляется — также сперва в виде тени, ползущей вверх по стене двора-колодца, — рояль.

Но до этого мы еще разовьем партию скрипки: вслед за тенью этого инструмента мы покажем и самое скрипку, взмывающую вверх, в просвет дворового колодца. И здесь к голосу, сочиненному Альфредом Шнитке, добавится пронзительная интонация типичного еврейского оркестра — так называемой «Клязмераты», где ведущая роль как раз отводится скрипкам.

И вот уже целая группа смычковых инструментов — скрипки, альты, виолончель — совершает облет вокруг бывшей церкви. (Это же строение является тыльной частью кинотеатра «Спартак», воспетого Бродским. Кинотеатр и бывшая церковь находятся на Кирочной улице, а тыльная его часть в виде башни-ротонды выходит на Фурштадскую, где жил один из близких друзей Бродского — поэт Владимир Уфлянд.)

Траектории этого облета вторит музыкальная фраза «Клязмераты», как бы подчеркивающая линию движения. Затем к уже существующей группе струнных присоединяются виолончели.

Обратите внимание на две детали (вы говорили о «вертикальном монтаже»). Во-первых, это общая пластика кадра. Рисунок полета как бы развивает рисунок, содержащийся в завитках кариатид, мимо которых проплывают виолончели. Причем они конфигурацией своих грифов также повторяют эти завитки.

А во-вторых, в полном согласии все с той же теорией «вертикального монтажа» я ввожу сюда фразу из Каденции к Первому виолончельному концерту Шостаковича. Эта фраза — не что иное, как цитата из Траурного марша — второй части «Героической» симфонии Бетховена. Ее скорбно «произносит» виолончель. На звуках «Клязмераты» проходят еще несколько планов, в которых рисунок скрипичных грифов повторяет рисунок кронштейнов уличных фонарей, данных силуэтами в принципиально силуэтном изображении всего кадра; затем состав оркестра увеличивается. Панорама его дана общим планом на фоне полоски неба над глухой кирпичной стеной...

Критик 1. Здесь рояль, пролетая над покидаемым городом, прощально машет своей крышкой, как птица крыльями и как летчик, обещавший в песне махнуть «серебряным тебе крылом...».

А.Хржановский. Далее следуют два кадра, где расширенный состав инструментов, уже являющий собой некий оркестр, увеличивается еще за счет того, что инструменты эти отражаются в зеркале вод Невы и Фонтанки...

Критик 1. За полетами музыкальных инструментов наблюдает Мальчик, застывший с пером в руке, а также группа львов, составляющих вместе с гирляндой цепей ограду усадьбы напротив Смольного собора. Этот последний кадр — квазицитата из «Броненосца»?

А.Хржановский. Если не цитата, то реминисценция, как и трубы крейсера «Аврора». Мы остановились на одном из львов, который «следит» за пролетающим перед его носом золотистым кренделем валторны. А над головой у него парит другая группа инструментов, на сей раз ударных. И происходит это под звуки литавр, которыми начинается «Траурная музыка» из сочинения Пёрселла, которую Бродский любил не менее «Дидоны и Энея», — я имею в виду «Похороны королевы».

И именно в этом месте снова «выплывают» — такое впечатление, будто их приносит ветер, — звуки марша из Первой симфонии Малера. Но теперь марш этот преобразован в какое-то подобие вальса — его подчеркнуто гротескные изломы вносят оттенок иронии во все это грандиозное воздушное путешествие... Эту же иронию подчеркивает перекличка раструбов валторн с отверстиями пароходных труб.

По мере расширения — как состава инструментов, так и пространства действия — к музыкальному ряду подключаются фразы из Трио Шостаковича, из «Искусства фуги» Баха... А Малер продолжает звучать в этом месте той мерной поступью литавр, с которой начинается все шествие.

Завершают весь эпизод звуки «Клязмераты». Но «работают» они уже на фоне того общего гулкого эха, которое как бы суммирует все звуки оркестра в полном составе, придавая им трагическое звучание, — этими звуками кончается уже цитированная Симфония Шнитке...

О рифмах

Критик 1. Насыщенность картины такова...

Андрей Хржановский. ... Извини. Я тебя перебью. Один известный психолог, комментируя нашего общего приятеля, выразился так: «Его самодостаточность и насыщенность таковы, что он отталкивает от себя, как перенасыщенное солью Мертвое море». Хотелось бы надеяться, что ты имеешь в виду насыщенность другого рода...

Критик 1. ... Благодаря которой к картине хочется возвращаться. Но и с первого просмотра улавливаешь ряд рифм, которыми пронизан весь фильм. Например, уже упомянутая нами проверка рук перед едой — в детстве и спустя десятилетия. Или — еще интереснее, когда сказанное в реальности отзывается в воображении, как это происходит с Марселем Прустом, когда герой в разговоре заявляет, что на месте ЦК КПСС он печатал бы «В поисках утраченного времени» из номера в номер в центральных газетах. А в финале мы видим, как наш герой плывет в том же буксирчике, в котором его воображение его же и поместило во время прибытия в родной город. (Кстати, этот буксир, которому Бродский в юности посвятил прелестное стихотворение, — еще одна рифма!) И вот, проплывая в финале по рекам и каналам (они же — воды Стикса), твой герой видит людей на мосту, которые держат в руках эти самые газеты с крупно набранным заголовком на месте, где обычно печатают передовицы: «В поисках утраченного времени»...

Критик 2. Кстати, это прустовское название, всплывающее — зримо — в финале фильма, позволяет увидеть картину в еще одном ракурсе, прямо соответствующем этому названию...

Критик 1. Так вот, я хочу спросить: были ли все эти рифмы предусмотрены тобой заранее, до начала съемок?

А. Хржановский. В большинстве случаев — да, были. Но вот какая любопытная вещь. Когда начинаешь строить фильм в монтаже с оглядкой на принцип рифмовки, рифмы эти словно сами собой начинают напрашиваться. Как сказано у Александра Сергеевича: «Две придут сами, третью приведут».

