Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
Таймлайн
19122019
0 материалов
Поделиться
Мультфильм: возможна ли романная форма?
О фильме «Пейзаж с можжевельником»

Представление о современной мультипликации в глазах тех, кто стремится на малом и большом экране следить за ее развитием, как бы двоится. То, что составляет так называемый поток, не выходит за пределы давно уже выработанных штампов, ситуаций и образов, привычных и чаще всего убогих по мысли, не задевающих глубоко сознания зрителя и явно рассчитанных на невзыскательный вкус и один-единственный просмотр.

Таких фильмов, к сожалению, все еще большинство. И рядом — немногочисленные работы тех, кто живет в искусстве неустанным поиском новых тем, идей, художественных возможностей, в чьих фильмах с наибольшей определенностью вырисовываются новые
тенденции, соответствующие природе этого вида кино, духу и требованиям нашего времени.

Здесь полнее и ярче дает себя знать стилистическое богатство, которым обладает сегодня рисованное и кукольное кино, представленное такими разными жанрами, как высмеивающий бюрократов памфлет («Контакты... Конфликты...», вып. 4, режиссер Е.
Гамбург в соавторстве со сценаристами М. Жванецким и А. Егидесом), безудержная в своей фантастичности волшебная сказка («Большой подземный бал», режиссер С. Соколов по Х.-К. Андерсену), основанная на изобретательном обыгрывании фактурного материала притча («Выкрутасы», режиссер и сценарист Г. Бардин), выразительная бытовая зарисовка, снабженная ироническим авторским комментарием («С 9.00 до 18.00»,
режиссер Е. Пророкова, сценарист И. Марголина), и другими.

Особо примечательна сегодня тенденция сближения мультипликации с классической и современной художественной прозой. Еще несколько лет назад в своей статье «Реальность, созданная художником» в сборнике «Мудрость вымысла» Юрий Норштейн писал: «Остроумные решения, неожиданные финалы, вызывающие мгновенный восторг, быстро улетучиваются. Для них нет необходимости в экранном времени со всеми его паузами, движениями вспять, ускорениями, ритмом, по которому движется наше восприятие. Вполне возможно, что в мультипликацию может прийти романная форма».

Мультипликация и «романная форма» — нет ли здесь чрезмерного преувеличения, вымысла, столь свойственного создателям мультфильмов? Нельзя не заметить, однако, что мысль эта была совершенно очевидно подсказана режиссеру художественной
практикой, его личным опытом «Сказкой сказок» и уже назревавшим замыслом фильма «Шинель», контуры которого, как подтверждают известные фрагменты будущей картины, свидетельствуют о развитии структуры мультфильма именно в этом направлении. Родственно этой тенденции и тяготение мультипликации к более развернутому типу новеллы, которая по основному своему жанровому принципу всегда была близка «романной литературе». Ныне, потеснив сказку, она все больше становится одним из главных мультипликационных жанров. Об этом говорят такие оригинальные явления мульткино, как фильмы латышского режиссера-кукольника Арнольда Буровса по
новеллам О’Генри, смелое и вполне оправдавшее себя художественно, драматически напряженное решение режиссером В. Караваевым рисованного фильма по тургеневскому «Муму», «Архангельские новеллы» Л. Носырева по Б. Шергину, и другие опыты наших мастеров в области мультипликационной новеллистики.

Все настойчивее обращаясь сегодня к личностному началу, стремясь освоить новую, недоступную ей ранее степень художественного осознания «жизни человеческого духа», мультипликация сближается с теми чертами и особенностями прозы, которые помогают ей полнее и многосторонней передать взаимоотношения человека и мира. Обогащая свое содержание «изображением чувств, страстей и событий частной и внутренней жизни людей», что В. Г. Белинский считал важной особенностью романа, мультфильм расширяет привычные границы своих художественных возможностей, выдвигая на первый план актуальные в наши дни нравственные и интеллектуальные проблемы.

Однако не только в экранизации художественной прозы находит мультипликация основание для сосредоточенного и объемного изображения коллизий человеческой жизни. Многогранность «романной формы» драматург и режиссер могут воспроизвести, опираясь и на изобразительный материал, всегда в значительной мере определяющий характер и содержание мультфильма. Именно по этому пути шел в своей известной трилогии о Пушкине Андрей Хржановский, используя разнообразную и богатую иконографию того времени и, конечно, прежде всего пушкинские рисунки, стремясь создать отнюдь не узколитературоведческий, научно-популярный экранный опус, а пронизанный личным лирическим отношением и философско-поэтическим началом цикл картин о Пушкине — человеке и поэте, существующем в борении страстей и исканиях истины, в постоянном конфликте с окружающим его «высшим светом». В работе над этим циклом был найден тот принцип мультипликационного коллажа, который теперь режиссер применил в новом фильме, поставленном им совместно с В. Угаровым, — «Пейзаж с можжевельником».

Собственно, «найден» — это не точно, так как сочетание натурного и рисованного кадров в мультипликации «узаконено» давно, еще Дисней говорил о том, что комбинация элементов рисованного и игрового кино «позволит взяться за сюжеты, которые до сих пор
казались недоступными»... О коллаже в кино писал, как известно, С. И. Юткевич, применявший его в своих фильмах. А. Хржановский выработал свою особую стилистику коллажа, и в фильме «Пейзаж с
можжевельником», посвященном судьбе и творчеству талантливого эстонского художника Юло Соостера (1924–1970), она получила дальнейшее развитие. Принцип «аргументирования» тех или иных проблем произведениями одного графика или живописца давно уже известен в мировой мультипликации. У нас его блестяще применил
в своих фильмах «Большой Тылл» и «Ад» эстонский режиссер Рейн Раамат, еще одна, следующая картина которого, «Город», также основана на произведениях одного мастера — бельгийского графика Франса Мазереля.

Круг проблем и выбор художника, о котором рассказывает фильм «Пейзаж с можжевельником», не случайны. Еще в 1965 году, будучи молодым, начинающим режиссером на студии «Союзмультфильм», А. Хржановский пригласил Ю. Соостера принять участие в работе над своим первым мультфильмом «Жил-был Козявин». Но художник был занят другими срочными делами, и содружество состоялось лишь два года спустя, когда они вместе создали один из лучших мультфильмов тех лет, «Стеклянную гармонику». Знакомство с большой посмертной выставкой произведений Соостера в
Тарту в 1985 году стало для А. Хржановского импульсом нового, осуществленного ныне замысла.

Юло Соостер. Залитые лунным светом можжевельники. 1967–1968 годы.

Творчество этого художника, долгое время относившегося к той части нашего искусства, которая официально не признавалась, действительно глубоко оригинально и представляет особый интерес для «мультипликационного прочтения». Ю. Соостер тонко
чувствует природу, пристально вглядывается в многообразие ее причудливых форм. Камень на берегу моря, фактура древесной коры, кораллов, песка, принимающего на ветру волнообразные очертания, — все говорит ему о сложности структур, красоте и богатстве окружающего мира, становится объектом его зарисовок и живописных этюдов. Его волнует, вызывает поток быстро сменяющихся ассоциаций тема рыбы, сказочно фантастическая, связанная со столь дорогой ему стихией моря. Выразительная смена
силуэтов, которые создают пейзажи с можжевельником, характерны для острова Хийумаа, где прошло детство художника.

С миром природы неразрывно связан для него мир людей, живописные, яркие сцены народной жизни — крестьяне в час веселой праздничной ярмарки, рыбаки, их быт и нелегкая работа, женщины, отдыхающие на пляже, портретные зарисовки, сделанные с натуры, традиционные семейные застолья. Перед нами возникают то задворки хутора, то город — соборы и башни старого Таллинна, ветер, наполняющий паруса и вращающий крылья мельницы, — все это неотъемлемые черты по-своему увиденной вселенной, щедро
воссозданной художником. Богата и изобретательна фантазия Ю. Соостера, не случайно им проиллюстрирован Рей Брэдбери, книги других известных фантастов, стремящихся заглянуть в завтрашний день человечества. Многие его рисунки напоминают пронизанный лирическим чувством дневник — здесь сам художник, серия его автопортретов, сделанных в разные годы, поэтические зарисовки — детство, любовь, мастерская...

