<...> Делал Андрей Хржановский пушкинскую трилогию. Я играл в ней сцены с Пушкиным. Попал туда, на этот фильм, в общем-то почти случайно. Просто был разговор, что вот, может быть, можно будет там снять одну сцену перекладкой — пушкинскую встречу с царем, воображаемую. Но просто разговор — и все. А потом, зайдя к Андрею в группу, я увидел кипы рисунков... О многих я раньше и представления не имел, ну, сколько мы знаем рисунков Пушкина? Сколько их публикуется? И когда же, наконец, они будут опубликованы все — такой альбом грандиозный? Как совершенно самостоятельное произведение искусства... Когда я увидел все эти рисунки, меня они настолько ослепили, настолько поразили, что появилась жажда и ревность одновременно к тому, кто должен будет снимать этот эпизод. Поэтому я уже просто сам попросился в группу Хржановского.
Так уж получилось, что и дальше мы работали вместе. Там уже была часть души, и надо было продолжать...
Правда, я не был одинок: Юрский заранее озвучил роль, я и должен был как мультипликатор подчиняться его интонации. Играть Пушкина в соответствии с его темпераментом, с художественным запасом, который был заложен в этом озвучании. Но это только дополнительно осложняло работу, которая была для меня очень важной. До этого я проработал мультипликатором на студии лет двенадцать и считаю эти годы, за редким исключением, просто потерянными, выброшенными. Начисто... Можно вспомнить всего три-четыре фильма, где интересно было работать. И еще несколько, где дело было не только в самой работе, но и в общении. Как, скажем, с Романом Качановым — изумительным режиссером и еще более виртуозным импровизатором. А здесь, в работе над пушкинской трилогией, я ощущал себя человеком, это ведь не так мало... Само приобщение заставило, сам материал, сама личность...
А ведь, по существу, Пушкин в фильме — тоже персонаж...
И казалось бы, какие тут могут быть поиски персонажа, когда есть портреты, да и действуют в фильмах рисунки Пушкина. Все вроде бы найдено... Им самим найдено. Пушкин как художник несет в себе графическую культуру, которую можно сравнить, пожалуй, только с культурой рисования Пикассо. Это моментальное озвучание листа линией. Это молниеносное движение линии, которая вдруг волшебно превращается в чей-то профиль... Или в какую-то сцену Пушкиным же сфантазированных стихов... Или в пейзаж... Одних автопортретов у него десятки. Причем в отдельных автопортретах он изображал себя с радостной насмешливостью — и в виде лошади, и в виде обезьяны, и в виде арапчонка... А в одном из трагических автопортретов он изобразил себя стариком. И такой замечательный искусствовед 30-х годов, как Абрам Эфрос, сравнивал силу впечатления от этого автопортрета с впечатлением от туринского автопортрета Леонардо да Винчи. Само сравнение говорит о том, насколько велик был Пушкин как художник...
Когда началась работа над фильмом, то сначала была робость... Потом появилось вдруг такое чувство: а почему нужно стоять на коленях перед великим человеком? Нет, не то, чтобы встать с ним рядом... Но ведь если испытываешь все время почтение к оригиналу, то просто невозможно работать. Так же, как сейчас было бы невозможно работать над «Шинелью» Гоголя, постоянно ощущая, что из текста идет такая сила, которая парализует тебя как режиссера...
Андрей проявил, конечно, завидную отвагу, взявшись вообще за фильм по рисункам Пушкина. Было просто заметно, как, постепенно открывая это явление, которое называется Пушкин, он буквально преображался на глазах. Вместо почтительного поклонения, от которого, естественно, очень трудно отделаться, приходило такое мужественное осознание того, что ты сопричастен материалу... Важнейшей части русской культуры!
Когда началась работа, то первоначально все шло по принципу: точно придерживаться Пушкина. Есть у него в рисунках такой-то жест или нет, есть такой поворот или нет. А потом, постепенно мы пришли вот к чему: мы имеем такой живой материал, как, например, рисунок Пушкина, где он себя изобразил в виде арапчонка. Это же настоящий мультипликационный персонаж — самый классический случай. И вот с этого персонажа, собственно, все и пошло по-другому. После того, как он был, если можно так сказать, «всесторонне исследован», к нему присоединился другой персонаж Пушкина — тот, где он изобразил себя в дорожном костюме, с кепи на голове, с тростью своей чугунной... Причем замечательно, что вначале на его голове был цилиндр, а потом он этот цилиндр энергично зачеркнул. Появилось кепи. Надвинутое вот так, сверху, на глаза, оно придавало ему абсолютно независимый вид. Так появилась новая ипостась Пушкина: Пушкин в дорожном костюме, Пушкин независимый, возмужавший, вызывающий, полный сарказма и отваги. Эти два персонажа общались друг с другом... Все это стало возможным потому, что мы поняли: пушкинский рисунок не настолько конкретен и физиологичен, что вынуждает придерживаться строгой, почти академической внешности. Внешности Пушкина-поэта, физически существовавшего и присутствующего за этим изображением.
Замечательно, что когда взяли все автопортреты пушкинские в профиль, увеличили их в один масштаб и сложили как бы в один, то получилась средняя линия пушкинского автопортрета. А потом, я помню, Андрей Хржановский соединил эту линию с линией профиля смертной маски Пушкина — оказалось, что они совпали абсолютно безукоризненно... Но это было среднее между всеми его набросками. Естественно, ни один из этих набросков точно бы не совпал. Потому что рука всякий раз движется по-разному. В согласии с темпераментом, с состоянием душевным... Ну, и еще с той мерой гротеска, какую Пушкин вкладывал в свои рисунки, той, которая и давала нам свободу. И дело было только в том, чтобы соотнести свое состояние с тем, которое должно соответствовать развитию действия.
Только! Тут ведь речь не об абсолютной вульгарности, не о желании: вот я пришел сегодня на съемку, а меня в автобусе притиснули, и ребро подвернулось, так пусть и Пушкин (или Башмачкин) ходит скособочась. Нет, конечно. Соотнести свое состояние с персонажем — значит, выработать в себе определенный душевный настрой и сохранить его на все то время, пока снимается фильм. <...>
Норштейн Ю. Движение: поиски персонажа // Искусство кино. 1989. № 4.