Критик 1. Ты говорил как-то о системе «мостов»...

А. Хржановский. Да, я хотел бы, чтобы фильм хоть этим был похож на мои любимые города — Петербург и Венецию.

Критик 1. Что ты имел в виду?

А. Хржановский. Как раз то, что ты называешь «рифмами». В фильме каждый эпизод, а иногда и отдельные кадры как бы зарифмованы с другими. Эти скрытые рифмы могут открыться буквально в соседнем кадре, а могут — спустя несколько эпизодов. Но от кадра или эпизода, который «зарифмован», перебрасывается, как от одного берега до другого, некий невидимый мостик, обнаружить который зритель сможет по ходу фильма какое-то время спустя.

О природе игры

Критик 1. В фильме есть места, снятые и обработанные под хронику. Сделано это настолько удачно, что даже опытные профессионалы порой принимают эти кадры за подлинную хронику...

Критик 2. А некоторые хроникальные кадры — за поставленные...

Критик 1. Этот эффект, это «смешение карт» входило в твои планы?

А. Хржановский. Разумеется. Хотя, честно признаться, результат превысил мои ожидания. Но соединение различных технологий и жанров и есть порождение общей установки на игровое начало как на одну из основ искусства — я имею в виду игру в широком смысле слова. А результат как следствие этой установки воздействует на зрителя. И, я надеюсь, составляет какую-то привлекательность фильма. Возможно, зритель и не отдает себе отчет, не регистрирует, так сказать, в аналитическом плане...

Критик 2. Это и хорошо.

А. Хржановский. Не фиксирует подспудное воздействие этой игры.

О мистификации

Критик 2. Некоторые элементы вашей картины можно трактовать как мистификацию. Это установка или случайный эффект?

А. Хржановский. Разумеется, установка. Более того, момент мистификации казался мне чрезвычайно важным в нашем случае: я хотел, чтобы законы и правила, по которым строится любая игра, в известной степени распространялись бы и на нашу работу.

Критик 2. Что вы имеете в виду?

А. Хржановский. Ну, скажем, когда эпизод, построенный на цитатном воспроизведении кинохроники, независимо от того, «вмонтированы» туда наши герои или нет, воспринимается как наше собственное сочинение и, наоборот, разыгранный актерами эпизод смотрится как хроника — это, на мой взгляд, признак удачного творческого решения.

Критик 2. То есть когда стирается грань между «правдой» и вымыслом...

А. Хржановский. Я бы даже сказал, используя словосочетание из Гёте, когда между поэзией и «правдой» можно поставить знак равенства.

Критик 2. Вы можете привести примеры?

А. Хржановский. Сошлюсь на реакцию зрителей, смотревших наш фильм-эскиз «1,5 кота». Там мы проделывали ряд манипуляций с фотографиями с помощью компьютерной графики и монтажа, в результате чего снятые нами сцены воспринимались как хроникальные. Я даже текст ввел в картину примерно такой: «Отец привез из Китая киноаппарат, которым снимал меня, маму, нашего кота... Может быть, когда-нибудь эти пленки найдутся...» Так вот, некоторые зрители спрашивали: «Где вам удалось найти эти пленки?» Мистификация удалась...

О достоверности

Критик 1. Поскольку твой фильм имеет во многом документальную основу, возникает вопрос: сколь требователен ты был во всем, что связано с подлинностью декораций, костюмов и т. п.?

А. Хржановский. Конечно, все это отслеживалось мной очень тщательно. Другое дело, когда речь заходила о каких-то нюансах, трактовка которых допускала отступления от реалий воспроизводимого времени.

Критик 1. Например?

А. Хржановский. Некоторые дотошные зрители обращают внимание на вещи не то чтобы несущественные, но такие, которые как раз к сути дела отношения не имеют, и, более того, те, где (не)достоверность является практически недоказуемой. Вроде ученого из шварцевской «Тени», который не помнил, что ему написала возлюбленная: «Всегда с Вами» или «Навсегда с Вами».

Одна моя сверстница, замечательная сценаристка, была решительно смущена тем, как жестикулируют поющие молодые люди в эпизоде «Вечеринка». «Мы так руками не делали», — не могла успокоиться моя приятельница.

Но я хочу в очередной раз объяснить то, про что сам старался не забывать во время съемки. А именно: вспомните структуру нашего фильма. В нем наш герой предпринимает воображаемое путешествие. И по ходу этого путешествия он вспоминает — или воображает — те или иные события. Таким образом, речь идет о форме вроде китайского резного шара из слоновой кости, внутри которого располагается другой шар, внутри которого еще один... и т. д. При такой форме некоторые допущения на уровне естественных сдвигов и аберрации памяти и возможны, и допустимы. Более того, они-то как раз и становятся подтверждением абсолютной достоверности происходящего...

О магии кино

Критик 1. Есть еще один момент, на котором хотелось бы остановиться по-дробнее. Ибо я вижу в этом какую-то магию. В эпизоде вечеринки в американском ресторане — она, кстати, замечательно рифмуется с вечеринкой конца 60-х — ты сделал то, на что способно только кино: ты устроил встречу Иосифа спустя годы после его смерти с его друзьями, которые все здравствовали еще в момент съемок.

А. Хржановский. Летом 2005-го.

Критик 1. Сначала ты показываешь хроникальные кадры с Иосифом среди друзей в «Русском самоваре», а затем благодаря возможностям монтажа подключаешь к застолью тех, кого наверняка был бы рад видеть Джозеф в этой ситуации. Ты как бы устраиваешь эту встречу в виртуальном пространстве и времени...

А. Хржановский. По-моему, те друзья Иосифа, которых я пригласил на съемку, и сами испытывали какую-то взволнованность, оказавшись участниками этой необычной встречи. И я несказанно благодарен Якову Гордину, Наталье Рахмановой, Евгению и Надежде Рейн, Володе Герасимову, Михаилу Мильчику, Михаилу Еремину, Михаилу Лемкхину и, конечно, Володе Уфлянду, которого, увы, уже нет с нами.