В фильме оживающие на экране творения мастера искусно дополнены натурными кадрами, фотографиями, в него включены короткие интервью сына и сестры художника, отрывки из воспоминаний о нем, звучат строки стихов Н. Заболоцкого, А. Ахматовой, Б. Пастернака и других поэтов, фрагменты из «Кончерто гроссо» А. Шнитке и других его произведений, одна из популярных песен В. Высоцкого. Благодаря продуманной композиции и монтажу весь этот разнородный материал приобрел внутреннее единство,
получил современное зрелищно-поэтическое осмысление. Прием «одушевления» использован при этом строго, скупо, обычно это так называемая «частичная анимация» — «одушевляется» лишь часть изображаемого предмета или персонажа, от чего мультипликация отнюдь не становится менее выразительной. Оригинальная
мультипликационная трактовка изображения достигается и с помощью наплывов, различных световых эффектов, движения камеры. Интересно обыграны в фильме мотивы снов и воспоминаний, создающие своеобразную перекличку ассоциаций.

Особый раздел фильма посвящен самому трудному периоду в жизни художника. В 1949 году он был незаконно репрессирован, семь лет провел в лагере. От тех времен у мастера сохранились, как это ни удивительно, десятки рисунков. Некоторые из них — с обожженными краями: охранник отобрал и бросил в огонь, едва удалось их спасти. Среди них — портретные зарисовки, автопортреты, пейзажи, многие сделаны на лесоповале во
время «перекуров». Это лица лесорубов, освещенные пламенем костра, бараки, заключенные на нарах, пожилые люди, в лицах которых тоска и отчаяние. Зритель знакомится и с уникальным бюрократическим документом тех лет — положительной характеристикой, выданной художнику в лагере за оформительскую работу к празднику.

Юло Сооснер. «Солнечный день в лагере». Карлаг. 1953

В заключительном эпизоде (как и в лирической сцене влюбленных, здесь художник-мультипликатор Ю. Норштейн) фильм достигает поразительной экспрессии. Серия автопортретов показана словно через глазок тюремной камеры, который то открывается, высветив крупно изображенное лицо Ю. Соостера, то вновь захлопывается. Мы видим художника стоящим в проеме тюремных дверей, а затем снова за рабочим столом в московской мастерской уже в новый, последний период его творчества. Перед нами проходит в фильме вся жизнь мастера. Пережитое, увиденное, запечатленное им в творчестве приобретает широкий общезначимый смысл, так глубоко и остро воссоздан в фильме духовный мир человека, его судьба, его связь с временем.

Картина касается сложных и горьких тем с большим тактом, пронизана патриотическим чувством. «Наш фильм, — отмечает А. Хржановский, — о том, как родина входит в творения художника и как они, одухотворенные человеческим сердцем и умом, возвращаются к людям — частицей той же родины».

Поэзия, лирика, драма, публицистика тесно переплетаются в этой картине. Суть «романной формы» здесь отнюдь не только в формальных элементах поэтического синтеза (некоторые детали которого, в частности включение песни В. Высоцкого, вызывали споры во время обсуждения фильма). Речь, конечно, идет прежде всего о содержательности, об объеме чувств и идей, заложенных в картине, о возможностях мультипликации, которые таким образом значительно углубляются и расширяются.

Серьезная мультипликация, смело соперничающая с игровым и документальным кино, с художественной прозой и публицистикой в постановке больших актуальных проблем и в обрисовке сложных жизненных ситуаций и психологических коллизий, оказалась вполне
возможной. Она ждет своих новых творцов, энтузиастов, экспериментаторов. Это одно из важных направлений творчества, отнюдь не исключающее многих других. «У серьезного кино хорошее будущее», — говорил в одной из своих последних бесед Андрей Тарковский. Думаю, что это в равной мере относится и к мультипликации.

Асенин С. Мультфильм: возможна ли романная форма? В сборнике: Экран 90. М.: Искусство. 1990.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera