Вот передо мной гора вариантов сценария — 67-й, 68-й, 69-й годы.
Не верится, что я могла исписать этот пуд бумаги. Для того, чтобы весь он сгорел в ярком пламени картины Киры Муратовой.
На премьере в прошлом году Кира Муратова сказала: «Я знала, что этот фильм когда-нибудь воскресят, но не думала, что доживу до этого». Она заслужила право на такие важные слова. Теперь фильм получил несколько премий, многим кажется, что он совсем не устарел или ровно настолько, чтобы пробуждать в душе еще и ностальгические чувства, а знатоки кино всегда ценили этот фильм и недоумевали: «За что? За что его сняли с экрана? За что казнили в печати?» (Казнили, впрочем, как-то бережно и гуманно — одним махом отрубили и больше не упоминали; ни один из серьезных критиков, насколько помню, не покусился на эту картину, а Кире Муратовой на много лет запретили ставить кино).
Ни разу — ни людям, ни самой себе — я толком не ответила на эти вопросы. Кира просто отмахивалась: «Спросите у тех, кто запрещал!» А я, тупея от собственных рассуждений, много раз пыталась поймать цепочку причин и следствий и до сих пор испытываю томительное желание «дойти до самой сути», найти ошибку в условии задачи, в самих условиях нашего — в кино — существования. Сейчас мне предоставляется возможность опубликовать сценарий и вынести, как говорили в старину, «на суд почтенной публики». Даже если он окажется всего-навсего свидетельством, архивным документом, «проливающим новый свет» на застарелые, но не устаревшие вопросы — суда я не боюсь — сценарий этот к судам притерпелся, свой срок получил и вышел по амнистии.
Вот, предположим, вы написали «Стрекозу и Муравья». А вам и говорят: «Что это вы искажаете образ нашей современницы? И далась вам эта Стрекоза — лучше бы вы взяли трудовую Пчелу, это более типично. И Муравей — где же он был, когда она „все пела“? Почему не направил, не вмешался? Легко сказать — „поди-ка, попляши“, а сам-то он у вас положительный герой или отрицательный?» И так далее. Смешно вам? А попробуйте ответить. Ваш язык не приспособлен на такое отвечать. Вот так все и было. Только длилось мучительно долго.
Теперь не так. Принятие и запуск сценариев сильно усовершенствовались. Но исчез ли тот язык, перед которым безответен любой художественный текст и любой нормальный человек? Нет, не исчез, только затаился в общем шуме, а при случае «выйдет из тумана, вынет ножик из кармана».
Можно ли так бояться языка, можно ли им пугать? Года два назад я присутствовала на совещании, где отчитывались стажеры, молодые сценаристы, получившие счастливое право доучиваться после ВГИКа на студиях. Их вызывали «на ковер», и представители Госкино, то есть их благодетели, задавали типовые вопросы, чаще всего такой: «Ну а как вы думаете, сколько миллионов зрителей посмотрят вашу картину?» И вот он стоит, счастливец, благодарный за ежемесячную зарплату, с ним еще договор ни разу не заключили, и жилья у него нету, и заявки свои, написанные в лихорадочном желании «пробиться», он, стесняясь, показывает двум-трем друзьям и редакторам. И вот он краснеет и что-то лепечет, ибо надо выжить из ума, чтобы заявить: «Я пишу для двадцати миллионов». Десяти, тридцати, двух миллионов — какая разница! Унизительно было молчать, следовало вступиться — а как? Перед магией больших чисел, перед ударами «ниже пояса» — что скажешь? Вот задумал Чехов «Душечку», а его и спрашивают со злорадством: «Ну и сколько вы доходу казне намерены принести этими вашими дамочками да собачками?» Нет, про Чехова те, кто спрашивают, тоже знают, и знают без промаха, что никто не осмелится сравнить себя с Чеховым — дурак будет. Так и так дурак. Немота перед демагогией — психофизиологическая реакция, на уровне условных рефлексов происходят победы и поражения. Как же трудно потом извлечь реальное содержание из этого спорта, и неохота вспоминать, как ты был боксерской грушей, и неблагородно счеты сводить, да и не с кем. Демагогия всегда «замыкается на массу». Призрак «самого массового из искусств» стоял неподвижной тенью и вот чуть-чуть дрогнул, запрыгал, сместился от пропагандистского пафоса к чисто коммерческому. И пока он там шатается, я расскажу эту долгую, долгую историю «Долгих проводов», начиная со сценария. Пока по порядку, «как было». Извлечь смысл из этих четырех лет трудно, но вот он уже брезжит, намечается причудливый сюжет...
Эта работа начиналась легко. Впрочем — иначе никто бы ничего не начинал. Помню момент полной ясности. Мы уезжали с моря. Мой муж, режиссер Илья Авербах, сказал: «Кидай монету, бог ведает, когда еще сюда попадем». Была весна, над пицундскими соснами стояли зеленые облака цветения, а нам уезжать с тесного чердака, где мы так славно жили и не написали ни строчки. Он ворчал: «Зачем тащили пишущую машинку?» И в самолете, натыкаясь ногой на эту машинку, я от начала и до конца проговорила про себя заявку, которая начиналась так: «Прощайся, — сказал отец, — бог знает, когда еще сюда попадем». Я ее записала в один день на четырнадцати страницах. Она была похожа на рассказ, но тесноватый, ему хотелось развернуться в повесть. Заявка понравилась редактору Л. Голубкиной, и без промедленья, с подозрительной легкостью была принята объединением «Юность» на «Мосфильме». Первый вариант сценария тоже был одобрен, хотя требовались сокращения.
Сценарий получился длинный, размазанный в обстоятельную прозу. Помню выступление А. Хмелика — он был тогда главным редактором объединения. «Все стали хорошо писать!» — сказал он в упрек сценарию и всем хитрым молодым авторам, научившимся обходить жгучие социальные проблемы. Я радовалась, что сценарий такой гладкий, чувствовала себя отличницей, поскольку уже намучилась со сценарием «Кто я такой?», где подворотни и коммуналки были необходимой частью действия. А тут — благополучный быт, ни жаргона, ни драк, традиционное построение сюжета.
Я добросовестно сделала три варианта, болтала воду в ступе, то улучшала, то ухудшала сценарий, и он был принят «Мосфильмом», послан на утверждение, и вдруг — полный отказ, да в каких выражениях! Положенного по поводу принятия сценария гонорара я, разумеется, не требовала, чувствуя, что на студии обескуражены не меньше меня, готовы поддерживать, но — за что зацепиться, как выловить из всемогущего заключения пункт, который можно выполнить? Режиссеры, готовые ставить сценарий, были все молодые, непроверенные, но в те времена сценарии часто принимались впрок, их утверждали без режиссерской кандидатуры. Помню чувство безнадежности: если и это — нельзя, то ничего нельзя! Отступать некуда, мой внутренний редактор и редакционная коллегия уже и так хорошо поработали, «подстелили соломки», а корень сюжета всегда уходил в тему неисчерпаемую, неразрешимую: юноша, рвущийся из своего круга, из своего детства, где все ему стало не по нраву, и тесным, и глупым — про это писали и будут писать до скончания века, а ум чиновника пуще всего боится вечных тем, его самодовольство не позволяет помыслить о трагизме человеческого существования и верит, что — проинструктируй человека по всем вопросам, и все будет в порядке.
