Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Тоже персонаж
Юрий Норштейн об образе Пушкина

<...> Делал Андрей Хржановский пушкинскую трилогию. Я играл в ней сцены с Пушкиным. Попал туда, на этот фильм, в общем-то почти случайно. Просто был разговор, что вот, может быть, можно будет там снять одну сцену перекладкой — пушкинскую встречу с царем, воображаемую. Но просто разговор — и все. А потом, зайдя к Андрею в группу, я увидел кипы рисунков... О многих я раньше и представления не имел, ну, сколько мы знаем рисунков Пушкина? Сколько их публикуется? И когда же, наконец, они будут опубликованы все — такой альбом грандиозный? Как совершенно самостоятельное произведение искусства... Когда я увидел все эти рисунки, меня они настолько ослепили, настолько поразили, что появилась жажда и ревность одновременно к тому, кто должен будет снимать этот эпизод. Поэтому я уже просто сам попросился в группу Хржановского.

Так уж получилось, что и дальше мы работали вместе. Там уже была часть души, и надо было продолжать...

Правда, я не был одинок: Юрский заранее озвучил роль, я и должен был как мультипликатор подчиняться его интонации. Играть Пушкина в соответствии с его темпераментом, с художественным запасом, который был заложен в этом озвучании. Но это только дополнительно осложняло работу, которая была для меня очень важной. До этого я проработал мультипликатором на студии лет двенадцать и считаю эти годы, за редким исключением, просто потерянными, выброшенными. Начисто... Можно вспомнить всего три-четыре фильма, где интересно было работать. И еще несколько, где дело было не только в самой работе, но и в общении. Как, скажем, с Романом Качановым — изумительным режиссером и еще более виртуозным импровизатором. А здесь, в работе над пушкинской трилогией, я ощущал себя человеком, это ведь не так мало... Само приобщение заставило, сам материал, сама личность...

А ведь, по существу, Пушкин в фильме — тоже персонаж...

И казалось бы, какие тут могут быть поиски персонажа, когда есть портреты, да и действуют в фильмах рисунки Пушкина. Все вроде бы найдено... Им самим найдено. Пушкин как художник несет в себе графическую культуру, которую можно сравнить, пожалуй, только с культурой рисования Пикассо. Это моментальное озвучание листа линией. Это молниеносное движение линии, которая вдруг волшебно превращается в чей-то профиль... Или в какую-то сцену Пушкиным же сфантазированных стихов... Или в пейзаж... Одних автопортретов у него десятки. Причем в отдельных автопортретах он изображал себя с радостной насмешливостью — и в виде лошади, и в виде обезьяны, и в виде арапчонка... А в одном из трагических автопортретов он изобразил себя стариком. И такой замечательный искусствовед 30-х годов, как Абрам Эфрос, сравнивал силу впечатления от этого автопортрета с впечатлением от туринского автопортрета Леонардо да Винчи. Само сравнение говорит о том, насколько велик был Пушкин как художник...

Когда началась работа над фильмом, то сначала была робость... Потом появилось вдруг такое чувство: а почему нужно стоять на коленях перед великим человеком? Нет, не то, чтобы встать с ним рядом... Но ведь если испытываешь все время почтение к оригиналу, то просто невозможно работать. Так же, как сейчас было бы невозможно работать над «Шинелью» Гоголя, постоянно ощущая, что из текста идет такая сила, которая парализует тебя как режиссера...
Андрей проявил, конечно, завидную отвагу, взявшись вообще за фильм по рисункам Пушкина. Было просто заметно, как, постепенно открывая это явление, которое называется Пушкин, он буквально преображался на глазах. Вместо почтительного поклонения, от которого, естественно, очень трудно отделаться, приходило такое мужественное осознание того, что ты сопричастен материалу... Важнейшей части русской культуры!

Когда началась работа, то первоначально все шло по принципу: точно придерживаться Пушкина. Есть у него в рисунках такой-то жест или нет, есть такой поворот или нет. А потом, постепенно мы пришли вот к чему: мы имеем такой живой материал, как, например, рисунок Пушкина, где он себя изобразил в виде арапчонка. Это же настоящий мультипликационный персонаж — самый классический случай. И вот с этого персонажа, собственно, все и пошло по-другому. После того, как он был, если можно так сказать, «всесторонне исследован», к нему присоединился другой персонаж Пушкина — тот, где он изобразил себя в дорожном костюме, с кепи на голове, с тростью своей чугунной... Причем замечательно, что вначале на его голове был цилиндр, а потом он этот цилиндр энергично зачеркнул. Появилось кепи. Надвинутое вот так, сверху, на глаза, оно придавало ему абсолютно независимый вид. Так появилась новая ипостась Пушкина: Пушкин в дорожном костюме, Пушкин независимый, возмужавший, вызывающий, полный сарказма и отваги. Эти два персонажа общались друг с другом... Все это стало возможным потому, что мы поняли: пушкинский рисунок не настолько конкретен и физиологичен, что вынуждает придерживаться строгой, почти академической внешности. Внешности Пушкина-поэта, физически существовавшего и присутствующего за этим изображением.

Пушкин А.С. Автопортрет в образе старца на черновиках стихотворения «Когда владыка ассирийский…» 9 ноября 1835.

Замечательно, что когда взяли все автопортреты пушкинские в профиль, увеличили их в один масштаб и сложили как бы в один, то получилась средняя линия пушкинского автопортрета. А потом, я помню, Андрей Хржановский соединил эту линию с линией профиля смертной маски Пушкина — оказалось, что они совпали абсолютно безукоризненно... Но это было среднее между всеми его набросками. Естественно, ни один из этих набросков точно бы не совпал. Потому что рука всякий раз движется по-разному. В согласии с темпераментом, с состоянием душевным... Ну, и еще с той мерой гротеска, какую Пушкин вкладывал в свои рисунки, той, которая и давала нам свободу. И дело было только в том, чтобы соотнести свое состояние с тем, которое должно соответствовать развитию действия.

Только! Тут ведь речь не об абсолютной вульгарности, не о желании: вот я пришел сегодня на съемку, а меня в автобусе притиснули, и ребро подвернулось, так пусть и Пушкин (или Башмачкин) ходит скособочась. Нет, конечно. Соотнести свое состояние с персонажем — значит, выработать в себе определенный душевный настрой и сохранить его на все то время, пока снимается фильм. <...>

Норштейн Ю. Движение: поиски персонажа // Искусство кино. 1989. № 4.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera