«Долгие проводы» были поставлены в то время, когда Кира Муратова любила людей больше, чем животных^[1].

Когда куклы еще лежали на законном месте в квартире, голый ребенок, хорошенький, «как кукла», торчал в окне, а не в капусте. Когда лошади, спроецированные со слайдов на дверь комнаты, были всего лишь картинкой из другой жизни, мечтать о которой так сладко в темноте. Тогда они еще не стали символом, так сказать, породы, артистизма, женского упорства и мужественного порыва. В то время как в последних «Увлеченьях» люди, люди, люди (хочется воспользоваться излюбленным муратовским повтором слова-смысла, жеста-действия), вышколенные режиссерской палочкой, уже не отбрасывают тени.

Очень соблазнительно с неспешной вальяжностью описать роль Зинаиды Шарко в «Долгих проводах». На нее в этом фильме можно только смотреть: как она поправляет шляпку, запахивает халат, прикуривает, судорожно гасит сигарету, устраивая пожар, душится, трижды поднимает на почте ручку — то есть как предмету, с которым она соприкасается, передается ее волнение, дрожь, нервозность... Так Феллини хотел снять великого клоуна Того «стоящим, сидящим, в горизонтальном и вертикальном положении, одетым и обнаженным, чтобы и самому можно было хорошенько разглядеть его и другим показать, — в общем, снять так, как снимают документальный фильм о жирафах, например, или о каких-то фосфоресцирующих рыбках...»^[2].

В своих ранних фильмах Муратова именно так снимала людей. Потом ее отношения с актерами стали сложнее. Но в чем-то самом главном — проще.

Она не породила шокирующую героиню, как, например, Панфилов. Не сломала, как Герман, заезженный образ артиста. Она мобилизовала ресурсы актрисы, зафиксировала подвижность самых разных состояний героини, как театральный режиссер закрепляет мизансцены.

Казалось бы, более традиционный, но — это очевидно сегодня — и более радикальный случай.

В «Долгих проводах» Шарко сыграла опасно хорошо. «Об одной актрисе, замечательно сыгравшей босоногую бабу в деревенской пьесе, популярная в свое время писательница как-то выразилась: „Теперь, что бы она ни сыграла, все равно скажут: ей босоногих баб играть“»^[3]. Счастье ли актрисы, что фильм пролежал на полке и ей более нигде не довелось совместить с таким лирическим воодушевлением психологическую подробность и рискованную эксцентриаду? По отдельности — было, и об этом надо сказать. Ведь Муратова нашла Шарко не в капусте! Хотя режиссер признавалась: «Если бы я сначала увидела Шарко в театре, я бы ее не пригласила»,^[4] что, может быть, и верно, но неправильно или преувеличено.

Муратова поставила на индивидуальность знаменитой неизбалованной актрисы с обыденно советской внешностью, но незаурядным cachet — голосом. Этот одинокий голос человека — капризный, набухший скандалом, заносчивый, сдавленный — своей интонационной пластикой, достойной «театра у микрофона», изживал одиночество героини. Измученной, но держащей спину, замотанной, но следящей за собой женщины на грани изнеможения.
В этой роли Шарко можно только слушать. На неповторимой интонации — прихотливой, с угрозой жеманства у Ю. Борисовой, своевольной и ломкой у О. Яковлевой, надтреснутой и музыкальной у А. Фрейндлих, в каждом случае, конечно, оперенной незабываемой чувственностью этих премьерш, обретали голос и стиль целые театральные направления.

Зинаиде Шарко предстоял другой — достойный, хотя не столь яркий опыт.

В «Долгих проводах» сошлось нереализованное.

Ученица Герасимова, Кира Муратова усвоила уроки работы с актером — дотошную азбуку ремесла, без которой это самое ремесло не преодолеть. На театре заповедь несуетного, сосредоточенного обращения с актером исповедовал Георгий Товстоногов. До Муратовой Шарко, всем известно, прошла огонь и воду товстоноговской закалки.

«Капитан тонущего корабля» — определил «зерно» ее Ольги в «Трех сестрах» Товстоногов. И — отчасти — сопутствующий совсем другим ролям призвук судьбы.

Так она читала Ольгу Берггольц. Очень просто, по-ленинградски сухо, по-советски гордо. «Я крепче любила. Ты будешь богаче. Я так поделила».

