Если можно утверждать, что знания, полученные мною за время практики, недостаточно всеобъемлющи, то нельзя сказать, что они поверхностны. Это объясняется тем, что нам, практикантам на картине «Поэма о море», были предоставлены необходимые условия для участия в многообразной деятельности съемочной группы.
Перед началом практики всем нам было предложено выбрать место ее прохождения (конечно, с учетом существующих реальных условий).
Я решила пойти к Александру Петровичу Довженко. Великий талант этого старейшего мастера советской кинематографии всегда привлекал меня своей яркой индивидуальностью, остронациональной образностью и... необъяснимостью. Мне хотелось увидеть этого большого человека за работой и понять тайны его мастерства.
И вскоре после начала практики я поняла, что сделала правильный выбор. Я счастлива, что работала у Александра Петровича Довженко. Я счастлива, что видела и слышала этого великого режиссера, что столько узнала и столькому научилась у него.
Нам много говорили о трудностях работы с Александром Петровичем Довженко, о его придирчивости и подчас неоправданной строгости. Поэтому мы пришли в съемочную группу с некоторыми колебаниями, неуверенностью и даже страхом. Но вскоре я поняла, что все эти недовольства и предупреждения вытекают из сложившегося неправильного представления о работе в кино.
Александр Петрович Довженко был подлинно творческим человеком и, естественно, не переносил нетворческого отношения к делу. Малейшее легкомыслие в выполнении его заданий, надежда на «авось и так сойдет» в любой области работы вызывали у него искреннее и вполне оправданное негодование. У А. П. Довженко мы должны учиться серьезности, я бы даже сказала — священной трепетности в отношении ко всему, что касается нашего искусства, будь то недопечатанная фотография фотопробы, чуть отклеившийся ус у актера, недостаточно длинная коса у актрисы или что-либо другое. У него мы должны учиться строжайшей требовательности, точному отбору необходимого, тончайшему чувству меры.
Первое, с чем мне пришлось столкнуться в работе, — это сценарий фильма. От момента прочтения сценария «Поэма о море» до того, как я вполне приняла его для себя, прошло много времени.
К сожалению, я вначале прочитала режиссерский сценарий, и он вдвойне не удовлетворил меня.
Во-первых, в форме режиссерской разработки сценарий предстал передо мной литературно оголенным, обедненным. (Впоследствии, прочитав литературный сценарий, я поняла, что сценарии А. П. Довженко нужно читать в первую очередь в литературном варианте. Не для того, чтобы оценить их бесспорные художественные достоинства, а для того, чтобы понять и ощутить атмосферу фильма, его стилевое решение. Недаром сам Довженко настаивал, чтобы актерам ни в коем случае не давали режиссерского сценария.)
Во-вторых, очень многое показалось мне напыщенным, выдуманным, фальшивым или наивным. Правда, с самого начала меня очаровала основная линия — Голика и Катерины, возвышенно-трагическая и одновременно удивительно реалистическая, и сцены Кравчины и его жены Марии, поэтические и гуманные.
В своих беседах с актерами, оператором, художниками и с нами, практикантами, Александр Петрович Довженко постоянно рассказывал о том, как он думает снять ту или иную сцену или кадр, часто меняя или усовершенствуя уже существующие решения. Его творческая мысль была в непрерывном движении. Каждый день он взволнованно зазывал кого-нибудь к себе в кабинет и рассказывал, советовался, придумывал на месте, сопровождая объяснения рисунками на доске.
И постепенно вся кажущаяся фальшь и напыщенность исчезали, и перед нами вставали правдивые, величественные кадры. Начинала звучать единственная режиссерская интонация, с которой могли быть произнесены те или иные слова сценария. Слова из бумажных, какими они казались при прочтении, становились живыми.
Я начала ощущать великую правду сценария Довженко. Не дешевое правдоподобие, а глубинную правду. Я поняла, что сценарии, написанные, если можно так выразиться, правдоподобными, жизненными словами, которые можно произносить со множеством одинаково жизненных и правдоподобных интонаций, менее долговечны, чем рассказанные с единственной авторской интонацией, не сразу уловимой и поэтому на первый взгляд неправдивой. Я употребляю здесь слово «интонациям» не только в прямом смысле, но и в смысле общего авторского стиля. И эта авторская интонация стала для меня ключом ко всем образам Довженко.
Целый ряд вещей до сих пор кажется мне неправильным в сценарии. Общее драматургическое построение недостаточно четкое и стройное; смущает излишнее количество персонажей, иногда дублирующих друг друга; несколько наивными и ходульными представляются образы начальника строительства Аристархова и инженера Грекова, а также многочисленные гости.
Может быть, со временем я поняла бы и это, но, к сожалению, это уже невозможно.
Обиднее всего, что А. П. Довженко не завершил начатой работы...
Первым заданием, полученным нами, практикантами, от режиссера, явилась подготовка и разработка объекта «Скифский курган».
Эпизод заключается в следующем. Мальчики Алик, сын генерала, и Михайлик, сын бульдозериста, набрели в степи на скифский курган, и «старожил» Михайлик рассказывает только что приехавшему из города Алику историю этого древнего кургана. Самого Михайлика настолько волнует и захватывает древняя легенда, что стоит лишь ему зажмурить глаза — и перед его внутренним взором вихрем проносятся по степи скифские всадники, на месте кургана вырисовывается огромная гробница, и тысячи скифов, рыдая и разрывая на себе одежду, провожают тело своего мертвого царя в последний путь. Прекрасная царица, по древнему обычаю, закалывается на могиле мужа, ржут кони, которых должны похоронить вместе с их хозяином, и десятки молодых рабынь и наложниц извиваются в руках прислужников, волокущих их к зияющей могиле.
Мальчик открывает глаза, и видение исчезает.
Таково содержание эпизода, который будет длиться на экране всего несколько секунд, но подготовка его требует многих дней напряженной работы всей группы.
Связавшись с библиотекой ИМО [Информационно-методический отдел] киностудии и заказав все имеющиеся материалы о скифах, мы на несколько дней засели в читальном зале. Нашей целью было досконально изучить обычаи, одежду, оружие и утварь скифов. На основании сделанных выписок я представила режиссерам и художникам картины доклад, содержащий описание скифской одежды и предметов личного обихода и украшения. К докладу прилагались также некоторые предложения, касающиеся решения эпизода.
Особая трудность работы над этим эпизодом связана с тем, что он почти полностью был перенесен в павильон. Существовал также мультипликационный вариант решения. Но в любом случае надо было определить общий характер разработки. Художники картины в эскизах сделали детальную разработку скифского эпизода, стараясь в точности следовать историческим документам. Учитывалось все: размеры могильной ямы, четное или нечетное число лошадей, мельчайшие детали отделки костюмов и т. д., но общего, единого впечатления не создавалось.
Мне кажется, что принцип исторической достоверности, взятый художниками за основу, в данном случае не соответствовал содержанию и задаче эпизода. Во-первых, за те несколько секунд, в течение которых зритель будет воспринимать эти кадры, он ни в коем случае не успеет рассмотреть детали. Наличие множества цветов, хаотических линий и форм лишь рассеет внимание, не сконцентрировав его на главном и не создав целостного образа.
Изобразительно-цветовое решение целесообразней поэтому строить на гармонии или контрасте двух-трех основных цветов. А мизансценическое решение должно основываться на нескольких не раздробленных внутри группировках. Каждая из них может выражать какое-то одно, общее для всех ее элементов движение, внешнее или внутреннее. Таким образом, изобразительная динамика должна быть создана очень крупными, легко читаемыми мазками.
Кроме того, нельзя забывать, что все эти кадры не из исторического фильма о жизни скифов, а всего лишь видение ребенка. Оно приукрашено детской выдумкой, наивно и даже немножко фантастично. Поэтому излишняя, педантичная верность истории принесет здесь не пользу, а скорее вред. Форма, избранная художником, не будет соответствовать содержанию.
Подобная же работа, то есть подбор документального материала и разработка сцен, была проделана нами и по другому объекту, называемому в режиссерском сценарии «Чумаки, батраки и кобзарь». Это тоже своего рода видение или воспоминание, но видение очевидца. Следовательно, оно связано с большей документальностью и точностью.
Работая над этим объектом, я познакомилась с очень интересным описательным материалом о «местечке» Каховка, которое в прошлом было известным рынком батраков. Аналогично протекала работа и по документации другого объекта — «Федорченко в тюрьме, расстрел, освобождение».