Тот первый раунд борьбы продолжался еще год — четвертый вариант, поправки, еще поправочки, а потом и мне пришлось побывать в начальственных коридорах, куда не часто звали даже и немолодых, известных авторов. Тогда я еще не знала, что тут не принято, времени нет на возражения и объяснения, а можно только улыбаться и обещать «подумать», благодарить, что тебе открыли глаза. Ну, один меня пожурил по-отечески, прочел нотацию, а другой вдруг закричал: «Мы вам не позволим противопоставлять народ и интеллигенцию! Это не ваши умные мальчики войну выиграли, а народ!» Не успела раскрыть рот — «Как? Где противопоставляю? Может, вы перепутали — не тот сценарий читали?» Нет, оказывается, тот: героиня-то у меня машинистка, то есть народ, а мальчик рвется к папе — ученому. Спасение! Можно дать маме высшее образование, это не так важно... «Выбирайте: или вы с нами, или — против нас! Третьего пути не будет, мы вам не дадим сидеть между двумя стульями!» Вышла я от Владимира Евтихиановича Баскакова (бывшего тогда зампредом Комитета по кинематографии СССР) с оледеневшим позвоночником и с чувством какого-то «Зазеркалья», кривизны пространства и времени. Потом я проанализирую это профилактическое запугивание, но тогда — и за это можно только благодарить — его яростный тон был столь несоразмерен моему скромному сценарию и тишайшему поведению, так намеренно зловеще звучали его слова, что все это могло показаться только театром, сеансом «психодрамы». Он вылечил меня от склонности к самоуничижению, я стала думать: «Значит, в этом сценарии что-то есть и во мне что-то есть, раз такой начальник на меня так кричит». И ответила себе навсегда: «Да, я против вас, вы по ту сторону стола, а я по эту». Сейчас молодой автор не счел бы за дерзость произнести это вслух, да с иронической улыбкой. Я же, разумеется, вслух не дерзила, за десятилетие — с 58-го до 68-го — мы научились многим «правилам игры». Когда еще через год на каком-то семинаре все тот же В. Е. Баскаков снова ни с того, ни с сего избрал меня мишенью своего воспитания на тему: «Или вы нам служите или...», озадаченные участники семинара хлынули меня поздравлять и завидовать: за что он тебя так? Стыдно сказать — не за что! Теперь думаю: может, эти театральные приемы, эти электрошоковые прививки, которым каждый из нас рано или поздно подвергался, — может, они тоже входили в какие-то нам не подвластные, потусторонние правила игры, чтобы не «порвалась связь времен», чтобы мы могли себе представить, как это бывает, как люди попадали во «враги народа», в «немецкие шпионы» и не могли оправдаться, чтобы мы хоть чуть-чуть ощутили, как это на самом деле просто — захочу и задавлю. Нет, я не шутя благодарна В. Е. Баскакову за то интуитивное злорадство, за проекцию исторического опыта, и теперь, когда изредка приходится сидеть по «ту» сторону стола, а по «эту» — так называемый «молодой», тридцатилетний автор, я всегда помню, что он — молодой — опытней меня на целое поколение, ибо к своему уже огромному опыту он прибавил и мой, не личный, но социальный опыт всего моего поколения, уже открывшийся миру, явленный, его же опыт еще таится, еще не сформировался в новые книги и песни и, может быть, он не впишется в мои модели и схемы.
Итак, я решила поменять профессию героини, оснастить ее высшим образованием, сделать переводчицей. А сценарий тем временем закрыли и списали. Я постаралась про него забыть. Уже и картины часто закрывали. Появился жаргон — «проходимость», «непроходимость», «чернуха», появились десятки способов маскировки истинных намерений, сужался круг тем. Мы карабкались «вверх по лестнице, ведущей вниз», осознавали, что попали в круговое «нельзя!», а ведь десяток лет уже потрачены на овладение профессией, уйти невозможно, надо искать «щель». Поменять профессию героини куда проще, чем свою собственную.
С Кирой Муратовой мы давно дружили, но тут нас свела безнадежность. У нее закрыли очередной сценарий, у меня тоже дотлевали в поправках два сюжета. И в 1969 году начался второй раунд — в Одессе. После некоторых стратегических маневров, поисков сторонников и защитников, после короткой артиллерийской подготовки на сверхрасширенном заседании в Одессе, шестой, уже вместе с Кирой собранный вариант сценария вновь был пропущен сквозь строй равнодушных людей, и они с подозрением читали эту прозрачную историю, требовали от нас «экспликаций», проводили строгие беседы, ничего, думаю, крамольного в ней не находили, но тем более были бдительны. Подозрение, однажды запущенное, — опять-таки сюжет из нашей истории. Превосходящие силы противника устали видеть Муратову в министерских владениях в Гнездниковском и после месячной ее осады нанесли сокрушительный удар: «Что вы все тут ходите, неужели гордости нет — унижаться тут из-за бумажки?» А заключение не подписали. Тут наконец Муратова пренебрегла своей гордостью и обратилась к учителю — С. А. Герасимову, и он быстро уладил дело «на самом верху». Так сказать, «поручился». А ведь Кира была уже председателем режиссерского бюро на Одесской студии, пользовалась авторитетом. И у нее, и у меня было по две картины, мы давно были членами Союза кинематографистов и профессионального недоверия, казалось, не вызывали...
