Когда-то Всеволод Пудовкин сказал о своем учителе Льве Владимировиче Кулешове (он был также и моим учителем): «Мы делаем фильмы, Кулешов делает кинематографию». Эти слова в полной мере можно отнести и к Владимиру Кобрину.

Его роль в развитии новых возможностей киноязыка можно сравнить также с ролью Велимира Хлебникова в разработке русского поэтического слова. Но если влияние Хлебникова признавали многие поэты начала прошлого столетия и, в частности, такой гигант среди них, как Маяковский, то влияние Кобрина внешне выглядело не столь очевидным в силу ряда причин.

Во-первых, по причине нашей дикости, лени и необразованности. Достижения Кобрина и поныне малоизвестны даже в узкопрофессиональных кругах.

Во-вторых, я думаю, его работы умышленно замалчиваются теми, кто предвидит от их публикации разоблачение собственной мнимой значительности: если они будут широко демонстрироваться на телеэкране, всем станет очевидна вторичность усилий многих из тех, кто процветает ныне на ниве компьютерной графики.

В-третьих, В. Кобрин был на редкость скромным человеком. Скромным, даже аскетичным в житейском плане был и В. Хлебников, но его артистический склад, а также общий азарт авангардной эпохи способствовали утверждению имиджа Председателя Земного Шара.

Я впервые увидел работы Кобрина в Музее кино — месте, где его по-настоящему любили и могли оценить (месте, добавлю в скобках, которое в нынешней ситуации продажности всего на свете является, может быть, единственным, где еще господствуют интересы искусства и просвещения вопреки инстинкту наживы).
Скажу по совести, я понял далеко не все из того, что увидел.
А из того, что понял, далеко не все принял. Но это не помешало главному в моем восприятии кобринских работ: ощущению того, что ты имеешь дело с открытием, до которого, возможно, в настоящее время еще и не дорос.

Дальнейшее развитие зрителя зависело уже не только от автора, но и от встречных усилий с его, зрителя, стороны.

Возникало волнующее чувство перспективы, перед вами приоткрывалась дверь в неведомые сферы не только в плане интеллекта: зрелище поражало еще и завораживающей, абсолютно новаторской эстетикой, которая выстраивалась отнюдь не произвольно и поверхностно. Нет, она была предопределена новым содержанием, впервые предъявленным с экрана.

В. Кобрин обладал очень своеобразным юмором, что очевидно для всякого, кто смотрел его фильмы. Больше всего в этих фильмах меня лично поражает естественность их происхождения и развития, органичность формообразования — казалось бы, «абсолютно из ничего», как сказано в заглавии одного из фильмов.

Их трудно, а, может быть, просто невозможно пересказать, что уже является похвалой, ибо это означает, что автор шагнул дальше простой задачи изложения фабулы, что разветвления сюжета, разрастающиеся у вас на глазах гроздья метафор ведут его, а вслед за ним и зрителя, в какие-то заповедные области нашего сознания и психики. Ощущение такое, что ты уже где-то видел подобное — не в смысле эффекта «deja vu», а в смысле радостной встречи с собственной тайной, которую ты так хорошо спрятал, что уже и позабыл к ней дорогу. Как в «Сказке» Пастернака: «...то она, то он силятся очнуться и впадают в сон...»

Сон, увиденный наяву, — вот потаенная мечта кинематографиста. Вот о чем думал и говорил Феллини, вникая в открытия Юнга, которого современники, по убеждению режиссера, явно «проморгали».

Фильмы В. Кобрина хочется пересматривать на видео — не из-за мелочного желания разглядеть подробности, но, наконец, поквитаться с природой, которая не позволяет нам «откручивать» и пускать вспять наиболее захватывающие наши сны.

Как профессионал Кобрин не потакает зрителю. Наоборот, он добивается полной его мобилизации, как правило, благодаря высокому темпу и постоянному напору, с которым разворачивается экранное действие.

Надо сказать, что достижению этого эффекта во многом способствует труд постоянной кобринской команды, среди которой хотелось бы выделить труд операторов В. Иванова и М. Камионского, композитора Е. Кадимского — их вклад в совместную работу огромен: многообразие движущихся форм нуждается в многообразии приемов их подачи, а музыка, столь богатая в своих построениях — от иронических комментариев к хаосу и безверию до астральных высот и сложнейшей полифонии, — придает всему произведению цельность и завершенность.

Фильмы Кобрина, несмотря на сложность формы, производят впечатление доверительной беседы автора не только со зрителями, но и с теми единомышленниками, с которыми он ведет постоянный диалог в своем воображении.

«...Пока я с Байроном курил, 
пока я пил с Эдгаром По...» — так определял поэт обстоятельства времени в своем случае. Так вот, в кобринской «курилке» сквозь клубы дыма мы различаем Леонардо да Винчи и Дюрера, Баха и Чаплина, «таможенника» Руссо и Магрита, С. Дали и Я. Шванкмайера, З. Рыбчинского, Э. Уорхолла, М. Эшера, С. Параджанова, братьев Люмьер и строителей Кёльнского собора (здесь речь идет о тех, кто прямо процитирован), а также многих, многих других...

В. Кобрин ищет «братьев по разуму не в космосе, а на земле — пока еще есть время», — как говорится в одном из его фильмов... Пока сморщившееся за много тысячелетий яблоко, выпавшее из рук прародительницы Евы, катается и катается себе по тарелочке с голубой каемочкой...

Пока у Гитлера, извергающего из пасти своих двойников, не иссякнет инерция самовоспроизведения... (Да, это действительно последствие того, что выглядело столь же невинно, как «кормление бэби» в одноименном фильме братьев Люмьер.)

Я думаю, когда-нибудь, много десятилетий, а может быть, столетий спустя на фильмы В. Кобрина будут смотреть так, как мы смотрим на шедевры наскальной живописи. В этих творениях первых гениев мы чтим начало нового этапа в развитии человечества.

Это первые шаги искусства... Далее, пропуская многие тысячелетия и факты, на следующее место в предполагаемой последовательности я помещаю «человека с киноаппаратом» Дзиги Вертова. Это, если хотите, новая точка отсчета новой эры... И вот — В. Кобрин, «человек с компьютером», без сомнения, первый homo sapiens, свободно и творчески осмысливший давний «раскат импровизаций» на новом инструменте. (Фантастическая находка В. Кобрина: некоторые сцены, сделанные с помощью этой новейшей на сегодняшний день технологии, он искусственно «состарил», покрыв их «дождем», то есть царапинами по якобы выцветшей поверхности, имитирующими солидный срок существования, приближающий их к первым немым фильмам.)

Как всякий большой художник, В. Кобрин сумел процесс делания фильма (работы над фильмом) сделать частью независимой от нас жизни — до того естественно материя его фильмов перетекает из одного качества, одного состояния в другое, меняя роль статиста, а то и главного героя на роль окружающей среды.

И когда катушка с пленкой выкатывается от самого горизонта, где она заслоняет солнце, прямо на зрителя, словно колесо от чичиковской брички, задумавшее доехать безостановочно аж до самой Казани, мы всей подноготной чувствуем величие деталей, их сопоставимость с космосом. Этими соотношениями — огня и воды, муравья и Вселенной, воображения и реальности — фильмы В. Кобрина не просто наполнены, они ими дышат, беспрестанно «качая маятник громад...»

Кони несутся на фоне быстро бегущих облаков, отталкиваясь от внешней стороны колесного обода. Может, они-то, эти кони, на самом деле и приводят колесо в движение. Сколько их, «лошадиных сил», задействовано в вечном, как сама жизнь, процессе? Что это — эмблема кобринской студии или символ России, где «кони все скачут и скачут, а избы горят и горят...»?

И что это за естественное чудо, когда конус-навершие деревянной колокольни, отделившись от основания, разворачивается в воздухе и берет курс туда, где ожидают «караваны ракет», выплескивая при этом из полого «хвоста», как из сопла ракеты, языки пламени?..

Это ли замышлял homo sapiens, в плавках и кроссовках появляющийся в разных точках планеты и ее окрестностей, то сокращаясь (но при этом не лишаясь симметрии) до некоего знака с признаками биологического существования, то размножаясь до небольшой стайки физкультурников сталинской эпохи, «готовых к труду и обороне»? (В этом ироничном, но и жутковатом образе слышится комментарий режиссера к актуальной теме клонирования.)

Имя исполнителя роли «Homo Sapiens» — Иван Иваныч Барабаш. Почти как «Иван Иваныч Самовар» у Хармса, и это совпадение, я уверен, не случайно: виртуальный мир, построенный Кобриным, был предвосхищен обэриутами как искусственно созданная зона свободы.

Зона — искусственная, а свобода — самая что ни на есть натуральная и единственная, перед которой бессильны любые запреты и любые виды остракизма, ибо речь идет о свободе духа.

Я понял это, когда уже в свои 30 лет за фильм «Стеклянная гармоника» был сослан для прохождения воинской службы на самый крайний Запад, в бывшую Восточную Пруссию. Топча кирзовыми сапогами в течение двух лет песок и пыль, перемешанные с отнюдь не трансцендентальным прахом наших солдат и потомков местного жителя — Иммануила Канта, я пережил также минуты высокого, как балтийское небо, восторга, связанного с неповторимостью этих мгновений, где свежесть впечатлений произрастала из исконной тоски арсеналов, пакгаузов, причалов и подъездных путей закрытого города Балтийска (бывшего Пилау).

