Я хотел поговорить с вами о профессии режиссера. Это не значит, что я вам сейчас всё про это расскажу. Наоборот: я приглашаю вас попробовать вместе в этом разобраться, без надежды что-либо понять окончательно. Потому что, честно признаюсь, я до сих пор не могу вывести для себя исчерпывающее определение этой профессии и, не скрою от вас, по сей день мучаюсь вопросом своего собственного соответствия (а также соответствия своих коллег) этому предназначению и требуемому уровню, так сказать, профессионального мастерства. Все это происходит, видимо, из-за отсутствия критериев.

Существует, например, такая теория — ее вывели, если я не ошибаюсь, мой покойный товарищ, замечательный режиссер Илья Авербах и его жена, сценаристка Наталья Рязанцева, — суть которой сводится к тому, что режиссер — это неудачник, который не состоялся в какой-либо другой области искусств, не состоялся в полной мере. Ну, скажем, вот пробовал Эйзенштейн рисовать, но все-таки понял, что здесь ему, так сказать, великих высот не достичь. То же самое относится к Пудовкину, Ромму, Кулешову, Козинцеву и другим. Или... попробовал человек что-то писать, но понял, что не выйдет из него писателя уровня, скажем, Антона Павловича Чехова, — и подумал он: а не податься ли мне в режиссуру?.. Такие моменты перехода из одной области творчества в другую в биографиях известных нам людей наличествуют, но, конечно, как вы понимаете, вовсе необязательно эту формулу считать непреложной. Хотя какая-то доля истины, видимо, есть в том, что дает себя знать... нет, не комплекс неполноценности в той или иной профессии, а комплекс, если угодно, зависти ко всем профессиям в искусстве разом и надежда на то, что удастся соединить их все в единый пучок, все скомпенсировать и выразить это на каком-то качественно новом уровне. Михаил Ильич Ромм, по-моему, очень точно и не боясь впасть в гpex самоуничижения, говорил о том, что режиссер — это паразит, потому что, в конце концов, он пользуется профессиональным мастерством писателя-сценариста, актеров, художника, оператора и т. д. Но все дело в том, насколько он имеет право, насколько он имеет моральные основания заниматься этим профессионально.

Так вот, если раньше говорили, что режиссер — это человек, которого обстоятельства ссылают в эту профессию, то в мои студенческие времена такое же отношение было к киноведам. Если кого-то, я помню, отчисляли с режиссерского факультета, а человека все-таки было жалко, не хотелось его выбрасывать на улицу, то говорили: ну, ты не волнуйся и не расстраивайся — пойдешь в киноведы. И действительно, я знаю несколько случаев, когда киноведы (кстати сказать, довольно известные сегодня) начинали как режиссеры. На самом-то деле я думаю, что профессия киноведа, как ни покажется вам это неожиданным после всех моих слов (а может, наоборот вы уже на это настроились), является одной из важнейших в кино. Несмотря на то, что сегодня киноведение, во всяком случае, кинокритика, по больше части сводится к грамотному и доходчивому изложению сюжета. И рассуждению о кинопроизведении на том уровне, что богатые, мол, всегда правы... простите, наоборот — бедные всегда правы (впрочем, сейчас, кажется, всё происходит уже по моей оговорке), а богатым и влиятельным быть нехорошо, и т. д. Все разборы фильмов, которые иногда мне доводится читать, в основном сводятся к этому, с примесью того, что появилось в критике в последнее время, а именно с желанием как-то самоутвердиться, фрондируя и эпатируя читающую публику.

Возвращаясь к моим размышлениям о том, что такое режиссер, я все-таки прихожу вот к какому выводу. Профессиональная режиссура — это не просто умение изложить сюжет, хотя само по себе это умение дорогого стоит. Умение захватывающе, претендуя на ваше внимание, внимание зрителей, рассказать историю. Но ведь внимание вниманию рознь. Скажем, если вы видели и слышали нашего блистательного, я считаю, шоумена Юлия Гусмана, то понимаете, что он владеет, да-да, способен завладеть зрительским вниманием, но это лишь один род такого властвования, который сродни профессии массовика-затейника. А есть совершенно иные. Вам, наверное, просто по возрасту и по обстоятельствам не довелось, как посчастливилось мне, слышать лекции Мераба Константиновича Мамардашвили. Это — другого рода овладение зрительским вниманием. Если кто-то станет со вниманием разглядывать порнографическую картинку, то, да, налицо будет, так сказать, факт привлечения зрительского внимания. Но этот человек не будет разглядывать так же подробно и с таким же интересом картину небольшого формате Пауля Клее, возле которой можно провести часы. А Клее, как правило, работал в формате, не превышающем размеры этого устройства (показывает на телевизор в аудитории). Я имею в виду его абстракции, которые до того обворожительны, притягательны, что имеют способность захватить вас, вовлечь в своеобразный рассказ, в его переживания, его исследования. Это совершенно другой род обращения со зрительским вниманием. Но будем считать априори, что способность более или менее увлекательного рассказа считается совершенно необходимой. Впрочем, не только для режиссера. Для вас, я думаю, это тоже чрезвычайно актуально. В любом виде творчества способность захватывающе изложить тот материал, который вы собираетесь изложить, абсолютно необходима и незаменима. Но речь идет вот о чем: о создании образной системы. И вот тут мы подходим к моменту, который для меня является, может быть, наиболее непонятным и наиболее искусительным. Речь идет о том, что такое образ, почему это — необходимый и решающий элемент в творчестве любого рода, и в режиссерском в том числе. И как этот образ создастся.

Я учился в этом же институте, в этом же здании, которое открылось на моих глазах ровно сорок один год назад. А начали учиться мы в сентябре 56-го в помещении, где сейчас студия Горького, в том подковообразном здании. Еще на вступительных экзаменах нам говорили: в этой аудитории читал лекции Эйзенштейн... Так вот, проучась в этом здании положенные пять или шесть лет, на курсе великого мастера Льва Владимировича Кулешова и Александры Сергеевны Хохловой, я все-таки могу вам признаться, что, может быть, по нашей общей нерадивости или по каким-то другим причинам мне не удалось в полном объеме представить себе, что же все-таки такое режиссура. И я тогда впервые осознал то, что известно как аксиома: что режиссуре научить нельзя. Научиться можно, да, но научить — вряд ли.

Если суммировать все время, проведенное мною в стенах ВГИКа, то могу сказать так: тридцать одну минуту из всего этого времени я могу считать для себя счастливыми, потому что эти минуты были в чистом виде уроком мастерства. Первые тридцать минут относятся к тому периоду, когда я ставил «Трех Толстяков». Вместе со своими товарищами я делал инсценировку — каждый взял по эпизоду. Один из эпизодов ставил я. Эпизод у меня, видимо, не очень складывался, и тут Кулешов впервые сделал то, против чего обычно протестуют студенты, особенно, как я знаю, современная молодежь, и чего мы, сказать по правде, жаждали, как хлеба. Он просто взял и на моих глазах, на глазах всего курса уже готовый отрывок, так сказать, переставил, переработал. И произошло чудо — завязались все связи, которые, видимо, в моем эпизоде отсутствовали. «Чудом» я называю то самое режиссерское решение, когда вы знаете, что хотите сказать, и все элементы — свет, мизансцена, актеры, драматургия, композиция — работают на решение этой задачи. Умозрительно это сделать невероятно трудно, но тем не менее — возможно и необходимо. А когда это соединяется еще с эмоциональным планом, то это действительно чудо.

Другое же чудо было, так сказать, описательного характера, но я необычайно благодарен за него Кулешову и приплюсовал к своим счастливым минутам еще одну — в благодарность за его педагогические труды. Минута, которую я зачел ему и себе в актив, открыла для меня многое. Лев Владимирович был страшным балетоманом, и он рассказал, не помню по чьим описаниям либо воспоминаниям, один эпизод. Когда умерла великая балерина Анна Павлова, устроили что-то вроде мемориального, прощального концерта, и самым сильным местом в этом представлении был вот какой номер. Как известно, Павлова гениально танцевала, помимо всего прочего, ту самую пьесу, которую, видимо, с тех пор называют «Умирающим лебедем», забывая о том, что пьеса эта у Сен-Санса называется просто «Лебедь» и является частью замечательной и очень остроумной сюиты «Карнавал животных». Так вот этот лебедь стал с легкой руки (или легкой ноги) балерины «умирающим». Павлова гениально танцевала этот номер. И вот что сделали с ним, когда ее не стало, в том самом мемориальном концерте. Представьте себе: огромная темная сцена — не знаю, где это было: в Карнеги-Холл или в Гранд-Опера? Скорее всего в Гранд-Опера, — начинает звучать музыка и возникает узенький луч прожектора, световой «пистолет», высвечивает пустое место, на котором должна была быть Павлова, если бы она была жива и могла выйти в очередной раз к публике. И этот луч — а музыка продолжается — начинает рисовать все эмоции и все конфигурации этого танца. Не знаю, на меня ли одного кулешовский пример произвел такое впечатление, но мне это показалось просто грандиозным образным решением. Я понял, какого эмоционального уровня, эмоционального переживания можно добиться таким приемом. Это-то и определило для меня в тот момент понятие «образ».

Есть другой классический рассказ на ту же тему, он также входит в копилку моих представлении о том, что такое образ и из чего он складывается. Несколько таких примеров я готов вам сегодня предложить с тем, чтобы мы сошлись — или не сошлись — на том, что же такое все-таки образная система, образное мышление, художественный образ.

Художник Рындин оформлял какой-то спектакль в Художественном театре. Или, может, в каком-то другом театре, не помню. Спектакль, который режиссировал, или, во всяком случае, шефствовал над режиссурой К. С. Станиславский. Действие происходит в сельской местности, и декорация должна была представлять собой зады какого-то хутора, какой-то усадьбы, или просто деревенского строения. Как это говорится?.. «Огородами, огородами — и к Котовскому». Вот именно: окраина того огорода, которая окружена изгородью. Рындин выстраивает изгородь в качестве элемента декорации и думает: повешу-ка на нее кувшин, крынку и все, что положено, как это бывает обычно в деревне. И еще думает: валенок для просушки повешу. И повесил валенок. Константин Сергеевич, придя в зал, восхитился: «Браво, браво, Рындин, как это Вас Бог сподобил такой изумительный штрих найти? Валенок мне особенно нравится». Окрыленный этой реакцией, этим успехом, Рындин на следующую репетицию приносит и надевает на штакетину второй валенок. Входит Станиславский и говорит: «Какой кошмар! Что это такое? Как Вам могло прийти в голову?» Рындин отвечает «Но, Константин Сергеевич, Вам же понравился валенок!» — «Да, мне понравился валенок, но Вы должны, молодой человек, на всю жизнь зарубить себе на носу, какая разница между одним валенком и двумя: один валенок — это образ, а два валенка — это обувь». Эта история тоже что-то подсказывает нам в нашем продвижении вперед по пути понимания природы образа.

Но помимо образного решения, которое постижимо умом и может был все-таки в той или иной степени сконструировано — и мы знаем, что С. М. Эйзенштейн этим занимался блистательно, — существует еще некая таинственная вещь в прямом и переносном смысле слова. То, что составляет, собственно, магию искусства. Когда удается сделать, удается найти нечто как бы непредсказуемое, этот непредсказуемый штрих и придает очарование неповторимости всему произведению. В конце концов, ваша профессия заключается в том, на что, честно вам признаюсь, не только от собственного имени, но, думаю, что и коллеги на меня бы не обиделись за такую самокритичность, — на что не всегда способны профессионалы-творцы: в анализе языка, в анализе строения произведения. «Еще раз о строении вещей» — так, по-моему, у Эйзенштейна называется статья. Еще раз... И еще раз... Говорить об этом можно бесконечно. Вообще, по моим-то представлениям, молодой ученый в области кино может считать себя абсолютно подготовленным к началу самостоятельной творческой деятельности, если он прочитает хотя бы собрание сочинений Эйзенштейна, прочитает два тома творческого наследия Мейерхольда и прочитает как минимум одну из работ Михаила Александровича Чехова, я имею в виду его книгу «Техника актера». Если кто-то из вас ее не читал — читайте. Получите колоссальное удовольствие и — может быть, главное — огромную пользу. Михаил Чехов берет, например, шекспировского «Короля Лира» и, анализируя эту вещь, учит нас профессиональному подходу к искусству режиссера, актера, художника и т. д. Анализ, в общем-то, может показаться элементарным, потому что сводится опять-таки к правилам «золотого сечения», к правилам контраста, симметрии, когда вы можете убедиться в том, что эпизод, с которого пьеса завязывается, и состояния действующих лиц в этой завязке прямо противоположны, контрастны тому, что они переживают и как они выглядят, как они поданы драматургом в финале пьесы. Чеховский анализ показывает, через какие этапы идет путь от черного к белому, если брать эти цветовые полюса.

Или возьмите фильм Феллини «Дорога». Помните, с чего он начинается? С плана Джельсомины у моря. День, светит солнышко. Приезжает этот самый Дзампано, и матушка посылает Джельсомину на заработки в путешествие с этим человеком. А кончается, как вы помните, рыданиями Дзампано на берегу ночного моря. Вы же понимаете, что в жизни (а история-то вполне жизненная) могло случиться так, что появление Дзампано могло состояться вечером, в атмосфере сумерек или глухой ночи. А тот страшный стресс и мучительное, именно своей неразрешимостью и, видимо, неосознанностью, переживание, которое с Дзампано происходит на ночном берегу — могли происходить и днем. Но весь образный строй вещи требовал не только контраста, но и этого перехода от света к мраку, в котором вдруг забилась вот эта, так сказать, светлая надежда на преображение. В обстоятельстве времени и действия как раз и воплощается здесь то, что так замечательно было сформулировано Кантом: нравственный закон внутри нас и звездное небо над головой.

Но я хотел, чтобы перед нашей встречей вы посмотрели «Дорогу» не только для того, чтобы анализировать это произведение (я думаю, вы сделаете это самостоятельно), а для того, чтобы сравнить эту вещь с другими фильмами Феллини. Скажем, «Дорога» и «Ночи Кабирии» — фильмы, так сказать, активно сюжетные, в которых происходят какие-то перипетии. Мы все время за ними следим, и каждый такой поворот каким-то образом формирует развитие сюжета. Но вот если вы возьмете поздние фильмы Феллини — скажем, «Джинджер и Фред» или «И корабль идет...», или «Амаркорд», или «Рим», то увидите, что там уже нет такого построения. Нет построения, которому можно научиться. Знаете, сейчас в моде книжки по технике сочинения сценариев. Одна из них, если я не ошибаюсь, так и называется: «Как суметь написать и выгодно продать хороший сценарий» (правда, автор догадался уточнить: «хороший» сценарий). Так вот: есть техника сценарного мастерства, есть техника режиссуры, но есть и что-то большее и необъяснимое. Да, «Дорога» и «Ночи Кабирии» имеют некое подобие линейной структуры, которую более или менее легко проследить, посмотреть, куда и к чему приводит каждый виток. Фильмы «Джинджер и Фред» или «Рим» анализировать гораздо труднее. Потому что все, что происходит в этих гигантских фильмах — и в плане длительности тоже, (каждый из них длится больше двух часов), можно описать буквально одной фразой. Скажем так: встречаются старые партнеры по эстраде, Джинджер и Фред, встречаются с тем, чтобы принять участие в большом телевизионном шоу и вспомнить тот номер, который они исполняли двадцать или тридцать, или сорок лет тому назад, попытаться его исполнить в качестве участников этого шоу и разъехаться в разные стороны. Вот и все. История, которую можно изложить очень целенаправленно в течение сорока минут — это, как говорится, «с походом». Но почему Феллини понадобился такой огромный разворот? Потому что он дает широкую панораму — характеров, нравов, человеческих переживаний, их динамику. Вспомните, где происходит самый сокровенный разговор героев, которых играют Мазина и Мастрояни. Он ведь мог теоретически произойти в любом месте. Поскольку в распоряжении маэстро оказался гигантский телевизионный комплекс, там можно было, как вы догадываетесь, устроить любой павильон — с городской площадью, с бассейном, с чем угодно, с кладбищем, например. У меня даже не столько фантазии не хватает, сколько времени, чтобы перечислить все возможности. Но Феллини приводит своих героев в комнату, где они оказываются как бы в гримерной. Почему я говорю «как бы»? Потому что в помещении идет ремонт и зеркала там затянуты целлофановой пленкой, и еще... знаете, когда происходит побелка, для чего, собственно говоря, и затягивают, они как бы спрыснуты белилами. И из-за этого такая вот матовая ностальгическая, я бы сказал, среда, которая, с одной стороны, как бы обозначает место и обстоятельства, в которых уже тысячу раз встречались эти партнеры, а с другой стороны — не столько само место, сколько воспоминание о нем. Где-то даже просвечивает отражение, а где-то Мастрояни сам, по-моему, протирает какой-то участок зеркала. Вот эти фрагментики зеркал делают особенно острым ностальгическую струю в этом фильме, которая является в нем доминирующей. Я говорю сейчас о способности режиссера создать атмосферу. Это чрезвычайно важно. Потому что атмосфера и контраст атмосферных состояний — это великая вещь в искусстве режиссера. И не просто мекая атмосфера, а именно та атмосфера, которая наиболее точно соответствует воплощению необходимого ему образа. Обращайте, пожалуйста, пристальное внимание на это в ваших аналитических работах.