Тут надо отметить, что вся эта огромная машина, включая наших первых, прекрасных, доброжелательных редакторов — Л. Голубкину на «Мосфильме» и Л. Донец в Одессе, ни в малейшей степени не представляла себе, что это будет за картина. Все это был чистый «мартышкин труд», война самолюбий, должностей и подозрений, беспредметная до абсурда. Все равно что стрелять из рогатки в «летающую тарелку». И я не представляла, и Муратова тогда еще не знала, что встретит актрису Зинаиду Шарко, что выбросит, уже отсняв, целую линию сценария. А кто мог предсказать холеру в Одессе? А ведь без этого карантина не было бы, наверно, и фильма. Потому что его закрыли после проб. Киев снова проявил бдительность.
Помню — Кира встретила меня на аэродроме и хохочет, аж пополам перегибается: «Нас закрыли!» А что — плакать? Кричать — грабят! растаскивают наши лучшие годы?! Нет, снова сидим втроем с редактором, поливаем линолеум в маленькой Кириной квартире, жаркое лето, душные ночи, стучим на машинке, хохочем, выполняя седьмую обязательную поправку. «Приметы времени»? Пожалуйста — «Одесские Черемушки»: «проезжая мимо новостроек»... И не верим уже в картину, хотя у нас серьезные сторонники — директор студии, один из секретарей обкома, министр кинематографии Украины. Но у каждого из сторонников есть свои серьезные противники, и бедный наш сценарий, временно переименованный в «Быть мужчиной» для полной маскировки, попадает в омут каких-то неведомых нам вышестоящих должностных распрей. Однако отправляем на всякий случай поправки... Тут грянул холерный карантин. Всё — не только наша картина — всё закрыто, весь город закрыт.
Долго я выбиралась тогда из Одессы, поставив окончательно крест на этом сценарии.
А поздней осенью в опустевшем городе Муратовой удалось каким-то чудом приступить к съемкам. Это чудо — производственная необходимость, она вдруг сломала все запреты. Сезон, конечно, был упущен, артисты мерзли, изображая лето, но именно благодаря «холерному» опустению, развалившему планы студии, Кире удалось сотворить свою картину, которую она же и окрестила так удачно — «Долгие проводы». Название мне нравится, к нему теперь привыкли, и я с благодарностью ставлю его над сценарием.
Летопись злоключений фильма не мне писать. Я могла бы подробно вспомнить, как мы ссорились и спорили на последнем этапе, при монтаже. Истина в тех спорах не рождалась, напрасны были мои продуманные советы или попытки что-то исключить или добавить, и горючие слезы и обиды — «зачем ты меня тут держишь, если ты все равно все делаешь по-своему?» Все эти вкусовые разногласия не имели никакого отношения к тому, за что потом «убивали» эту картину. Я всегда знала и повсюду твердила, что Муратова — прекрасный, уникальный режиссер, независимо от моих претензий к картине. Да и ей, знаю, никогда бы не пришло в голову сказать: «сценарий был неважный», как теперь, случается, говорят молодые режиссеры, будто сценарий им кто-то подсовывает, чтобы они выполняли. Говорю об этом не из этических, нравоучительных побуждений, а как о горькой примете неблагополучия — если такую самостоятельную, лидерскую профессию, как режиссура, низвели до покорного служения стандартам.
Я сумела по-настоящему полюбить этот фильм только после того, как четырежды забытый сценарий перестал быть для меня «горячей точкой», после того, как фильмы о терзаниях юности пошли косяком и почти все оказывались плоскими и неверными, и все сильнее стал светиться, все чаще вспоминаться великолепно снятый финал, романс «Белеет парус одинокий», спетый беззащитным, самодеятельным, ни на кого не похожим голосом.
Нет, не «все хорошо, что хорошо кончается». Все было не хорошо в этой долгой истории, кроме случайной фразы на море (из нее вышел сценарий), случайной встречи с подругой и совсем уж случайной холеры в Одессе (из нее вышел фильм). А зачем же все остальное? Если нам остается верить только в прихоти судьбы? «Если б знать!..» — как сказано у Чехова. Нам не пора еще подводить итоги.
Н. Рязанцева Н. За что? // Киносценарии. 1988. №1.