Критик 2. Если мы говорили об игре в этом фильме в ее разнообразных проявлениях, то этот эпизод — еще один образ игры, пусть близкой к мистификации, но не перестающей быть по сути своей именно игрой.

О ритме

Критик 1. По ходу фильма ты меняешь не только стиль, но и ритм — чаще, чем это обычно принято в кино. Это, с одной стороны, помогает удерживать внимание зрителя в таком непростом для восприятия случае. А с другой — может и затруднить это самое восприятие...

А. Хржановский. Но ведь зритель — соавтор режиссера. В противном случае я должен был бы настраивать его на каждом эпизоде: давать некий кадр-камертон, который бы навязывал ключ к восприятию этого эпизода — иронический, лирический, романтический и т. д. Я не мог, к сожалению, поступить, как Римский-Корсаков, который в опере «Снегурочка» сочинил один эпизод в ритме 11/12 и, когда музыканты жаловались, что в этом эпизоде трудно держать счет, советовал им: «А вы про себя приговаривайте: «Рим-ский-Кор-са-ков-со-всем-су-ма-со-шел...»

Критик 2. Мне кажется, что в многообразии и мультитрактовках всех компонентов фильма и кроется какая-то магия фильма...

А. Хржановский. Для тех, для кого она существует. Страшнее всего, когда встречается глухой зритель.

Критик 2. Если не глухонемой...

А. Хржановский. Так нет же! Чаще всего таким зрителем оказывается критик. И тут все происходит, как в анекдоте со скрипачом в пустыне. Вы помните этот анекдот?

Критик 1. Это когда странствующего музыканта хотели съесть львы?

А. Хржановский. Да, да. И тут он достал скрипку и заиграл. И тогда львы, обступив его, уселись кружком и, затаив дыхание, стали слушать... Но вот подходит еще один лев, прямиком направляется к скрипачу и проглатывает его одним махом...

Критик 1. ... Все другие львы возмущаются: «Как ты мог! Ведь он так замечательно играл!»

А. Хржановский. На что лев прикладывает лапку к уху: «Говорите громче, я глухой».

Критик 2. Ну вот, начали за здравие, а кончили за упокой...

Критик 1. ... критиков.

А. Хржановский. Боже упаси! Я всегда говорил, что критики — это как переводчики в определении Пушкина: «почтовые лошади просветления»... Только пошли им, Господи, глаза и уши.

Критик 1. Ты не боишься упреков в том, что фильм имеет несколько финалов?

А. Хржановский. Но это — классика. Я имею в виду прежде всего такое построение. Ну и, конечно, неизбежные упреки. Однако неужели кто-нибудь из зрителей может подумать, что это сделано по недосмотру, небрежности или из желания досадить ему, зрителю? Или, того хуже, по неспособности автора справиться с формой?

Критик 2. Нет, но... Чувство композиции начинает говорить в зрителе на интуитивном уровне.

А. Хржановский. Но в некоторых случаях зритель должен подавлять свою интуицию и доверяться тому, кого он пришел выслушать. И тут ему говорят: «Книга жизни подошла к странице, которая...» — ну и так далее. И вот в качестве этого «так далее» изволь выслушать маленький реквием. Правда, он состоит, как и положено «Реквиему», из нескольких частей. Это, во-первых, «Прощание с городом». Здесь в сопровождении музыки любимого Бродским Пёрселла выступает его собственный голос. («То прежний голос мой провидческий звучал, не тронутый распадом...» — так об этом сказано у другого поэта.) Затем прощальное послание вождю, главной мыслью которого является memento mori. Далее — еще одно признание, несбывшееся провидение («На Васильевский остров я приду умирать»). Еще одно воспоминание «из непрожитых лет». (Сперва я хотел сделать этот эпизод во всю длину довольно продолжительной коды Эпилога Пятнадцатой симфонии Шостаковича.)

Части этого «Реквиема» коротки, как «траурная музыка» Пёрселла на смерть любимой Королевы. Часть, которая могла бы быть последней, когда буксир пробивает себе путь в полынье сквозь лед. Идет снег, покрывающий город, словно саваном. (В этих планах — целый пучок рифм: тут и статуи, которые «стынут, когда на дворе Бестужев», и улетевшая теми же «воздушными путями» музыка, и Дворцовый мост, и Биржа... И прощальный взгляд родителей из окна отчего дома.) После этого экран погружается в темноту, и только слышен последний выдох хора Рождественской оратории Баха и еле уловимый звон оледенелых снежинок, которые ветер относит в беспросветный мрак под мостом. Это затемнение и наступившая в его конце тишина и есть то, что ждет каждого из нас. Хоровой аккорд Баха смешивается с оркестровым аккордом Шнитке.

На могиле Шнитке на Новодевичьем кладбище лежит плита, на ней изображены музыкальные знаки: пауза, а над ней — фермато. Пауза, не имеющая конца, — это и есть знак вечности. В нескольких шагах от Альфреда находится могила Иннокентия Смоктуновского, и там — та же мысль, только выраженная шекспировскими словами из «Гамлета»: «Дальше — тишина».

Здесь нас ждет только возвращение к своему началу. К колыбельной песне матери. К той точке, которая вывела нас в этот мир...

Два образа Поэта, существовавшие в фильме порознь — в детстве и в старости, до которой он так и не дожил, — встречаются в одном кадре. Вот в чем смысл «множественности» или пролонгированности финала фильма.

Критик 1. Не помню, чтобы кто-нибудь так использовал эту возможность кинематографа — соединить разные времена в одном мгновении...

А. Хржановский. И затем, как вздох полной грудью, — стремительный выход в вечный город, выход в детство, из которого родом герой... И тот же «Случайный вальс», который мы впервые в фильме услышали в его начале, звучит на финальном кадре. Таким образом замыкается эта сложная композиция...

Критик 1. Здесь трудно что-либо сказать относительно длительности финала, поскольку мы имеем дело с поэзией — если определять общий жанр картины. А в поэзии, как известно, вопросами композиции управляет не только фабула.

О ностальгии

Критик 2. Фильм порождает определенные ностальгические чувства. В том числе и по ушедшим временам...

А. Хржановский. Но, я надеюсь, это не ностальгия по социальному строю. Кстати, Бродский, насколько я знаю по рассказам его близких друзей да и по его опубликованным высказываниям, не был антисоветчиком. Кроме того, как человек, выросший в определенной среде, он испытывал почти всеобщую тогда любовь к нашим Вооруженным силам, особенно к авиации и флоту, а любовь к кораблям и самолетам сохранил до конца жизни. У него на письменном столе в последней квартире можно было видеть модель истребителя времен Отечественной войны. Любил он и слушать, и петь песни советского времени. Особенно ему нравилось «Полюшко-поле». И к праздникам советским относился нормально. И к символам — таким, как звезда... А если вы говорите о ностальгии — так, может быть, это ностальгия по человеческим чувствам. Которые, кстати, можно было найти в лучших фильмах тех лет и которые уходят из нашего сегодняшнего искусства. Помните стихи:

... о пренебрегнутые мои,

Благодарю и целую вас — руки

Родины, робости, дружбы, семьи.

Может быть, это ностальгия по чему-то из подобного чувства? Если так, то я только рад подобному отклику.

«О чем сожалеете?»

А. Хржановский. От многих вещей, которые хотелось бы разыграть как следует, всласть, пришлось отказаться.

Критик 2. Недостаток средств?

А. Хржановский. И времени.

Критик 2. О чем сожалеете более всего?

А. Хржановский. Ну, во-первых, о невозможности готовить более тщательно съемки игровых эпизодов. Об ограничениях в наполнении кадра — мы были очень и очень ограничены в количестве участников массовых сцен.

Что же касается анимации — есть целые эпизоды, придуманные мною, которые я так и не успел даже начать снимать. Например, серия интермедий с котами-музыкантами. Это должен был быть большой состав симфонического оркестра — кошачьего, с котом-дирижером во главе. И у каждого была своя инструментальная партия. А также у каждого — мобильный телефон, запрятанный в карман фрака. И у каждого телефона тоже, соответственно, своя музыкальная тема... Но — что вспоминать о несбывшемся? Может, оно и к лучшему. Хуже или лучше, но это было бы совсем другое кино.

О позднем творчестве

Критик 2. Эта ваша работа исторически должна быть отнесена к разряду поздних со всеми вытекающими последствиями.

А. Хржановский. Что вы имеете в виду под последствиями?

Критик 2. Есть такое мнение, что позднее творчество даже у больших режиссеров бывает не столь, как бы это поделикатнее выразиться, убедительно и эффектно, как работы более ранние.

А. Хржановский. Конечно, закрывать глаза на эту проблему было бы неправильно. Я лично впервые с ней познакомился много лет назад в изложении тогда еще отнюдь не старого Федора Савельевича Хитрука. Он, ценя образность примеров, ссылался, в свою очередь, на слова, сказанные в расцвете творческих сил выдающимся танцовщиком Мариусом Лиепой. Тот якобы как-то сказал: «Пока ты молод — все замечательно: у тебя за плечами школа, есть силы, есть прыжок, есть перспектива... Одного только не хватает — опыта. А когда этот самый опыт приходит — есть вроде бы всё: и слава, и новые роли... Но прыжок уже не тот».

Критик 1. Так как насчет «прыжка»?

А. Хржановский. Для меня последняя работа — неизбежная в системе моего собственного развития. А это я считаю главным не только для художника, но и для каждого человека вообще. Насчет «прыжка» или «львиных когтей» не мне судить. Но могу сказать, что я испытывал радость в определенные моменты работы над фильмом. Хотелось бы, чтобы это чувство передалось зрителю. Как и ощущение свободы, с которой я снимал и компоновал эту картину.

Критик 1. У Адорно есть работа, в которой он приходит к печальным выводам относительно потенции мастера в поздний период на примере последних сонат Бетховена.

А. Хржановский. Лучше бы этот замечательный философ и музыкальный критик занимался исследованием тех явлений, в описании и анализе которых он достиг куда более бесспорных успехов. Я имею в виду музыку композиторов нововенской школы. О последних вещах Бетховена он пишет, что на них лежит печать катастрофы — в смысле формы. На самом деле Адорно не далеко ушел от современников Бетховена, которые, не будучи готовыми к восприятию нового мышления, нового языка композитора, возмущались именно теми сочинениями, которые признаны сегодня шедеврами даже на фоне других, более ранних творений этого гения. Господи, подай каждому художнику побольше таких «катастроф». Эти «затоваривания», этот новый монтаж, который только кажется иногда чем-то бессвязным, и есть подлинный прорыв в область высокой метафизики прорывов, каких немного в мировом искусстве и какими только и исчисляются вершинные его достижения.

Критик 1. Так. С Адорно мы покончили. Кто следующий?

А. Хржановский. Просто я не могу согласиться с тем, что он так запросто «покончил» с поздним Бетховеном.

Критик 2. Может быть, поговорим о критике как таковой и о критиках. Как вы к ним относитесь?

О критиках и критике

А. Хржановский. Вопрос о критике — это прежде всего вопрос о будущем зрителе (читателе, слушателе). Я не считаю, что автор должен полагать себя выше в умственном или нравственном отношении, чем его будущий зритель. Вернее, он должен полагаться на зрителя, равного себе. Автор хочет рассчитывать на зрителя себе подобного. В сегодняшней ситуации, в нашем сегодняшнем обществе, можно сказать, что такой автор будет рассчитывать на ничтожную по количеству, но передовую по качеству часть зрительской аудитории. А если автор будет рассчитывать на поголовный зрительский успех, то есть приспосабливаться к исковерканным и низменным вкусам большинства, то это значит, что в лучшем случае он может быть профессионалом, но (и тем это страшнее!) при этом — прожженным циником.

Критик 2. А каким же вам видится идеальный критик?

А. Хржановский. Уж никак не ниже идеального зрителя.

Критик 1. Но в таком случае критик должен быть умнее подавляющего большинства режиссеров.

А. Хржановский. Надеюсь на то, что он будет соответствовать своими знаниями, пониманием киноязыка и, как говорится, общим уровнем развития идеальному режиссеру.

Критик 2. Помилуйте, но Эйзенштейн, Тарковский и Параджанов уже не снимают. Герман-старший, Иоселиани и Сокуров снимают не так часто. Что же делать критикам?

А. Хржановский. Терпеливо объяснять зрителям, какой отравой их кормят в подавляющем большинстве случаев наш прокат и наше телевидение.

Критик 2. Верите ли вы в творческий рост наших режиссеров и критиков?

А. Хржановский. Другого выхода ни у нас, ни у них не существует. Здесь вопрос сводится к тому, как говорил Хлестаков, с какой стороны смотреть на вещи.

Мне недавно попались на глаза «Дневники» философа Витгенштейна. Признаться, из того, что я пытался прочесть, я понимал далеко не все. И если бы я уподобил себя критику Х или критику Y, пишущим о кино, я бы написал, что не дочитал книгу «по собственным причинам» и так и не понял, удалось ли почтенному философу выбить для себя грант в каком-нибудь привлекательном зарубежном университете, — то есть дал бы читателю понять, что дурак Витгенштейн, а не я. Но вы понимаете, что это был бы бессовестный путь, к тому же вводящий читателя в заблуждение. Критик вынужден бравировать своим невежеством, ибо дорожит своим местом.

Бродский — не Бродский

Критик 2. Вам не кажется, что вы поставили себя в трудное положение, сообщив зрителю, что картина сделана по мотивам сочинений Иосифа Бродского, придав герою — причем во всех возрастных ипостасях — сходство с реальным Бродским, его манерой говорить, курить и т. п., окликая его по имени и вместе с тем утверждая, что «все аналогии и совпадения с реальными лицами случайны»?

А. Хржановский. Здесь все зависит от интеллектуальной подвижности зрителя, принимающего или не принимающего нашу игру. Мне важно было во всеуслышание объявить ее правила. В конце концов я заранее заложил — знаете, как в ресторане, заказывая банкет, закладывают какой-то процент на возможный «бой посуды», — я заложил возможность подобной реакции: «А он у вас не похож». Или: «Вы неправильно трактуете его творчество».

Критик 1. Композитор Ференц Лист, прожив довольно долгое время со своей очередной спутницей в замке где-то на острове посреди Рейна, неожиданно для нее решил ее оставить, о чем ей доложил мажордом, когда она спустилась к завтраку. Дама метнулась к стоявшему на столе сервизу саксонского фарфора и принялась колотить тарелку за тарелкой. На что мажордом спокойным голосом объявил ей: «А вот это на здоровье, сколько угодно можете бить: господин Лист заранее оплатил стоимость сервиза».

А. Хржановский. Вот-вот. Заранее оплатил... У меня же, во-первых, есть опыт обращения к классикам в кино. Когда я решил делать фильм по рисункам Пушкина, тогдашнее Госкино, что называется, легло поперек этого замысла. Даже резолюцию прислали: «Запретить в виду несовместимости темы со спецификой мультипликации». А когда мне все же с помощью авторитетных ученых — Ираклия Луарсабовича Андроникова прежде всего — удалось пробить эту постановку и фильм был показан, стали приходить письма — преимущественно от старых большевиков...

Критик 1. От тех, про которых говорили: «Они знали Ленина...»

А. Хржановский. А они вели себя так, будто не Ленина, а Пушкина знали...

И писали, причем не только мне, но и «в инстанции». «Какое право имел режиссер покуситься на „наше все“?» Правда, таких писем было немного.

Критик 2. И чем же все кончилось?

А. Хржановский. Государственной премией.

Критик 2. И какой же «сервиз» — или сюрприз — вы приготовили в случае с Бродским?

А. Хржановский. Во-первых, я действительно готовился к фильму максимально тщательно. Количество материала, которое я изучил, количество консультаций давали мне право предположить, что мои труды будут восприняты как добросовестные. Я работал от первой до последней минуты в контакте с ближайшими, притом многолетними, друзьями Бродского: Я. Гординым. В. Герасимовым, В. Уфляндом, А. Сумеркиным, З. Б. Томашевской, Е. Рейном, В. Голышевым, Т. Никольской, М. Мильчиком... И они, хотя у каждого была своя собственная, индивидуальная реакция, принципиально одобрили и выбор актеров, и их работу. Да и фильм в целом.

Критик 2. Что в таком случае, если не безусловное сходство исполнителя с героем, было для вас критерием подлинности?

А. Хржановский. Приближение к поэзии и миропониманию Бродского. На его произведениях я остановился по двум причинам. Во-первых, в его мемуарной прозе я увидел изумительный по точности, по настроению, по отбору деталей, наконец, по огромному количеству совпадений с реалиями моей собственной жизни и моими впечатлениями — портрет времени. (Ведь мы с Иосифом Александровичем современники — мы родились с разницей менее чем в полгода, прожили значительную часть жизни в коммунальных квартирах, причем именно в «полутора комнатах», наши родители были одногодками и многими своими чертами были схожи до чрезвычайности...) А во-вторых, этот материал давал мне уникальную — уже в творческом плане — возможность строить рассказ в системе той «полистилистики» (термин, который впервые ввел в широкий оборот Шнитке после нашей совместной работы над фильмом «Стеклянная гармоника»), к которой я тяготел издавна и последовательно. Лирико-философская проза, стихи, хроника, фотоархив, рисунки, киноцитаты — и все это в одном фильме как органическое следствие выбранного материала... Предвижу — кто-то увидит в этом попытку нашей группы сделать что-то новое. А кого-то эта попытка будет раздражать, ибо она выбивает привычную почву из-под ног. Я допускаю и принимаю любые мнения. Кроме случаев, когда авторы этих мнений излагают их с безоговорочностью истины в последней инстанции. Это говорит о них как о людях закомплексованных, а я, в свою очередь, достаточно самокритично отношусь к своим способностям в качестве психотерапевта.