Другой пример, который в моей памяти и в моем сознании живет уже более двадцати лет — из картины Марлена Хуциева «Застава Ильича». Помните разговор между молодыми людьми и отцом героини? Отец представляет собою что-то вроде партийного работника или номенклатурного чиновника. Разговор отцов и детей, который строился по как бы понятному руслу, но необходимо было противопоставить живым, в смысле своих реакций, молодым людям такое вот начетническое мировоззрение папеньки.

И противопоставить не только умозрительно. Что делает режиссер? Если вы видели эту картину, то помните, конечно, декорацию, в которой происходит этот разговор. Случайное совпадение — в этой комнате тоже идет ремонт. Но опять-таки: любую фазу этого ремонта мог бы показать Хуциев. Он же делает вот что. Не знаю, принято это сейчас или нет в технологии ремонта, а раньше считалось непреложным моментом: все стены, перед тем как на них наклеивались обои, оклеивались газетами. Я считаю это очень точным режиссерским решением. Хуциев делает это без нажима, и это не воспринимается, поверьте, как некая умозрительная формула, а органично входит в общий строй картины. Вдобавок к этому режиссер находит еще один штрих: он вводит телевизор, который стоит как-то неприкаянно посреди этой комнаты. Звук в телевизоре, насколько я помню, убран (во всяком случае, какое-то время) и, как рыбы в воде, беззвучно шлепают ротиками поющие юные пионеры. Таким образом составляется как бы весь идеологический комплекс, в сопровождении которого, как в сопровождении замечательного аккомпанемента, выступает в эпизоде представитель старшего поколения. Я считаю это одним из самых замечательных режиссерских решений.

Вот я и обращаю ваше внимание на то, что вы непременно должны задавать себе этот вопрос о решении, об образном решении. Если вы спросите любого режиссера: «Ну а в чем ваше решение?», ни один, уверяю вас, не признается (если это решение отсутствует), что оно отсутствует. Ведь в чем коварство режиссерской профессии? Приходят на площадку актеры, начинают произносить текст. Если это способные люди, то они так или иначе вкладывают в это эмоции и ведут себя более или менее непосредственно перед камерой. Пленка в камере крутится, и таким образом вроде бы создается искусство. В общем-то, и в таких случаях бывают ситуации, когда некие факторы вроде чистоты изложения и органичности, и занимательности сюжета как бы обеспечивают то, что необходимо для существования суррогата искусства. Но это всегда будет суррогатом, потому что такие произведения лишены, как правило, профессиональной проработки — и именно того, что я называю образным решением. А когда мы говорим о такой организации материала, которая оценивается как высокое творчество, мы неизбежно предполагаем некое добавление, которое может и должно произойти в результате всего и которое делает вещь совершенно ослепительной. Мы имеем в виду уже интуицию, может быть — импровизацию, при этом всегда помня, что никакая импровизация невозможна без самой тщательной, невероятно тщательной предварительной подготовки. Я часто вспоминаю в таких случаях эпизод в фильме Тарковского «Зеркало» — проход Аллы Демидовой по коридору типографии, который снимался в коридоре «Мосфильма»: когда она идет, идет, идет и вдруг делает какое-то там антраша. «Земную жизнь пройдя до половины, я очутился в сумрачном лесу...» — декламирует она и тут же вдруг — па-бам, па-бам... одним штрихом позволяет вам увидеть персонажа, который она играет, уже в некоем объеме. Получается этакое подобие голограммы. Говоря об объеме, я имею в веду тот самый замечательный признак искусства, когда вы не можете просмотреть фильм только в линейной плоскости и этим удовлетвориться, а когда вы понимаете всю его многомерность. Так вот важно понимать, чем обеспечивается эта многомерность. Понимать и выявлять ее.

Хочу обратить ваше внимание еще вот на что. Мне кажется, что интереснейшим жанром, владение которым, распространение которого находится полностью в ваших руках, может быть «кино-киноведение», как я для себя его назвал. В свое время, много-много лет, если не десятилетий, назад мы говорили об этом с Наумом Клейманом. Но тогда не было ни видеомагнитофонов, ничего такого. А сейчас всё для этого имеется. В этом случае вы не ограничены возможностью написать ваши разборы фильмов на бумаге — вы можете осуществить их на экране. Вот если, скажем, кусок, который я сейчас попытался изложить словами (с Демидовой в фильме «Зеркало») подмонтировать к куску из фильма «Восемь с половиной», воспроизводящему эту же ситуацию один к одному (это проход Марчело Мастрояни по похожему коридору и с таким же пассажем), а к ним подмонтировать маленькую сцену из фильма «Корабль дураков» в исполнении блистательной Вивьен Ли, когда она, помните, после бала, или во время бала, спускается в коридор, где полная тишина, и вдруг в ее сознание врубается музыка — это делается нагло, резко, но вы воспринимаете это именно как образ, а не как буквальное, физическое звучание музыки, — музыка какого-то фокстрота, и она отчаянно в течение нескольких секунд этот фокстрот танцует и так же резко, как эта музыка врубается и затем вырубается, героиня выключается. Она мгновенно переходит в другое состояние. Вот в этой способности переключений и способности найти тот штрих — либо то балетное па, либо тот магический валенок, — который как бы приоткрывает нам либо тайное увлечение, либо неожиданное состояние духа или пространства, — и состоит, по-моему, магия и очарование искусства.

Чтобы вас не заболтать окончательно, я хочу показать вам один фрагмент из фильма Феллини «Рим». Его содержание тоже можно пересказать двумя словами. Молодой человек, естественно, итальянец, который никогда не бывал раньше в Риме, но который знает о Риме больше, чем может знать любой римлянин, наконец попадает в Рим, и город открывается его глазам. Посмотрите, как Феллини погружает вас в это пространство, которое имеет двойное, тройное дно, и т. д. Сначала вы увидите конец предыдущего эпизода, который происходит на улице, где расставлены столы, как это бывает летом. А поскольку в Италии практически всегда лето, это ситуация круглогодичная. И вот эта небольшая римская площадь, где ходят трамваи, где встречаются и разговаривают люди. Словом, идет жизнь. Причем не так, как у нас в подземном переходе, а в таком нормальном для них образе жизни, как застолье, раскинувшееся поперек улицы. И посмотрите, как начатый таким образом эпизод завершается. А за ним следует тот, о котором мы после поговорим, попытавшись вместе разобрать технологию работы Феллини.
(Идет фрагмент из фильма «Рим»)

...Вот такая, собственно говоря, предлагается вам здесь экскурсия по Риму. Вы, конечно, понимаете, что у Феллини задача гораздо шире и объемней, чем просто предложить вам такое путешествие. Как бы вы сформулировали эту задачу? Сформулировать это, мне кажется, несложно, потому что все усилия режиссера направлены на то, чтобы сделать ее именно доходчивой, убедительной и решить в соответствии со своим замыслом. Мне кажется, что в замыслах режиссера было представить этот город и путешествие внутри этого города и к этому городу как некую версию погружения, схождения в ад. Посмотрите, с какой последовательной динамикой Феллини это выполняет... (Тот же фрагмент показывается с остановками.) Начинается всё в день, мало сказать, ничего не предвещающий, — практически безоблачный. Но он заранее закладывает две — как минимум две или даже три —вещи, которые в дальнейшем получают развитие и проходят через весь сюжет. Обратите внимание: в кадре, вот тут, с левой стороны рука Создателя, палец Создателя, вкладывающий жизнь в Адама с известной Сикстинской фрески Микельанджело. Собственно, это режиссерский посыл. Точно так же рука демиурга отправляет вас в это путешествие. А что происходит дальше?.. Дается музыкальная тема. Вы ведь видели, что предыдущий эпизод идет практически в тишине, на музыкальной, так сказать, паузе, когда весь этот бытовой сумбур и бред этой вот траттории вдруг завершается ночной сценой, когда вы видите и слышите только электрические разряды. Вначале это электросварка... Все возможности использует Феллини для создания гиперболических образов, построенных на контрасте света и тени. Что должен был сделать режиссер, если он ставит перед собой такую задачу? Тут лунным светом не обойдешься. Что прежде всего приходит на ум? Ну конечно, разряды молний, к которым он впоследствии и прибегает. Но есть еще один вариант — электросварка, которая делает эти тени так устрашающе огромными. Тени бездомных, рыскающих в поисках объедков собак, какие-то призрачные фигуры, какие-то пальмы... Туг еще очень важно, какую натуру режиссер выбрал — эти головы манекенов, превращаемые в каких-то мастодонтов... Любая деталь имеет здесь совершенно конкретный заряд и конкретный смысл. В данном случае всё принимает гиперболический и гротескный характер.

Кстати, о гротеске. Все чтут К. С. Станиславского как автора системы, адресованной актеру психологической школы, но мало кто обращает внимание на одну его работу (не все даже о ней знают), имеющую, может быть, фундаментальный характер в корпусе всего его теоретического наследия. Это отрывок о гротеске, где Константин Сергеевич признает, что гротеск — это, можно сказать, пик искусства, наивысшая его форма. Она наивысшая и по своим возможностям — показать характер в предельно образном, напряженном выражении. Но она и наисложнейшая, потому что таит в себе наибольшую опасность. Если эта острейшая форма не наполнена содержанием, не имеет под собой жизненных мотиваций, бесконечно работающих, то это моментально становится трюком, формализмом — одним словом, пустым делом. Почему так грандиозно искусство Чаплина? Потому что эта гротескная форма, эта чаплиновская маска имеет в каждом пассаже, в каждом проявлении, в каждой ситуации подробнейшее психологическое обоснование.

Вернемся к Феллини. Теоретически он мог бы наплести сюда все что угодно. Но он точно соблюдает меру контрастов, меру выразительности. И вот, завершая призрачным ночным Римом эпизод большого народного застолья, он встраивает еще один мотив, который у него проходит через весь фильм: эти проститутки на Аппиевой дороге или еще где-то, или вообще вдаль всех дорог У Феллини этот мотив присутствует во многих фильмах — достаточно вспомнить «Ночи Кабирии», «Сладкую жизнь», «Амаркорд». Я думаю, что его привлекали здесь три момента: через этих представительниц древнейшей профессии прокладывается замечательный мостик от времен Римской империи до наших дней; далее, одно из самых органических человеческих проявлений вынуждено облекать себя, по крайней мере, с одной стороны — в искусственные, почти театральные формы; и наконец — чисто пластические возможности этого материала... И опять контраст: овечье стадо, переходящее площадь, а с другой стороны — эти проститутки, эти фары... Посмотрите, как эти два элемента переходят в следующий эпизод и работают там — во всяком случае огни и фары. И проститутки — по крайней мере, в первой части этого эпизода. Как символ — с одной стороны и как элемент — с другой. Потому что эти фигуры под зонтиками и без них дают Феллини возможность совершенно замечательно аранжировать кадр. Обратите внимание, как и где конкретно он их расставляет. И еще один момент: в этом потоке едут футбольные болельщики, представители фанов «Наполи» и «Рима», и атмосфера соперничества и скандала заряжает весь эпизод... и этот музыкальный ритм... Обратите внимание: всё начинается с музыки Нино Рота, очень активной и очень четко ритмизованной. И посмотрите, что происходит со звуком дальше. Попробуйте только прослушать эту историю. Вы себя поймаете на том, что музыку как таковую вы не слышите, хотя все время продолжаете слышать внутренним слухом этот ритм как один из голосов. И как постепенно добавляется один голос, другой, третий, создавая мощную, грандиозную какофонию и ощущение катастрофы, потопа. И — Ноева ковчега, потому что здесь всякой твари по паре. И как все это развивается в направлении уже катастроф физических — когда вы видите трупы убитых животных, раскореженные автомобили. И социальных — забастовка и т. п. Вот как происходит это накопление, из каких деталей. Не скачкообразно, а последовательно.

Обратите внимание, где впервые возникает огонь и в каком виде. Как этот отдельный костерок, возле которого греются проститутки, вдруг становится пламенем фабрик или пламенем пожара. Как к этому добавляются сначала тучи, а потом они мешаются с дымами, и как эти дымы, сама форма, клубление этих дымов, их цвет и активность тоже все время изменяются. Как вначале включаются бесцветные фары, но потом начинают наполняться цветом, обретая мощную жизненную мотивацию. Феллини ведь мог сразу показывать эти лица в машинах, которые мы видим то красными, то зелеными и воспринимаем их уже как маски (в дальнейшем показывается действительно физическая, так сказать, маска человека с перекрытой нижней частью лица). Однако он вставляет план светофоров, которые начинают мигать и создают эту игру цветов. Красный цвет масок, красный цвет этих фонарей сочетается с адским пламенем огней и пожаров. И эти же огни, в начале будучи абсолютно реальными, развиваются затем уже по возрастанию образной активности и обобщенности, абстрактности. Они просто становятся размытыми, и вы даже уже воспринимаете их не как знаки, а как некую эмоциональную пульсацию вот этого, уже не первого и не второго, в какого-то последующего круга ада.