Чаще всего это ощущение идеальной свободы возникало в ситуациях полнейшей несвободы внешней, например, во время движения в пешем строю или в походной колонне бронетранспортеров.
Не скрою, что, панорамируя взглядом по окружающему пейзажу, я зачастую смотрел на него сквозь воображаемый визир кинокамеры. То же самое я делал в Севастополе, когда наш эшелон грузился на десантные корабли и когда громада «мосто» БДК, минуя Артиллерийскую бухту, бесшумно скользила мимо развалин Херсонеса. Видимо, есть в этих берегах, в самом ветре, словно повторяющем их изгибы, какая-то не мне одному явленная свобода.
Не знаю, какая сила — притяжения или чего-либо другого — заставила В. Кобрина снимать в своих фильмах именно эти места — Балтийск, Херсонес, Севастополь...

Вот только Фрэнка Синатру мне не транслировали в шлемофон, забитый треском, матом и скрежетом сцеплений.

Спасибо В. Кобрину — он озвучил эти пейзажи голосом свободного гражданина свободной страны, чтобы окончательно вывести их из-под влияния тяжелого прошлого и не менее печального настоящего...

Это же чувство свободы — а значит, ответственности — вызывало у Володи тревогу за будущее. «Блатная мораль», «зэковское сознание», укоренившееся в нашем обществе, порождали убеждение, что «дети вырастут шакалами». «Бизнес по-советски кончится тем, что эти же дети в подворотнях удушат этих бизнесменов». Ибо «образование было устроено в расчете на дебила». Так говорил Володя незадолго до смерти. Он был умен, проницателен, честен, блестяще владел не только кинематографической, но и вербальной формой высказывания. И, как всякий гений, не раз выказывал себя как «парадоксов друг».

«У нас интимное делается публично, а публичное — интимно». Или: «...клип тоже может быть интеллигентным, а не похабным...»

В словесных и кинематографических парадоксах В. Кобрин развивал традиции клоунады как направления, наиболее адекватного принципам свободы. Недаром в его последних фильмах появляются визуальные и музыкальные образы цирка (Колизея), Чаплина...
Я думаю, это единственный случай в практике познавательного кинематографа, когда, пусть оставаясь за кадром, действие выстраивает и манипулирует (чуть не сказал: жонглирует) всеми объектами и понятиями настоящий клоун, каковым, без сомнения, являлся в своем деле Владимир Кобрин. Посмотрите, как кобринские фильмы похожи на то, что сказал Ф. Феллини: «Клоун воплощает в себе черты фантастического существа, раскрывающего иррациональную сторону человеческой личности, ее инстинктивное начало и ту малую толику бунтарства и протеста против установленного свыше порядка, которая есть в каждом из нас. Он — зеркало, в котором человек видит свое гротескное... отражение...».

Однажды в Музее кино я присутствовал на лекции Кобрина и был поражен его способностью говорить доходчиво и убедительно о вещах весьма сложных.

Я подошел к нему, чтобы выразить свое восхищение, и был необычайно смущен, услышав в ответ его признание в любви к моим скромным работам. В его устах эта похвала казалась мне и чрезмерной, и незаслуженной, так же, как и Специальный приз за вклад в развитие киноязыка, врученный мне, как и Володе Кобрину, на «Фестивале нестыдного кино» в Заречном: я прекрасно отдавал себе отчет в том, что мои работы — по крайней мере, с точки зрения технической, — дилетантский лепет по сравнению с тем прорывом в области новых технологий и связанного с ними нового типа мышления, с прорывом, который совершил в кино В. Кобрин.
Там же, в Заречном, — это было в начале девяностых, когда самым популярным и гарантированно безвредным напитком был разведенный по вкусу спирт «Royal», — мы с Володей составили свой узкий круг «роялистов» не только в смысле приверженности напитку (этот-то круг был весьма широк), но и — общим мечтам о том будущем, в котором находилось место и совместным проектам, и объединенной мастерской...

Никогда не забуду блеска ума, обаяния, какого-то заговорщицкого лукавства во взгляде моего собеседника. В своей неизменной куртке защитного цвета, с довольно крупными чертами обветренного лица он походил на путешественника, лишь минутой раньше оставившего за порогом лыжи, на которых он только что достиг Северного полюса и вот вернулся обратно, — этакий Фритьоф Нансен, Руал Амундсен и Георгий Седов наших детских романтических мечтаний о подвигах и открытиях.

Бесконечно жаль, что из-за вечной нашей российской несуразности В. Кобрин ушел из жизни так и не узнанный и не оцененный по достоинству современниками, включая коллег.

Его невостребованность, находящаяся в столь обидном противоречии с его уникальным даром, переживалась мной и при жизни Володи. И я, где только мог, высказывался в том духе, что кинематографисты подобного уровня (для того, чтобы их счесть, хватило бы пальцев одной руки) должны иметь заслуженное признание со стороны тех, кто ведает «раздачей слонов» всех мастей...

И я верю, что время его триумфа еще придет. Формула юной Марины Цветаевой: «Моим стихам, как драгоценным винам, настанет свой черед», — окажется пророческой и в отношении экранного и педагогического наследия великого новатора и первопроходца Владимира Кобрина.

В книге: Он делал кинематографию. Владимир Кобрин. — МПК-Сервис. 2005.