И потом, тут трудно себя утешить: ведь количество людей, не любящих творчество Бродского и не признающих его, огромно. Но Бродский от этого не перестает быть Бродским.

Куда ж нам плыть?

Критик 1. У тебя есть какая-нибудь профессиональная мечта?

А. Хржановский. Я бы хотел продолжить изучение путей свободы в строении фильма. Так, чтобы, не порывая с традицией — иначе киноязык может обернуться заумью, — добиться максимальной непосредственности высказывания. Максимальной раскрепощенности. Вы обратили внимание на то, чем речь интеллигентного человека отличается от речи официальных лиц?

Критик 2. Последние обычно в большей или меньшей степени зажаты.

Критик 1. То ли им мешает галстук, то ли груз обязательств перед избирателями...

А. Хржановский. Вот-вот... А я мечтаю о том, чтобы мысль и чувства, их звучание были уподоблены опытам Бродского, когда в самой звукописи появляется возможность второго голоса. Как в такой вот строчке: «Прохожий пересекает мостовую с риском быть заплеванным насмерть».

Критик 1. Так это же вторая экспозиция!

А. Хржановский. Так... да не так. Речь идет, скорее, о некоей вибрации изображения. Не физической, разумеется, а содержательной.

Критик 2. Туманно как-то изъясняться изволите, господин учитель.

А. Хржановский. Так в кино без дыма и тумана вы ничего не снимете.

Об издержках творческого процесса

Критик 1. Остался ли материал, который не вошел в фильм?

А. Хржановский. О, да! Начиная со сценария. Я уже говорил, что от нескольких эпизодов, написанных Ю. Арабовым, мне пришлось отказаться сразу. Не потому, что они были плохо написаны. Но потому, что они были написаны либо мимо моего замысла, либо не в моем поэтическом ключе. Юрия Николаевича привлекала мифология 40-60-х годов, меня не только она одна. Когда собрание мифов становилось слишком навязчивым, настолько, что за мифами мы могли позабыть главного героя — Поэта, — мне приходилось часть этих мифов убирать. Кроме того, были эпизоды, которые Юрий Николаевич написал добросовестно по моей просьбе, но они также не вошли в режиссерский сценарий. Например, эпизод, в основу которого была положена история несостоявшихся съемок Бродского на Одесской киностудии. Сохранилась фотография, на которой поэт изображен в форме немецкого офицера. История этой фотографии такова. В начале 60-х Бродского вызвали на пробы в фильме о секретаре райкома комсомола в Одессе. (Фильм должен был сниматься по сценарию, кажется, Григория Поженяна, много тогда писавшего для Одесской киностудии — отчасти на правах известного поэта и сценариста, отчасти — героя войны, преждевременная память о котором была запечатлена в Одессе на мемориальной доске с перечнем имен павших смертью храбрых защитников города. Я жалею, что не удосужился расспросить об этом Поженяна, когда он был жив, была такая возможность.) Бродский, как говорят, был утвержден на главную роль, но чуть ли не в этот момент в ленинградской газете появился тот самый злополучный фельетон «Окололитературный трутень», после которого и начались все важнейшие события в жизни героя фельетона — от суда и ссылки до выдворения из страны и Нобелевской премии. Так Бродскому и не суждено было сняться в кино о секретаре райкома. Но зато он провел несколько дней в этом замечательном городе и даже успел во время пребывания на киностудии примерить костюм немецкого офицера и попозировать в нем фотографу.

Поскольку в первоначальном замысле я предполагал использовать фотографии гораздо более широко, чем это произошло в окончательной редакции, мне показалось весьма заманчивым включить в фильм эпизод с участием Поэта в роли, костюм для которой он на себя примеривал. Но из этой вставки ничего не вышло — она уводила наш рассказ несколько в сторону. Это же относится и к ряду снятых эпизодов, которые пришлось сократить в монтаже.

Или вот история с пишущей машинкой. В фильме есть партия пишущей машинки — в звуковой партитуре. Машинка фигурирует — в кадре и за кадром — не однажды. Но звучит всегда по-разному и тембрально, и ритмически: одно дело, когда она звучит под пальцами самого поэта, другое дело — в бюрократической канцелярии одного из учреждений, по которым скитаются родители поэта в надежде получить разрешение на выезд.

Очень жалею, что при монтаже из фильма выпал эпизод отъезда Бродского из страны, когда таможенники — литеру за литерой — раскурочивают его орудие труда. «Такое вот они устроили мне прощание», — сокрушался поэт.

О гротеске

А. Хржановский. Вернусь на секунду к вопросу о гротеске: родная страна всегда была, есть и, я думаю, будет не только «родиной слонов», но также исконной территорией гротеска. Чего стоит лозунг о том, что мы строим «самое справедливое общество на земле». Так что знаки визуального ряда — лозунги и плакаты — были нам чрезвычайно важны. Во время монтажа мне важно было распределить фонограмму по кадру так, чтобы она была поддержана жестом. Более того, каждый жест должно рассматривать не обособленно, а как некое голосоведение, когда этот самый жест передает «тему» соседствующему с ним жесту. Так, в эпизоде «Кинотеатр» подчеркнутый кивок героя, с одной стороны, совпадает с призывом в кинотеатр «Спартак», а с другой — переводит внимание зрителя на певицу, выступление которой показано отдельно следующим планом. Певица же, в свою очередь, жестом вскинутых рук как бы подпирает висящий у нее за спиной лозунг.