Посмотрите этот эпизод с точки зрения всех его образных элементов — как они возникают и как развиваются буквально с каждым планом. У Феллини нет планов, которыми можно было бы пожертвовать. В каждом из них идут какие-то добавления — для возрастания эмоционального накала. Вы увидите, чем он этих эмоций добивается — и на уровне динамики, и на уровне пластики, композиции кадра и мизансцены, и на уровне цвета, и на уровне света, и на уровне звуковой партитуры. Сцена вроде бы без актеров. Но кто будет в кадре, что будет переживать и что можно вытянуть из этого?.. Посмотрите, как эту проблему решает Феллини. Кроме проституток под зонтами, о которых мы уже говорили, у него появляются карнавальные персонажи, маски, которыми изобилует та же «Божественная Комедия». Заструились дымы, и мы видим запутавшуюся лошадь в этом потоке, фигуру рикши... Вот уж действительно: «смешались в кучу кони, люди...» Дымы заработали и справа, и слева. Для усиления эффекта петарды выбрасываются прямо под ноги. Всё это повышает накал происходящего. Затем Феллини вводит тему дождя. Зарядил дождь — и смотрите, что происходит с любым из элементов, какую они получают разработку. Это не просто дождь, это действительно разверзлись хляби. Поток, который потощает всё и вся. И здесь происходит (вот что еще замечательно!) столкновение противоположных стихий — воды и огня. Вы видите, музыка практически уже ушла, вы ее не слышите, но все время чувствуете пульсацию этого ритма, и это не просто шум машин. Сюда добавляются сигналы скорой помощи или полиции, лай собак, гудки. А вот наслоениями, добавлениями к звуковому фону идут активные разряды... Феллини, как видите, все время проводит еще и звуковую эскалацию. И цветовую. Вы видите, как сочетаются фрагменты холодные и теплые, красные и синие, и как с каждым кадром добавляется цветовая и световая активность, растет напряженность в каждом кадре, и чем дальше, тем мощнее. Даже такие детали, как этот стеклянный супермаркет, входят в ткань как иная, карнавальная, действительность, и в то же время — как совершенное воплощение избыточности и безумия жизни. И если сирена возникала где-то просто как короткий сигнал, то здесь уже на нее, как на шампур, нанизываются эти планы, которые становятся все более динамичными. Потому что движение в этих кадрах, как правило, разнонаправленное. Если до этого всё движение было устремлено в одну сторону, то сейчас оно уже разнонаправленное. А лица?.. Это уже не просто человеческие лица, это некие пифии в облаках одурманивающих испарений... Или вот этот план — с Колизеем... Уверяю вас, что это не перманентное освещение Колизея, я видел его множество раз, в разное время года. Это состояние сделано Феллини с помощью аппаратуры. Феллини мог бы снять его без стекла, залитого водой, неправда ли? Но тогда бы ушла эта почти метафорическая ирреальность.

Я не настаиваю на той трактовке этого эпизода, которую вам предложил. Но, пo-моему, она вполне соответствует тому, что сделано Феллини. У вас может быть своя, альтернативная, трактовка. Но в любом случае она будет вызвана и оправдана тем, что режиссер здесь сделал. Именно на примере этого эпизода я хотел показать, что такое режиссерская работа, когда вроде бы можно было вообще уйти от этого сюжета либо попытаться решить его каким-то иным, элементарным способом, но этот способ ничего бы не значил и ничего бы не давал, поскольку лежал бы вне той задачи, эмоциональной, во всяком случае, которую ставил перед собой режиссер. Согласитесь, высокий эмоциональный градус держится здесь в течение всего эпизода. Эпизод имеет свое развитие, хотя если вы его должны будете зафиксировать одной отчетной фразой, то вам вряд ли удастся придумать что-то кроме того, что «съемочная группа едет по одной из дорог в сторону Рима». Действительно, это всё, что здесь происходит.

ВГИК, ноябрь 1997 г.

Хржановский А. Кинорежиссура как предмет киноведческого анализа // Киноведческие записки. 1999. № 41.