Мир «Астенического синдрома» — это развороченный бульдозером двор, современное кладбище с его нищенством и убогой роскошью, Доска почета с вымученными лицами передовиков, затравленная кошка с консервной банкой на хвосте, мир истерически агрессивной очереди за мороженой рыбой, угрюмой толпы в метро, мир «утильцеха», где уничтожают бездомных животных и т. д.
Нет, Муратова не первой начала осваивать эту натуру. Однако не прав тот, кто поспешил причислить ее фильм к так называемой «чернухе» — центральному жанру «перестроечного» кино. Авторы этой «черной серии» простодушно полагают, что кошмар нашей реальности вещь самодостаточная, что ее шоковая выразительность вроде и не требует авторской интерпретации. Взрывной потенциал этих лент заканчивается там же, где и начинается, — на уровне взрывной антиэстетики самой «советской реальности».
«Астенический синдром» примыкает, скорее, к попыткам осознания этой «советской реальности» как особого феномена — социального, эстетического, философского.

Как эстетический феномен эта реальность предстает в двух последних фильмах С. Соловьева. «Советская реальность» здесь иронически остраннена, это некое сюрреальное пространство, где нарушены все причинно-следственные связи, живущее по игровым, карнавальным законам, в «жанре маразма», как определяет это сам режиссер. За ним — опыт живописного соцарта, давно интерпретировавшего нашу реальность как шедевр кича. И коммунальная квартира, и Сталин, и портрет Брежнева сняты Соловьевым именно как своего рода «цитаты» из некоего кичевого текста под названием «советская реальность».

На противоположном полюсе — поиск двух чрезвычайно далеких друг от друга режиссеров, парадоксальным образом сходящихся в своем анализе феномена «советской реальности». И В. Абдрашитов (в «Параде планет»), и А. Сокуров (в «Днях затмения») соединяют сюрреализм нашей повседневности с некими глобальными космическими процессами. В одном случае это загадочно непознаваемые, в другом агрессивно разрушительные силы. Существует почти мистическая зависимость между чудовищными социальными реалиями и надмировыми процессами вселенского масштаба вроде парада планет или солнечного затмения. В космогонии обоих фильмов «советская действительность» осознается как некий глобальный катаклизм, в «Днях затмения» это катаклизм гибельный, апокалиптический...

Версия Муратовой в чем-то отталкивается, а в чем-то синтезирует эти на первый взгляд диаметральные подходы. Соловьевская «игра» слишком замкнута на себе и слишком, в результате, эстетически привлекательна, в своем гротескном уродстве скорее забавна, нежели страшна. С другой стороны, взгляд В. Абдрашитова или А. Сокурова слишком «космичен». «Астенический синдром» куда конкретнее, что, впрочем, не мешает ему быть столь же глобальным в своих выводах.

Можно проследить, как, постепенно вытесняя прочие мотивы и сюжеты, центральной темой последних фильмов Муратовой становится тема смерти.

Смерть матери юного героя фильма «Среди серых камней». Убийство и самоубийство — два сюжетных центра «Перемены участи». В «Астеническом синдроме» эта тема достигает апогея, лишается прежней экзистенциальной окраски и приобретает масштабы социальной катастрофы.

Момент перехода из плоскости экзистенциальной в плоскость социальную разыгран здесь даже сюжетно. Муратова начинает фильм черно-белой новеллой, «фильмом в фильме», поставленным по своему давнему сценарию. Это история женщины, похоронившей мужа. История о том, как через неконтролируемую, освобожденную агрессию, направленную на весь мир, она пытается обрести равновесие, «снова научиться жить». Темой второй части фильма становится социальная агония общества, то состояние, которое, пользуясь медицинской терминологией Муратовой, можно назвать состоянием «клинической смерти». Николай, главный герой фильма, страдает болезненно неадекватной реакцией на окружающую реальность, постоянно то впадая в сон, то мучительно возвращаясь к жизни.

Впрочем, в этом двухчастном построении фильма смерть мужчины в черно-белом прологе прочитывается не только в экзистенциальном ракурсе. Мужчина в кинематографе Муратовой — всегда гарант стабильности, всегда структурирующее начало, вносящее в мир определенность, ясность, смысл. На реального героя «Коротких встреч», на полупризрачного, так ни разу и не появившегося на экране героя «Долгих проводов» направлены все силовые линии и там и здесь. Смерть матери юного героя фильма «Среди серых камней» отзывается не поисками женщины, матери, а поисками отца. Убийство любовника, самоубийство мужа ведет героиню «Перемены участи» к абсолютной, ничем не ограниченной свободе. Это дьявольская свобода, отрицающая само существование морали. Космическая пустота, образовавшаяся вокруг героини черно-белого пролога «Астенического синдрома», бессмысленная, трагически-безумная, — это пустота, освобождающая ее ото всех моральных обязательств и перед миром, и перед самой собой. Речь, в сущности, идет о смерти Бога. Бог умер — и вся вторая, цветная часть фильма — это уже жизнь после смерти, сюрреалистический, потусторонний мир — мир теней, потерявших свой прообраз, мир без творца, обреченный на гибель. Недаром эта смерть отзывается в финале столь же метафорической смертью, когда герой окончательно засыпает в вагоне метро, уходящем в безнадежную черноту туннеля, и лежит, раскинув руки, как бы распятый на этом грязном, заплеванном полу.
Социальная реальность В. Абдрашитова — странна, выморочна, болезненно кризисна. Социальная реальность А. Сокурова несет черты вырождения, обреченности, предощущение конца. Эсхатология Муратовой куда более карнавальна, абсурдистски вывернута, режиссер в не меньшей степени, чем тот же С. Соловьев, ощущает, что эстетически она может быть выражена лишь на языке кича^[1].

Однако если карнавал С. Соловьева — это хоровод социальных масок, постмодернистский маскарад, главная прелесть которого в абсурдном соединении лиц, нарядов, смыслов, жанров, то карнавал Муратовой — это игра жизни и смерти в духе вдохновившего некогда Эйзенштейна мексиканского Дня мертвых с его сахарными черепами, детскими гробиками из шоколада и танцем скелетов. В одном из эпизодов рефреном звучит трагически надсадный вопль эпизодического персонажа: «Колю убили!» Крик захлебывается, попадая в водоворот выморочного быта: истерическая перебранка очереди и продавщицы, гротескно вежливая речь некой старушки, причитания о газовой плите и обвалившемся потолке, экзальтированные рассуждения о всеобщей любви и необходимости кое-кому отрубать руки и т. д. Впрочем, если карнавал Дня мертвых — это смеховое преодоление страха перед смертью, праздник торжества жизненных сил над силами смерти, то здесь акценты существенно смещены. Выморочный быт, «жизнь», торжествующая над смертью, оказывается куда страшнее самой этой смерти. В черно-белом прологе смерть — это трагическая, исполненная дикой боли реальность. Но все же реальность, подчиненная своей логике, со своей ясностью и своей простотой. «Жизнь» второй, цветной части — это бессмысленный, лающий, кричащий, озлобленный шутовской хоровод. Если это и победа, то победа извращенного фарса, пошлого балагана над высокой трагедией, победа плоти над духом. Недаром именно в смерть с таким блаженством ныряет Николай, недаром так страшно всякий раз его пробуждение...

Эпизод с ошарашенным смертью Коли парнем чисто пластически строится как бурное, кипящее страстями и абсолютно бессмысленное круговращение «жизни». Извивающиеся в карикатурных объятиях пары на мосту — затем дом рядом с мостом, обезумевший герой ищет какого-то Мишу, чтобы рассказать о смерти Коли, взбегает по лестнице вверх, из квартиры навстречу ему выскакивают увлеченные спором о всеобщей любви собеседники — камера спускается за ними, те становятся в очередь за рыбой; мы вновь у моста. Да и весь фильм похож на поток как бы путаной, изобилующей бесконечными придаточными предложениями речи. Однако этот бурлящий, обжигающий поток, несмотря на все отступления и водовороты, постоянно возвращается в прежнее русло и движется с той же тупой неумолимостью к некой цели, как та же очередь за рыбой. Но эта цель оказывается блефом. Сюжетное движение закольцовано. Начавшись в метро, оно и заканчивается в метро, сперва герой переживает один из своих приступов сна, в конце он засыпает окончательно. В финале мы вновь слышим текст, звучавший вначале («Как я люблю тебя... Вот бы сейчас умереть... Ты похож на ангела...»). Юная Маша, спасшая героя из сумасшедшего дома, дословно повторяет речь его жены, а в конце концов, и предает его — как жена...

Соединение черно-белого пролога и второй, цветной части фильма едва ли не самое смелое в художественном отношении и самое в то же время загадочное решение Муратовой. Оно загадочно, в первую очередь, тем обилием смыслов и значений, что возникают из сопоставлений двух этих кусков, причем каждое из толкований, похоже, оказывается верным.