К такому же роду заданий, выполненных мною, относится и следующее. В эпизоде приезда генерала Федорченко в родной дом старая тетка напевает ему колыбельную песню, которой когда-то давно-давно укачивала его мать. Текст этой песни имелся в сценарии, мелодию же не помнил сам Александр Петрович. Он бы, вероятно, ее узнал, если бы услыхал, но сам вспомнить не мог. Тем не менее он настаивал, чтобы мелодия была именно та, которую он когда-то слышал. Мне было поручено разыскать эту мелодию. В первую очередь я обратилась в музыкальный отдел. Но все варианты мелодий, которые они находили, не совпадали с желаемой. Наконец после многих неудачных попыток пришлось поехать в консерваторию, и там, в архивах, нашлись наконец нужные ноты.
Нашим постоянным и основным заданием был подбор актеров на главные роли. Если с главным героем нам с самого начала повезло, то отнюдь нельзя сказать того же об остальных ролях и особенно о главной женской роли — Катерины.
Катерина — юное существо. Это страстная и одновременно предельно целомудренная натура; энергия и высокая сознательность сочетаются в ней с женственностью и необыкновенной душевной тонкостью. Этот очень живой, отнюдь не однолинейный (как часто бывает в таких случаях) образ в то же время возвышен и очищен от бытовщины. Автор не боялся теней в ее обрисовке и поэтому свет в ней еще заметнее, еще ярче. Она добра и человечна. Но вот пришла какая-то чужая женщина с ребенком и заявила, что возлюбленный Катерины — Голик — отец ее ребенка. В Катерине рождается злоба и гнев, и она, забывшись, чуть ли не прогоняет несчастную женщину.
Она горда и полна силы, но ее покинул любимый — и вот она слабая, потерявшая на мгновение гордость, бредет за ним по степи и зовет свое былое счастье.
Это поистине прекрасный образ, и найти подходящую актрису нелегко. Сотни фамилий, десятки вызовов, репетиций, проб; но все кандидатуры не удовлетворяли А. П. Довженко, и он до конца так ни на ком и не остановился.
Много кандидатов было также на роль Кравчины, но в конце концов речь шла уже лишь о двоих: Лукьянове и Бондаренко. Об этом образе я много разговаривала с Александром Петровичем и вполне согласна с его отношением к существующим кандидатурам. Проба Лукьянова прошла очень быстро и легко, и А. П. Довженко, казалось, был доволен. Он действительно не мог бы ни к чему придраться.
Лукьянов очень легко перенимал все его интонации, играл сочно, без усилий. Между тем как проба Бондаренко затянулась надолго. Он через каждые две минуты забывал или путал текст, никак не мог ухватить травильную интонацию, потел, заикался и произносил некоторые слова настолько бессмысленно, как будто вообще не понимал их значения. Но каждый раз, когда он ошибался, на лице его появлялась такая изумительная, такая человечная улыбка, что ему прощали. От него веяло какой- то необыкновенной правдивостью и искренностью. В нем было много истинно народного, «от земли». Он никак не мог равняться в мастерстве с Лукьяновым, который все умел, все мог сразу. Но именно это «все могу» и заставляло сомневаться. Лукьянов смотрел на самого себя в роли Крав- чины свысока, он никогда не растворял вполне своего подлинного «я» в Кравчине, так как считал себя выше своего героя.
И Александр Петрович выбрал Бондаренко. Этот случай меня многому научил. Я поняла не теоретически, а на практике, что режиссер должен угадывать в актере нужного ему человека, если он стремится к большой достоверности. Никогда нельзя бояться «сырых» актеров, если за ними угадывается образ.
Кроме главных и второстепенных ролей мы занимались также подбором групповок и массовок. Подбор массовки во время подготовительного периода — это, может быть, звучит странно. Во всяком случае, это вызывало удивление в актерском отделе, где мне говорили: «Перед съемкой дайте заявку с указанием количества людей и их возраста, и мы их вам сами пришлем».
Но А. П. Довженко не допускал в кадре ни одного лица, не изученного им заранее. Поэтому по каждому объекту мы составляли списки участников групповок и массовок, которые утверждались Александром Петровичем по фотографиям, подобранным нами в актерском отделе, а потом вызывались для более близкого ознакомления задолго до съемок. Это правило работы запомнилось мне теперь на всю жизнь. И сколько бы ни удивлялись и ни протестовали в актерском отделе, я буду всегда работать именно так.
Самым интересным в моей практике были репетиции. Я присутствовала при репетициях А. П. Довженко, а также репетировала сама. Иногда Александр Петрович начинал репетицию, а продолжить поручал кому-нибудь из нас. Должна сказать, что и А. П. Довженко, и Ю. И. Солнцева вполне доверяли нам и поручали зачастую самостоятельно подготовить актера к кинопробе. Такое отношение вызывало в нас желание как можно лучше подготовить актера, и мы с увлечением репетировали. Во ВГИКе мы имели возможность репетировать только с нашими же студентами актерского факультета. Тут мы столкнулись с профессиональными, подчас очень опытными актерами самых разных школ и манер игры, к каждому из них пришлось находить особый подход, и не всегда удавалось это сразу. Кроме того, всем им надо было привить общий стиль, требуемый режиссером. Александр Петрович любит интеллектуальный, если можно так выразиться, эпический стиль игры. Он требует от актера постоянного присутствия глубинной основной мысли и не переносит «расцвечивания» слов, даже если это исполнено мастерски.
Очень интересно проводил репетиции сам Александр Петрович. Я присутствовала почти на всех его репетициях с Ильченко, Хвылей, Андреевым, Ливановым, Богдановой, Пархоменко, Хмарой, Губановым, Ковровым и многими другими.
Довженко начинал репетицию с рассказа, который и составлял обычно основную ее часть. Он говорил о сценарии, о своих героях, об их прообразах, о людях, встреченных им в жизни, о Каховке, об Украине.... Увлекая слушающих, он сам увлекался и зачастую забывал о репетиции. Беседа затягивалась иногда на несколько часов и в конце, когда вспоминали о репетиции, у Довженко уже не хватало сил продолжать, и он поручал репетировать кому-либо из нас. Иногда он сам присутствовал на этих репетициях, но чаще оставлял нас одних. Его беседы чрезвычайно помогали актерам найти тот строй мысли, то мировоззрение, тот ритм жизни, который свойствен героям сценария.
Я сама провела довольно много репетиций с такими актерами, как Ильченко, Богданова, Попова, Извицкая, Свистунов, и другими. Особенно много приходилось работать с молодыми актрисами над поисками образа Катерины.
Я уже писала о той единственной интонации, с которой можно было произносить слова сценария. Но эта интонация была доступна лишь актерам, умеющим мыслить большими категориями. Поэтому люди, не обладавшие этими качествами, получали отказ с самого начала, независимо от звания и известности.
Мы, практиканты, принимали участие во всех кинопробах. Александр Петрович относился к пробам так же серьезно, как и к съемке. Он требовал абсолютной достоверности среды, а однажды отложил кинопробу из-за того, что наличники окон были слишком темными. Все считали это преувеличением, но зато художники с этого дня не допускали больше никаких недосмотров.
Очень тщательно работал Довженко над гримом, прической, костюмом. С кисточкой и губкой в руках он собственноручно менял грим перед съемкой и терпеть не мог однотонного розово-поросячьего цвета лица, который почему-то принято у нас придавать всем персонажам, без различия пола, возраста, характера. Александр Петрович проводил кисточкой какие-то жилки, пятнышки, морщинки, и лицо из кукольного становилось живым. Так, например, произошло с одним из главных действующих лиц — председателем колхоза Зарудным. Актер Хвыля пришел в павильон загримированный для пробы Зарудного. «Вы читали сценарий?» — спросил Довженко у гримера, критически оглядев актера. Ответ был, разумеется, положительный. «Так ведь председатель колхоза — горький пьяница!» — восклинул Довженко и, схватив губку с красным гримом, приложил ее к носу Хвыли. Губка оставила след сети покрасневших капиллярных сосудов, и перед нами стоял уже председатель колхоза Зарудный, а не актер Хвыля с красивым белым носом.
Так же тщательно искал он нужную прическу и костюм, иногда по нескольку часов просиживая в гримерной и костюмерной.
Разумеется, мой отчет не отразил полностью всего, что я делала, находясь на практике на кинокартине «Поэма о море», так как кроме постоянных или отдельных больших заданий мы выполняли много мелких поручений, которые также знакомили нас с производством. Но в основном это все.
В заключение я хочу еще раз повторить, что производственная практика, несмотря на краткость, дала мне очень много потому, что я работала под руководством такого человека, как Александр Петрович Довженко, общение с которым обогащает не только профессионально, но и духовно.
Короткова (Муратова) К. Встречи с Довженко. В сборнике: Творчество молодых. М.: Искусство, 1957.