(Интервью 1995 года)
— Сергей Сергеевич, как получилось, что Кира Георгиевна вас, непрофессионала, выбрала на главную роль?
Очень давно, мне тогда было двадцать два, неудачно пытаясь поступить во ВГИК, я написал сценарий. Заодно попросил знакомого ассистента оператора, который работал с Муратовой, дать ей его для прочтения. Мой экзерсис понравился, режиссер выразил пожелание встретиться с автором...
— А что это был за сценарий?
Короткометражка. Потом материал полностью вошел в «Астенический синдром». Дело было так. Выпускник ВГИКа Александр Черных сочинил историю, где все строилось на взаимоотношениях учителя и ученицы. У меня же развивалась коллизия «учитель — ученик». Так вот, сперва Муратова поставила короткометражку, а затем объединила эти два сценария, Черныха и мой, в «Астеническом синдроме», хотя их разделяло двадцать с лишним лет. Но много раньше, как вы знаете, был фильм «Познавая белый свет» по Георгию Бакланову. В нем-то мне и предложили главную роль.
— Почему?
Не знаю. Я жил в Одессе. Наши с Муратовой пути иногда пересекались. И вдруг — десять лет прошло с той, первой встречи — Муратова пригласила меня, протянула продолговатую брошюрку — режиссерский сценарий и велела читать вслух. Деваться некуда — результат известен.
— Безо всяких проб?
Да, без проб.
— Согласитесь, вы попали в неординарную ситуацию: не имея никакого актерского опыта, получили главную роль в большом фильме, причем у режиссера, который уже снял такие картины, как «Короткие встречи» и «Долгие проводы». Что вы чувствовали, впервые придя на съемочную площадку в столь непривычном для вас амплуа?
Не могу сказать, что волновался. К тому времени уже смирился с мыслью, что в кино никогда работать не буду. После нескольких попыток поступить во ВГИК понял, что необразован, недостаточно продвинут и не стать мне кинорежиссером. А никем другим быть не хотел...
— Но вы же в дальнейшем...
Я снял пока только одну картину — «Улыбка». Правда, она удостоена главного приза «Кинотавра», но первое произведение более или менее удается всем. Именно потому, что первое. Искреннее. Ты всю жизнь что-то копил — и разом выдал. А срок до второй картины, как правило, короткий. Если у тебя нет истинного режиссерского призвания, в лучшем случае будет повтор, в худшем — провал. Вот закончу новую картину, тогда и выяснится: режиссер я или нет.
— Итак, вы начали сниматься у Муратовой. Как вам работалось с ней? Она объясняю вам, чего добиваться и как?
Ничего специально не объясняла, ничего особенного не говорила. Вот сидим, чай пьем, беседуем будто о постороннем. Умеет она вставить в обыкновенный разговор два-три слова, которые задевают душу, и тебе вдруг открывается: твой герой так должен себя вести. Наверно, эти эмоции потом определяют твое поведение и на съемочной площадке.
— Значит, вы себя как-то идентифицировали с героем картины?
Нет. Вошел в кадр, тут же текст прочитал. В кино разом нужно запомнить всего несколько фраз. Это легко. Потом переставляется камера — и следующая мизансцена.
— Но для того, чтобы создать образ, сохранить его цельность...
Образы создают актеры такого класса, как, допустим, Евстигнеев, Чаплин, Ульянов. Это лицедеи от природы, получившие еще и профессиональную выучку. Вот они перевоплощаются, вживаются в характер. Но кино имеет и счастливую возможность — брать человека с улицы как он есть. Людей много, выбор неограничен. Надо найти таких, кто свободен перед камерой, эмоционален.
— Но первый-тo сценарий вы прочитали от начала и до конца?..
Да. А в дальнейшем и у Муратовой, и у других режиссеров не читал. Начинал, но мне отчего-то становилось тягостно — и бросал. Потом, на съемках, вдруг накатывала паника: что ж это я ничего не знаю о персонаже?.. Так вот, быстро, схватишь перед сменой очередную сцену, а получается или нет, видит только постановщик, который тебя взял в картину, потому что ты такой ему нужен. И что бы ни делал — смеялся или плакал, гневался или радовался, остаешься самим собой. Если бы мне, допустим, дали сыграть Гамлета, тут требуется профессия и искусство.
— Вы потом у Муратовой сыграли еще в фильмах «Среди серых камней» и «Астенический синдром». После дебюта что-то изменилось в вашем существовании перед камерой?
Какой-то опыт приобрел. Если раньше на общем плане чего-то пытался изобразить лицом, то теперь понял, что в таких случаях лучше действовать телом, руками, ногами — пластикой. А если вышел на средне-крупный, то здесь уж надо постараться показать эмоцию, так сказать, на физиономии. Но это не значит, что как актер я стал изощреннее.
— А чем, на ваш взгляд, объясняется пристрастие Муратовой именно к вам? Как-никак — три главные роли в трех картинах.
А Нина Русланова, Виктор Аристов, которого она хотела снимать почти в каждом фильме? А Наталья Лебле?.. Это, по-моему, пристрастие не к актерам, но к каким-то человеческим типам. Когда исполнитель как бы тождествен персонажу, с ним так естественно строить фильм. Вот есть у Муратовой картина «Перемена участи» — по рассказу Сомерсета Моэма «Записка». Она меня там и так пыталась снять и этак. Но я человек не из того мира, мне он казался чужим, скучным и неинтересным. Куда ни совали, ничего не получалось. Прошел год, и в «Астеническом синдроме» я оказался на месте.
— Ну, а вообще, как Муратова себя ведет на съемках? Ставит мастера в жесткие рамки, диктаторствует или, напротив, позволяет свободный пакт?
Со мной она специально не работала. Мы не обсуждали, чего герой хочет, не анализировали глубинных мотивов его поведения. Обычно говорилось: «Вот здесь вы идете. Здесь смеетесь». Но иногда я слышал и такое: «Мне кажется, подобным образом он не мог поступить. А впрочем, делайте, как хотите». И это действовало сильнее любых запретов, точно вас предупредили: «Осторожно, скамейка окрашена!»
— Как же Муратова добивается, что ее фильмы несут в себе нечто такое, что отличает их от всего остального кинематографа?
Это и есть кинорежиссура. Сказывается цельность Муратовой как человека, ее мирочувствование, представления о жизни, о человеческих взаимоотношениях. Не всем нравится такое кино, хотя сама она так и оценивает произведения искусства: нравится — не нравится. И еще я слышал: «Не согласна, не согласна ни с одним кадром этого кино!» Нет, иногда она вдруг начинает говорить, говорить, но опять же — это не критический разбор, где все объясняется, скорее, чисто эмоциональные оценки.
— Три картины — три главные роли. В «Астеническом синдроме» вы еще и соавтор сценария. Ваше участие в известной степени определило облик этих фильмов. Ну, во-первых, ваше лицо, фактура, долгое присутствие на экране. Во-вторых, вы в значительной мере повлияли на драматургию одной из картин. Все это составило заметный пласт в творчестве Киры Муратовой. В совместной работе прошло несколько лет. А что вам дало это время?
В повседневном общении однажды я понял, что передо мной — гений. Ну, гений и есть гений.
— Ни больше ни меньше?
Как-то Муратова повела меня в гости к одному своему другу. Он накрыл стол, налил вина в бокалы. Завязалась беседа. Хозяин толковал о каких-то вещах, совершенно с кино не связанных. И вдруг я почувствовал, что оба эти человека конгениальны. Кто он, этот друг Киры Георгиевны, я не знал, никаких работ его не видел, но в манере говорить, в том, как вязались слова, было нечто, поразившее мое воображение. И еще — поток энергии, который он излучал. Это был Сергей Параджанов.
— Помните хрестоматийный пример? Пушкин удивился, что Татьяна вышла замуж. Для него, создателя образа, это оказалось неожиданностью.
Правильно. Существует логика характера. Пишешь сценарий, и вдруг герой начинает своевольничать, и ты ничего не можешь с этим сделать. Но если ты воспроизводишь жизнь, то, будь добр, соблюдай ее правила.
— А вам не кажется, что как раз мир, творимый Кирой Муратовой, часто как бы выпадает из реальности, что он отличается от нее, дышит по каким-то своим законам?
Значит, у нее с первого кадра закладываются такие законы. Поведение героев совершенно в их духе и не вызывает недоумения, даже если что-то вам несимпатично или даже отвратительно.
— Допустима ли на съемках у Муратовой импровизация?
Я не владею ремеслом, поэтому меня все время куда-то заносит. Сказал что-то не так, не так повернулся, а оно тянет за собой уже другое — и получается... Может, Кире Георгиевне это и нравилось. Во-первых, оказываясь перед камерой, я всегда чувствовал себя немного скованно: даже понимаю вроде как нужно, но сделать не умею. Голос не дает интонации. И наступает еще больший зажим. Иной раз хотелось попросту бросить работать, но мотор включен, и поневоле продолжаешь. Подобные моменты, к счастью, сменялись другими, когда удавалось расслабиться. Поэтому, наверно, мои герои воспринимаются как немного странные, на их лицах блуждает нечто, принимаемое за осмысленную игру.