Критик 1. Кстати, лозунг, написанный на кумаче, не впервые появляется в картине. И до, и после этого эпизода мы увидим эти характерные для советской действительности знаки.

Критик 2. Один коллега мне рассказывал, что на некоей провинциальной станции он видел написанные на красном кумаче слова: «Ленин жил, Ленин жив, Ленин будет жить». Слова эти были взяты в кавычки, а под ними — подпись: В. И. Ленин.

Критик 1. Лозунги можно отнести к сквозным мотивам фильма.

А. Хржановский. Идея такого мотива была заложена еще в сценарии. Юрий Арабов сочинил довольно нелепые по своей бредовости лозунги. И в то же время они походили на реальные, вплоть до эффекта натуралистического.

В этом, кстати, и состоит один из секретов гротеска. Чтобы он не превратился в грубое кривляние, его надо выращивать на чрезвычайно естественной почве. Тогда и для зрителя его восприятие будет естественным.

Критик 2. Значит, лозунги — от всем известного, классического ленинского «Из всех искусств для нас важнейшим является кино» до стилизованных под сталинскую демагогию «Советский народ имеет право на...» — сквозной элемент оформления? Где он возникает?

А. Хржановский. В зале несметных пищевых богатств виден лозунг насчет права народа на высококалорийное питание, затем мы видим в школе лозунг о праве на мелодичную музыку (это, между прочим, можно рассматривать как парафраз на «Антиформалистический раек» Шостаковича). Заметьте также, что этим красным транспарантом «аккомпанируют» пионерские галстуки в школьных сценах и красный цвет в натюрмортах «Книги о вкусной и здоровой пище» — здесь этот цвет выходит за рамки естественного, становясь свекольным серпом и молотом, звездой из красной икры, буквами «СССР», розами искусственных букетов...

Критик 1. Но лозунги присутствуют и в хроникальных кадрах.

А. Хржановский. В кадрах футбольного матча на стадионе и затем в порту, во время встречи «Стефана Батория», эти транспаранты видны, как мета того времени.

Другой метой является фон, который присутствует в виде радио- и телевизионных передач. Там звучат такие же лозунги и песни славословия вождям. В последней части, когда Поэт возвращается на родину, лозунгам коммунистическим приходят на смену лозунги капиталистические — в виде навязчивой и повсеместной рекламы.

Это один из элементов того перевертыша, который как структурный принцип присутствует в построении картины.

Критик 1. Можно ли считать, что другим структурообразующим принципом является принцип контраста?

А. Хржановский. Контраст, работающий в определенной симметрии. Так, у каждого эпизода, у каждого пластического образа, а порой у отдельных кадров существует своя «рифма». Пропагандистская часть аранжирует всю картину, она возникает как в местах, где ей сам бог велел, «всесильный бог деталей», например, портреты вождей в канцеляриях совучреждений, так и в местах, которые могут показаться для этого неподходящими, скажем, в кабинете психотерапевта в виде портрета Карла Маркса.

Не только поэт

А. Хржановский. Бродский интересен не только как поэт, но и как философ, обладающий очень цельным и отчетливо артикулированным взглядом и на проблемы современной ему жизни, и на так называемые вечные вопросы.

Я пересмотрел уйму материалов «внехудожественного плана» — интервью, воспоминания современников и т. п. Надо сказать, что в этой работе мне очень помогла моя бывшая сокурсница — замечательный режиссер и человек редчайших достоинств Инна Туманян. Она была горячо заинтересована всем, что я делаю. И я горюю, что ее нет с нами. Мы по крохам собирали отдельные текстовые штрихи, чтобы ввести их в ткань фильма. Слова Бродского о том, что в нашей стране люди привыкли не уважать друг друга и что ничто не удается организовать так удачно, как бездушие, мне кажется, еще долго будут актуальны для нашего отечества.

Вертикальный монтаж

Критик 1. Можно ли считать, что в построении музыкального ряда ты думал о статье Эйзенштейна «Вертикальный монтаж»?

А. Хржановский. Это, на мой взгляд, один из лучших текстов о связи изображения и музыки, чье значение выходит за рамки узкопрофессиональные.

Критик 1. Может, ты пояснишь на примерах, где, на твой взгляд, наиболее полно проявилась на практике эта теория Эйзенштейна.

А. Хржановский. Такой пример можно взять из любого места фильма. Но, разумеется, эпизод «Исход музыки» может служить примером, наиболее наглядным в прямом смысле слова. В этом эпизоде мальчик возвращается из школы и видит, что из подъезда его дома грузчики выносят пианино. Мальчик не понимает, что все это значит. Он бросается в подъезд, застает родителей, что называется, в скорбном бесчувствии и слышит от матери: «Нам предстоит долгое путешествие на Восток — вот мы и решили избавиться от громоздких вещей». А голос рассказчика за кадром поясняет: «В связи с „делом врачей“ всех евреев Сталин намеревался депортировать из Москвы и Ленинграда, был подготовлен специальный указ».

Мальчик смотрит в окно и представляет себе образно эту картину: вот пианино отрывается от земли и пролетает мимо окна... Вот в другом подъезде показывается рояль и тоже взмывает в воздух. Вот под звуки еврейского оркестра в небо взмывает скрипка... И вот уже целый оркестр движется в небе в одном направлении...

Критик 1. Это к тому же намекает на зримое воплощение гоголевского вопроса: «Что будет с нами, если музыка нас покинет?»

Критик 2. Я обратил внимание на то, что некоторые темы повторяются несколько раз.

А. Хржановский. Это соответствует общему принципу композиции. Может быть, наша беседа — подходящий для меня случай, чтобы признаться в любви не только к Эйзенштейну, но и к его учителю Мейерхольду. Последний характеризовал свой метод как «музыкальный реализм». И вся система — от воспитания актеров, где такое значение придавалось ритмике, пластике (знаменитая мейерхольдовская биомеханика была неотделима от принципа так называемой «дансантности», то есть танцевальности), до общей композиции, включая построение отдельных мизансцен, — была подчинена этому принципу.