Когда-то С. Юрский в телеинтервью сказал, что в своих работах на эстраде Шарко сочетает спокойствие объективного рассказчика и одновременно взволнованность героини. Несентиментальная чувствительность, нервность и природная стойкость сыгранных Шарко женщин очень рано сформировали динамичную цельность ее актерского образа.

Но обыкновенная драма Шарко — звезды местного ленинградского значения, хотя на «Пять вечеров» стрелой мчались из Москвы — в театре заключалась в том, что был невостребован ее надрыв, вернее, одержимость. Ограненная не строгостью аналитических трактовок Товстоногова, но трогательной эксцентричной нерасчетливостью. А ведь именно в театре был взращен ее небытовой лиризм, разбивающийся о быт, будни, долг и прочая, допускалась, как краска, ее тяга к рискованному рисунку.
Убежденный рационалист в сплочении ансамбля, Товстоногов укоренял индивидуальность каждого из своих актеров, исходя прежде всего из общих задач спектакля. Теоретическая подвижность амплуа его практикой не оспаривалась. Но при этом тщательно страховалась однажды угаданная доминанта актерской личности.
Понятно, что роль Женщины принадлежала на Фонтанке Т. Дорониной, лидерше вулканической породы с вкрадчивым, обжигающим шепотом. Хотя в спектакле «Скованные одной цепью» именно Шарко играла Женщину, то есть сексуальность, а в «Божественной комедии» — Еву, как вспоминают очевидцы, непокорную, самоотверженную, изящную.

Но не эти роли дали ей шанс на короткую легенду.

В «Долгих проводах», где место театрального ансамбля занял скрупулезно прописанный кинематографический фон с типичными лицами, случайными персонажами, Шарко, поставленная в центр, окрыленная доверием Муратовой, показала все, на что была способна, — от темы до техники, от манеры до стиля. Но и сверх того. Она сыграла капитана тонущего корабля, уязвленную совслужащую с набитыми сумками, то лихорадочно деятельную, то окаменевшую, провинциальную звезду в капроновых перчатках и вечернем платье «на змейке», как бы пародирующую настоящий секс-символ — Софию Лорен, чья фотография висит в ее квартире... Но главное — жалкую и недоступную девушку-женщину. В отличие от обертона амплуа девочки-женщины Ольги Яковлевой — и неопытную, и зрелую.

«Она довольно умная, только притворяется», — скажет о ней сын, второй протагонист сюжетной коллизии, в сущности, любовного дуэта, но без фрейдистского подтекста. На его неточном тонком замечании построены и их взаимоотношения, и «эстетика конфликта» разных исполнительских манер. Непрофессионального артиста Олега Владимирского, пассивно и бледно — безупречно резонирующего эскападам, преображениям Шарко. Театральной актрисы, отмеченной органическим чувством условного, неправдоподобного, с непринужденной точностью существующей в идиотически нелепых ситуациях, спонтанным поведением обнажающей психологическую сложность характера своей героини.
В легендарных «Пяти вечерах» на сцене БДТ, которые и сегодня с перехваченным дыханием вспоминает все оттепельное поколение, Шарко пела свой «гимн любви»: «Миленький ты мой, возьми меня с собой. Там, в стране далекой...» и т.д. Стремительное крещендо финала «Долгих проводов» — профсоюзного праздника с карнавальными лампочками на деревьях, огнями цирка, с феллиниевской маской в толпе, — снятого отстраненно и тревожно, подхватывает гитарный аккомпанемент лермонтовского «Паруса»: «Что ищет он в стране далекой? Что кинул он в краю родном?..»
В «Пяти вечерах» Шарко, зажимая душевную рану, надменно произносила: «Я хорошо жила, мне было много в жизни счастья, дай бог каждому». В «Долгих проводах» Шарко бросает в сердцах сыну: «Мне одной везде хорошо!»

А ведь человек рожден для счастья — верили скромные и гордые володинские идеалистки. И должен быть построен город, «где все будут счастливы», — усмехалась Муратова наивной и горькой надежде своих героев в «Долгих проводах».

В спектакле и в фильме Шарко (как сама Муратова в «Коротких встречах») сыграла женщин без мужчин, с погребенной, казалось бы, мечтой о личном счастье. Старого знакомца и возлюбленного фабричной рабочей в «Пяти вечерах» сыграл Ефим Копелян, чья надежность и мягкость зрелого мужчины постепенно растапливали ее колючую скованность.

В «Долгих проводах» партнером еще не старой, со следами увядания интеллигентки, исправно служащей в бюро технического перевода, стал ее сын переходного возраста, отравленный романтикой археологических экспедиций, бегущий от домашней и школьной рутины, от властной материнской опеки к далекому, когда-то их оставившему отцу. Красивому, успешному мужчине, которого на слайдах рассматривают поодиночке мать и сын.

Е. Копелян «в образе» сдержанного романтического героя, изгоя, бывшего лагерника, раскрывал в заскорузлой советской женщине женщину-звезду, отогревал до дна, до ее финального вздоха: «Лишь бы не было войны».

В «Долгих проводах» путь взросления от мальчика до мужа прокладывает идеалистка-мать, пустившая в ход все силы, все уловки и спасшая от гибели свою главную надежду. Верная женскому чутью, Шарко поверх любых разумных сомнений искупала (или даже компенсировала) романтику дальних странствий молодого человека. Сына, ответившего любовью за любовь.

Сыграв в «Коротких встречах», поставив себя между настоящим мужчиной с романтической профессией геолога В. Высоцким и Н. Руслановой с ее непуганым женским естеством, деревенской сметкой и некнижной преданностью, Муратова посмотрела на себя со стороны. Залив экранный холст белым светом, обесцветив живописный плотный кадр, Муратова одним визуальным касанием «озвучила» крупный план висевшей на стене покалеченной гитары, воспроизвела немой звук ее лопнувшей струны.

Тех женских струн, вибрацию которых уловил в ней залетный, самодостаточный и нежный друг. Тех, что затронул в «деловой женщине» Шарко Копелян — Ильин. Почувствовавший в ее жесткости — неуверенность, в озлобленности — обделенность. Как Высоцкий нащупал в убежденной твердости героини Муратовой — растерянность, в самозащите — трогательность. Как сама Муратова в «Долгих проводах» оценила в метаниях Шарко — целеустремленность, а в беззащитности — недрогнувший стержень.
Как на рубеже 50–60-х «Пять вечеров» ошеломили новой жизненной правдой, личной причастностью к каждому в зале и современной театральностью, так на границе 60–70-х «Долгие проводы» удивили открытием новой кинематографической реальности с ее тягучим, напряженным, взрывным ритмом, вниманием к детали, с ее, казалось, изжитым, но все еще тлеющим противостоянием «личного» «общественному».

В «Пяти вечерах», вспоминал Юрский, Шарко играла пронзительно и строго. С достоверностью, видимо, усугубленной остротой зрительского сопереживания. В «Долгих проводах» она играла по-театральному резко и свободно. И ее вызывающий эксцентризм, смягченный ее же простодушным лиризмом, становился собственно содержанием фильма. Она играла женскую обиду, женское сиротство, беспомощность, кокетство и отчаяние с такой высокомерной самоотдачей, с такой ненатуральной чрезмерностью проживания, что — в буквальном смысле — добивалась разрешения сюжета, долгожданного признания в любви. Так сила искусства становилась, смешно сказать, равной силе любви.

Несколько лет назад Муратова, выступая против муратовщины, высказала о «Долгих проводах» неожиданную мысль: «Исчезло бывшее раньше у меня стремление к филигранности, мелкости рисунка. Меня теперь «Долгие проводы» не то что раздражают, но близко к тому. Это похоже на мое отношение к французским фильмам. В них есть всегда такая затхлость, надушенная затхлость... «Долгие проводы» были сделаны «как принято» делать «хорошее кино». Обставленные интерьеры, улицы — все это уже известно, — так ли, эдак ли, но есть традиции, как создавать здесь киносреду. Здесь торжествует понятие «хороший вкус»^[5].

Согласна, что в «дурном вкусе» заложена, как бомба, великая новаторская сила. Помню многолетний рефрен М. Туровской, не устающей цитировать Брехта на близкую тему. Но освежающее спертый воздух «дурновкусие», лишившись освободительной энергии, изжив свой эстетический радикализм, сегодня, даже в поношенном прикиде от высокой моды, превратилось в элементарную безвкусицу или — в лучшем случае — бесстильное отсутствие какого-либо вкуса.

В таком климате, как завещал Всеволод Эмильевич в статье «Мейерхольд против мейерхольдовщины», «все теперь приходится пересматривать». И раннюю Муратову. И некоторые собственные нетривиальные замашки.

Настало время воскрешать тени забытых предков, умевших делать не только «плохое», но и «хорошее» кино. Не из-за ностальгических побуждений. Не из-за легкомысленной морали — урока молодым актерам. Не в укор артистам — баловням судьбы, сохранившим от своего прошлого великолепия лишь корочку звездного билета.
Теперь — почти из инстинкта самосохранения.

Речь, понятное дело, не идет о сравнении в пользу ранней Муратовой. Скорее, об игровом начале ее режиссуры, особом методе ее «игры с предметом» — персонажем-артистом.

Увлеченья снедают героев ее последней картины. Их безудержное примеривание масок — выбранных ролей, в которые они стремятся впасть или, кажется, уже вросли, их шарнирная пластика оживших марионеток материализуют «образ человека», который невозможно больше сымитировать — только выдумать! Офеллинить ироническим гротеском. Запечатлеть искусственность воображаемой жизни в сверхреальности кентавромахии — в цельном подходе к человеку и лошади (животному вообще). Скрепить обыденно-экстравагантными ситуациями, острым монотонным интонированием, вольным монтажом фотографии настоящих, из книжек, кентавров и галерею наездников; ощеренное улыбкой-гримасой лицо старой бесполой клоунессы и изнывающую карикатурными ужимками фантазерку-медсестру^[6]; балетную грацию лошадиных «па» и балетную пачку артистки цирка с клоунским бантом на шее.

Парадокс муратовской привязанности к импровизации на заданную тему (прелестная частная деталь: плакат с «Черным квадратом» Малевича в заветной сказке о чувствительном милиционере), к максималистскому скрещению живого — мертвого, лица и маски (отважно запечатленному в фильме «Среди серых камней»), лирики и гротеска обусловлен скорей всего особым, постепенно изменившимся (оставшимся, однако, жалостливым и трезвейшим) взглядом режиссера на биологическую аномалию — человека, «социальное животное», которому она с некоторых пор стала предпочитать животных как таковых.

Исчерпав свой вкус к «хорошему» кино, Муратова, начиная с «Перемены участи», познала роковое влечение к «интересным экземплярам» — по-домашнему знакомым и одновременно экзотическим. Бравада, с которой она стала конструировать свой «дивертисмент, сюрприз, концерт» (слова тюремного надзирателя из «Перемены участи», предваряющие цирковые номера для развлечения героини фильма), основана на одной усвоенной Муратовой оптической закономерности: «То, что вызывает на первый взгляд симпатии, то часто вызывает на второй отвращение» (цитата из того же фильма). Случается и наоборот. Амбивалентность, попросту выражаясь, муратовского видения, само устройство ее глаза художника внимательны ко всяким оборотным сторонам. Как прозорливо заметил один из персонажей «Перемены участи», в формально белых туземках есть что-то желтоватое — так и в сверхталантливом позднем кинематографе Муратовой есть нечто, вызывающее антипатию. Впрочем, см. выше.

С одной стороны, муратовский взгляд с пристальностью увеличительного стекла рассматривает фактуру, из которой режиссеру предстоит составить вещество своего кино. С другой, он дистанцирует эту перенасыщенную плоть. Разрежает монтажной свободой, ритмическими, пластическими, жанровыми перепадами фрагменты, отражающиеся на сетчатке ее глаза и собранные в зрачок как целостная — всегда смещенная, в ракурсе — картинка. Такая «точка зрения» формирует перспективу муратовского кинопространства.

Не потому ли ее clarté воспринимается как деформация, норма как абсурд, органика как искусственность? Не потому ли выбранное Муратовой лицо должно в одно и то же время восприниматься в противоположных, не дополняющих, а мучающих друг друга ракурсах? Как красивая и неприятная О. Антонова, привлекательная и отталкивающая Н. Лебле, жертвенная и неуступчивая Н. Русланова, молодящаяся старуха — нарумяненная клоунесса в эпизоде из «Перемены участи» или завучиха из «Астенического синдрома» с могучими формами феллиниевской Сарагины и щемящей мелодией трубы феллиниевской же Джельсомины.

Но тень Феллини в более скрытых очертаниях уже витала над «Долгими проводами» — камерной историей, поднятой до вечного сюжета трагикомической иллюзионисткой Шарко.

Финал фильма, когда она, с встревоженным обреченным взглядом, в котором блеснула надежда, смеясь и рыдая, с размазанной по лицу тушью, снимает парик провинциальной красотки, как рыжий клоун снимает свою маску, — этот финал мог бы стать нашей «улыбкой Кабирии». Культовым фильмом. Каким и стали «Долгие проводы». Но в стенах ВГИКа. По этому фильму учились снимать кино, а не выживать. Дьявольская разница.

Как сказал мне один замечательный артист, Шарко в «Долгих проводах» играет лучше Мазины. И, думаю, вот почему.
«Клоун — это карикатура на человека, выпячивающая черточки, которые роднят его с животным и ребенком, с тем, кто смеется, и с тем, над кем смеются, — писал Феллини. — Он — зеркало, в котором человек видит свое гротескное, искаженное, нелепое отражение. Он — самая настоящая тень. Он есть и всегда будет. Это все равно что спросить себя: „Тень умерла? А может тень умереть?“ ...В моих фильмах Джельсомина и Кабирия — рыжие. Это не женщины, а два бесполых существа, два Фортунелло. У клоуна нет пола. К какому полу принадлежит Грок? А Шарло?...»^[7]

Шарко — Шарло.

Муратова разглядела в клоуне пол.

Так Суворин увидел в водевильном простаке Орленеве царя Федора и... родилось не известное до тех пор амплуа неврастеника.
Так у Мейерхольда простак, эксцентрик Гарин был выбран на фрачную роль Чацкого.

Головокружительно-манерная искусность простых «Долгих проводов» — это драма дель арте в формах самой жизни. Содержанием фильма без какого бы то ни было пренебрежения к заурядной сюжетной схеме была именно борьба героини Шарко за еще возможный, но плененный реальностью, собственный образ. Или предназначение. Борьба клоунессы за женщину. И женщины за неутраченную способность быть любимой.

Случайно ли, что у Шарко есть странная в своей отваге, не просто возрастная роль, замешенная на подспудном, долгом (на протяжении всего фильма) прорастании в животном женщины (в финале). В «Арифметике убийства» Д. Светозарова она сыграла мерзкую, бесчувственную бесполую старуху, вытираюшую грязные руки о платье, шамкающую беззубым ртом, почти немую (в роли всего несколько слов). Она сыграла тетку полупаралитика, начитавшегося Достоевского и убившего ее соседа по коммуналке, мразь со дна ленинградского «колодца», ее роковую любовь. Опознав убивца, она, испепеленная дьявольской страстью, мстит, спуская курок, за своего возлюбленного. Вот она, перемена участи обычной женщины, ныне смердящей, отморозившей все, кроме чувства любви. Глухой ко всему, кроме темы судьбы.

Еще одна — ударная — версия максималисток Шарко.

И еще — советско-достоевская транскрипция убийства бывшего любовника, оплаченная миллиардершей из «Визита старой дамы» Ф. Дюрренматта — эстрадный номер Шарко, — поклявшейся отомстить за свою поруганную любовь.

Мыть посуду или не мыть, быть или не быть — вечный вопрос, занимавший героиню Муратовой в первом фильме. Женственной, случайной актрисы, режиссера по группе крови.

Стрелять или не стрелять — детский вопрос, мгновенно решенный героиней последнего фильма Шарко. Бесстрашной идеалистки и актрисы.

Абдуллаева З. Шарко-Муратова: двойной портрет // Искусство кино. 1994. № 6.

Примечания

1. ^ «В жизни я хотел поймать птичку, но как только поймал, разочаровался, так как мне сразу захотелось ее выпустить», — говорит на развалинах «Эльсинора» нищий принц, которого в фильме «Среди серых камней» сыграл С. Попов. — «Любовь — это стеснение свободы. Человек должен жить свободно и одиноко» — слова героя С. Говорухина, мужчины после нервного срыва, из того же фильма.
2. ^ Феллини Ф. Делать фильм. М., 1984, с. 139.
3. ^ Кугель А. Театральные портреты. Л., 1967, с. 246 — 247.
4. ^ Цит. по: Божович В. Кира Муратова. Творческий портрет. М., 1988, с. 10.
5. ^ Цит. по: Божович В. Кира Муратова. Творческий портрет, с. 15.
6. ^ Любопытно, что монологи о любви гипертрофированно неестественной Литвиновой рифмуются с романтическими фантазиями Любы, лирической героини фильма «Познавая белый свет», которую с неистовым, высоким простодушием сыграла Н. Русланова.
7. ^ Феллини Ф. Делать фильм, с. 126, 133.