— Выходит, Муратова искусно извлекала все возможное из вашего дискомфорта на съемочной площадке?
Да. Видимо, она заранее угадала, как я буду себя вести на площадке, и ее устраивали такие вот перемены в моем облике, какая-то дерганность. Значит, это совпадало с замыслом постановщика.
— А у других режиссеров вы снимались?
Снимался. У Шешукова, Килибаева, Шинарбаева. И у Итыгилова — в эпизоде.
— Вы почувствовали разницу в режиссерских подходах к вам как артисту? И чем они отличались от муратовского?
Со мной они все работали одинаково — в общем, так же как Муратова.
— Видели ее результат?
Видели результат и потому говорили: «Сыграй у меня — роль тебе подходит». И опять не было разборов каких-то, хотя я слышал, как Ермек Шинарбаев, к примеру, обсуждал и с Алексеем Жарковым, и с Николаем Гринько сугубо профессиональные проблемы. А я, когда снимался у Бахыта Килибаева в фильме «Трое», получал такие, допустим, наставления: «Ну, старик, вот так, понимаешь, вот этот должен вот так сделать. Ну, в общем, как у тебя получится, так и будет». Не строя иллюзий, я сознавал, что нужен какой есть.
— Ну, хорошо. Но неужели у Киры Муратовой, доверившей вам главные роли в трех картинax, не было какого-то оселка, которым она доводила до остроты нужные ей ваши состояния?
Может быть, это — изменение атмосферы в группе и на съемке. Смотришь, что-то Муратова не в духе. Значит, сейчас не до шуток. И внутренне как бы собираешься. Другой раз Муратова весела, смеется — всем передается ее настроение. Входишь в кадр — и как легко быть непринужденным и добрым!
— Так что, она умышленно себя накручивала или, напротив, расслаблялась?..
Нет. Но как тонкий психолог она, наверно, это и профессионально использовала. От ассистентов я слышал: «Вот Кира сейчас наорала на меня, а метила-то она в актера, который никак не напьется чаю...» Маститого да народного неудобно шугать. Вспомогательный персонал подыгрывал ей.
— Вот не думал, что Муратова способна на такие уловки...
К разного рода уловкам прибегают все режиссеры.
— А за письменным столом как вам работалось с Кирой Георгиевной?
А мы никогда не работали вместе за письменным столом.
— Но вы же — соавтор.
Ну, как соавтор?.. Я писал что-то свое, давал почитать. Если нравилось, она брала и дальше могла с этим делать, что хотела.
— Никогда рядом не садились, не сводили текст воедино?
Нет.
— Муратова многое меняла в предлагаемом вами?
Нет. Случалось, я спрашивал по забывчивости на съемках: «Чья это фраза?» И слышал в ответ от Муратовой: «Но вы же ее и написали!» Мои куски, можно сказать, шли один к одному. Не менялись ни ход событий, ни диалоги. Так было и в «Астеническом синдроме», и в «Среди серых камней».
— Экранизация Короленко все-таки следовала первоисточнику.
Не совсем так. Муратова поделилась со мной своим видением этой истории в переложении для кино. Что-то и мне пришло в голову — пара эпизодиков. Я их записал — и иссяк.
В сценарий они, правда, вошли.
— В момент съемок возникали какие-то чисто импровизационные реплики, диалоги, которых не было в сценариях?
У Муратовой есть тексты, которые говорить обязательно: это длиннющие монологи. Они иногда не совсем понятны, очень трудно запоминаются, но тут Кира Георгиевна неумолима: «Повторите, как написано». Чаще бывало по-другому: «Вам это слово мешает? Давайте выкинем его или заменим». Или такой пример. Снимаемся мы с Руслановой в машине. Нехитрая сцена: я поиграл на губной гармонике, потом ей передал; она попробовала — не получается. Тогда говорю: «Дай научу!» А она отвечает: «Как же ты будешь играть — на гармошке помада?» — «У меня носовой платок есть. Я вытру». — «Покажи», — говорит совершенно неожиданно партнерша. Гоп-стоп, приехали!.. Сую руку в карман — там платок. Достаю, показываю. «А!..» — удивляется моя подруга.
— Так и вошло в картину
Да.
— А почему вас удивил платок в кармане? Вы были в костюме персонажа?
Нет, одежда была моя — черная морская шинель, я в ней приехал, Муратова посмотрела: «Будете в ней играть». Но когда сказал, что у меня платок, и услышал непредусмотренную реплику, то совсем забыл, есть он или нет.