Критик 2. Но ведь бывают фильмы, где музыка как таковая отсутствует, причем им не откажешь во внутренней музыкальности.

А. Хржановский. Разумеется. Так же, как, с точки зрения физики, состоянию, скажем, покоя не откажешь в определении одной из разновидностей движения.

Критик 1. Таковы фильмы Луиса Бунюэля, который принципиально обходился без музыки.

А. Хржановский. Это один из самых убедительных примеров, ибо среди режиссеров, избегающих музыки, трудно назвать фигуру более мощную, чем великий испанец. Но я беру на себя смелость не разделять подобную эстетику. Более того, звуковой ряд — а в него входят, я подчеркиваю это, не только музыка, но и шумы как атмосферные, так и синхронные (речевую фонограмму, то есть текстовую часть мы выводим за скобки) — много строится по законам музыкальной формы. Стоит ли говорить, что такое построение распространяется на всю вещь в целом. Поэтому вы и обратили внимание на повторяемость музыкальных и пластических тем.

Критик 1. Это особенно заметно на примере темы, взятой из Баха. Это, если я правильно ее опознал, Сарабанда из Партиты.

А. Хржановский. Из Английской сюиты. В первый раз эта тема появляется как знак дома. Дом в понимании широком. Не только как жилья, но и как собственного внутреннего мира, и как родительского крова, семьи. Именно такой характер эта тема имеет в первом своем проведении. И когда она возникает и во второй, и в третий раз, зритель ее уже эмоционально ассоциирует в соответствии с первой заявкой. Во втором проведении темы, в эпизоде, который можно назвать «Мальчик и река» (или «Мальчик и город», что означает примерно то же, что «Мальчик и его Дом»), музыка Баха распространяется на пространство, физически более обширное, чем родной дом. Но в своей обширности не теряющее значения чего-то сокровенного для нашего героя.

Еще раз о форме

Критик 2. Но вы рисковали, ведь необычная форма вызывает чаще всего со-противление у зрителя — почти на бессознательном уровне.

А. Хржановский. Я надеялся все же, что со зрителем рано или поздно произойдет то, что произошло с героем пьесы Геннадия Шпаликова «Гражданин Фиолетовой республики». Ее герой — юный принц — страдал водобоязнью. Однажды придворным все-таки удалось затащить его в бассейн. После купания принц отдает распоряжение: «Казнить всех придворных». «Но за что, Ваше высочество?» — «Почему мне раньше не сказали, как я люблю мыться?»

Я полагаю, что реакция зрителя зависит от его внутренней готовности к восприятию текстов такого рода. Некоторые (их большинство) настроены исключительно на переваривание традиционных форм и ни за что не согласны «мыться». Во всяком случае, до тех пор, пока им не будет предоставлена такая возможность. Публика более подготовленная — чтением настоящей литературы, слушанием классической и современной музыки, встречами с изобразительным искусством — воспринимает этот фильм с открытой душой и с любознательностью, которую я лично высоко ценю в зрителе как в моем соавторе.

Еще несколько слов о зрителе

А. Хржановский. Раньше, если хотели заклеймить режиссера (писателя, композитора...), говорили, что он занимается самовыражением. На мой взгляд, это есть высший комплимент, значит, художник не считает необходимым искусственно ограничивать себя, свои мысли и чувствования, свой язык, а готов поделиться этим со зрителем на равных. Преодолевая сокровенный порог: «Как сердцу высказать себя? Другому как понять тебя...» Во всяком случае, пытаясь это сделать. То есть автор не считает зрителя ниже себя, он доверяет зрителю как партнеру. Поэтому презрительное в прежней критике выражение «искусство для искусства» в качестве порицания должно быть дезавуировано. «Цель поэзии — поэзия — как говорит Дельвиг (если не украл этого)».

Я еще двадцать лет назад рад был процитировать Александра Сергеевича в пушкинской трилогии. Зритель же — причем не только наш, российский, это процесс глобальный — настроен на восприятие fast food. Запрещать читателю, воспитанному на чтении расхожей беллетристики, читать Марселя Пруста, а любителю поп-музыки — слушать квартеты Шостаковича было бы и негуманно, и нереально. Более того, по нынешним условиям эти зрители имеют право на высказывание — если не в СМИ, то в Интернете.

Подводя итоги

Критик 1. Хочется задать глупый вопрос: мог ли этот фильм быть другим?

А. Хржановский. Для меня этот фильм, как и путь, пройденный до него, абсолютно закономерен. Я уже рассказывал о том, что Лев Владимирович Кулешов, у которого я учился режиссуре художественного фильма, всячески поощрял мой интерес к другим видам кино и склонность к свободе формы. Кроме того, я считаю, что полижанровые структуры и полистилистика как нельзя лучше соответствуют характеру нашего времени, его особенностям, его тяготению к интерактивным формам. Но главное, на мой взгляд, в искренности высказывания. Как я сформулировал еще в далекой юности: «... Говорить от своего лица куда трудней, чем от лица эпохи»...

Ну а что касается того, насколько так называемому «широкому зрителю» близка полифония в чем бы то ни было, — это уже проблема скорее зрителя. В зависимости от того, насколько он далеко ушел от девицы, описанной в известной басне Николая Эрдмана:

Однажды Бах спросил свою подругу:

«Скажите мне, вы любите ли фугу?»

Смутясь и покраснев, как рак,

Девица отвечала так:

«Не ожидала встретить в вас нахала!

Прошу вас, не теряйте головы!

Я девушка и вовсе не слыхала

Того, что здесь назвали вы»...

Она росла в провинции у тети.

Теперь таких девиц вы не найдете.

Андрей Хржановский: В сторону фильма «Полторы комнаты, или сентиментальное путешествие на родину» // Искусство кино. №5-6. 2009