Реальность сотворенной фантазии, «фильма», не сравнима с фантасмагорией призрачной реальности... Этот «фильм» становится как бы увертюрой, где тема смерти словно исполнена на одном инструменте, вторая же часть придает ей симфоническое звучание... Трагедия частная, внутренний тупик каждого отдельного человека столь же, в сущности, безнадежно страшен, как и тупик социальный, как и апокалиптическая катастрофа, перед лицом которой оказывается все общество... Здесь разыграны два типа реакции на окружающую действительность: освобожденная агрессия, бунт против всего мироустройства и — бегство от нее, попытка отключиться от ее электрических разрядов...

Наконец, здесь присутствует еще один чрезвычайно существенный мотив. Время пролога — подчеркнуто «прошедшее». Черно-белое изображение устойчиво связано в нашем восприятии с хроникой, с «киновоспоминанием», кроме того, его стилистика восходит к «ранней» Муратовой эпохи «Коротких встреч» и «Долгих проводов», да и написанный еще в семидесятые годы сценарий генетически связан с тем кинематографом. Однако это вполне абстрактное прошлое — время, когда «Бог умер». В самом начале фильма, еще до кладбища, возникают три благостные старушки, и все вместе почти нараспев произносят слова, становящиеся своего рода эпиграфом к фильму: «В детстве, в ранней юности я думала, что стоит всем людям прочесть внимательно Льва Николаевича Толстого, и все-все всё-всё поймут и станут добрыми и умными».
В № 5 «ИК» за прошлый год была опубликована статья А. Тимофеевского «Последние романтики», вызвавшая бурные споры. Автор анализировал идеологию «шестидесятничества» и — шире — типологию утопического сознания. Один из ключевых выводов критика почти буквально перекликается с этим эпиграфом. Утопизм двадцатых годов воскресает в утопизме шестидесятых:
«И там, и там мечта о всеобщности, о царстве Божием на земле, понимаемом, впрочем, по-разному. Но и там, и там утопия. И там, и там вера в неизбежные счастливые преобразования покоится на идее тотального просвещения. «Если все поголовно будут грамотные, то...» Или — «Если все поголовно прочтут Солженицына, то...»

Муратовское: «Стоит всем людям прочесть внимательно Льва Николаевича Толстого...» — объединяет, в сущности, и утопизм шестидесятых (метафорическое время черно-белого пролога), и утопизм эпохи куда более ранней, эпохи «ранней юности» этих старушек, когда, с одной стороны, была окончательно сформулирована на бумаге самая грандиозная социальная утопия века, а с другой — впервые прозвучал по-русски вывод Ницше: «Бог умер».

Внесюжетный, как бы вынесенный за рамки текста фильма эпиграф отзывается к концу его еще одним внесюжетным, внетекстовым комментарием Муратовой. Он тоже апеллирует к нравственным абсолютам. Вызывающий шок прямой хроникальный репортаж с живодерни — эти панорамы по глазам обреченных, как будто бы уже знающих о неизбежности своей мученической смерти собак — обрывается титром: «На это не любят смотреть. Об этом не любят думать. Это не должно иметь отношения к разговорам о добре и зле».
По сути дела, между этими двумя прямыми обращениями в зрительный зал (а старушки смотрят прямо в камеру) — между полюсом утопии и полюсом абсолютной документальной реальности, между полюсами прошлого и настоящего, причины и следствия, начала и конца — возникает главное смысловое напряжение фильма. Великая утопия уперлась в безысходность реальности, которая уже и не имеет никакого отношения к понятиям добра и зла. Многочисленные ленинские бюсты, как и вся прочая кичевая атрибутика соцарта, лишь карнавально аранжируют эту абсолютно серьезную оппозицию фильма.

И в этом смысле взгляд К. Муратовой на общий с В. Абдрашитовым, А. Сокуровым, С. Соловьевым предмет анализа радикальней и пессимистичней. Из муратовского тупика нет выхода ни в бравурную остранненную иронию Соловьева, ни в космогонические бездны Абдрашитова или Сокурова — ведь небеса «Парада планет» или «Дней затмения» загадочны, может быть, и агрессивны, но уж никак не пусты. Совершив круговое движение, «Астенический синдром» возвращается все к тому же выводу, откуда это движение началось: если Бог и был жив в эпоху Ницше, то он умер здесь и сейчас.

Попов Д. Бог умер // Искусство кино. 1990. № 3.