— Я, к сожалению, не видел вашу «Улыбку». Она близка муратовской поэтике? Чувствуется в ней школа Муратовой? И вообще — возможна ли такая школа?
Думаю, школа Муратовой невозможна. И в «Улыбке» нет ничего муратовского. По крайней мере, сознательного подражания нет. Может, мы в чем-то по-человечески схожи, какой-то аспект жизни понимаем одинаково, и это сказалось...
— А какой аспект?
Трудно определить словами. Живем — и живем...
— А почему вы считаете невозможной школу Муратовой? Я тоже так считаю, но вы-то почему? Есть эпигоны, предположим, у Алексея Германа. А вот у Муратовой эпигонов нет.
Тут, понимаете... Есть, наверно, люди, которые чувствуют, как она, а когда начинают делать то же самое, то получается по-своему. Фильмы Муратовой тем и хороши, что это кинематограф штучный. Понимаете?
— Но то, что вы проварились в муратовском соку на трех картинах, как-то вас формировало?
Нет.
— Как профессионала я имею в виду. Вот вы дерзнули стать режиссером...
Тебя могут научить, если ты обладаешь способностью учиться. У меня такой способности нет. Вот, допустим, можно говорить, что мне тоже свойственна какая-то самобытность. Возможно. Я, так же как и Муратова, с детства хотел снимать и видел свое кино. И когда смотрел чужие фильмы, думал: «О, я бы это снял так! А здесь что-то плохо сделано». Ничего не знал, не умел — полагался на собственную интуицию, а на нее ничто и никто повлиять не может. И так оно и осталось до сих пор.
— Кино Муратовой — это что? Реализм или нет? Насколько адекватна реальности творимая ею на экране жизнь?
Фильмы Муратовой — это и есть кино. Есть пересказ сюжета — то, что в принципе может более или менее увлекательно сделать любой человек. А есть кино — искусство, когда пользуются какими-то неожиданными средствами, чтобы вызвать эмоции зрителей, меняющие их настроение. В результате рождаются и непредсказуемые мысли. Смотришь так называемые фикшн, и одно тебя волнует: что будет дальше? А закончился сеанс — ну и все! Ты можешь пересказать фабулу, согласиться: «Да, это увлекательно». А фильмы Муратовой потрясают или, выражаясь не так сильно, выводят из состояния душевной индифферентности. Они обладают длительным последействием. Вновь и вновь возникает желание еще раз посмотреть, пережить те же чувства. Нет, не те же, а всегда чем-то обогащенные и потому неповторимые.
— Я спросил Муратову, для кого она снимает кино, и услышал: «Для себя».
И мне она часто говорила то же самое.
— Но согласитесь, у такого кинематографа не может быть широкого зрителя.
А Достоевский — для массового читателя?.. «Джоконду» многие понимают?.. Да, в Лувре вокруг нее собираются толпы: «Ах, Джоконда!» Но что они при этом испытали? Пережили ли то, что древние греки называли катарсисом?
— У искусства есть еще задача открывания новых путей...
Я думаю, что новых путей вообще не существует. Жизнь человечества, его история предопределены.
— Я не в этом смысле.
А!.. В ремесле — да. Во все века делали кувшины так, а один мастер вдруг нанес какой-то орнамент, и потом, к примеру, это стало именоваться трипольской культурой. Археологи ведут раскопки и по насечкам на глине делают вывод: «Это век... такой-то» — и указывают точную цифру.
— Кира Муратова, безусловно, из первооткрывателей. Она нарушает каноны. У нее своеобразное построение кадра, встречаются резаные композиции, свои представления о длительности монтажной фразы, о роли в кинематографе живой речи, звука и музыки. Пользуетесь ли вы ее формальными новациями?
Брать на вооружение использованные до тебя приемы не возбраняется, если это не убивает твою индивидуальность.
— Когда я затем спросил Муратову, как она определила бы, что в ней, что отличает ее от других режиссеров, она сказала: «Какая-то маниакальность».
Ну, может быть. Я сказал бы по-другому: «Кинематограф — это сама ее сущность».
— Вы не обсуждали планов совместной работы и в дальнейшем?
Нет. Но если она меня позовет, я с радостью откликнусь.
— У вас сохранились хорошие отношения?
Думаю, хорошие.
— Она интересовалась вашей жизнью после того, как заканчивались съемки?
Говорим по телефону, правда, нечасто.
— Она звонит или вы?
Иногда она, иногда я — по настроению.
— А интересуется, есть ли на хлеб насущный?
О хлебе она никогда не спрашивает.
Сергей Попов: «Кинематограф — это сама ее сущность» // Искусство кино. 1995. № 2.