Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
Таймлайн
19122019
0 материалов
Автор:
Поделиться
Кинематограф — это сама ее сущность
Сергей Попов о Кире Муратовой

(Интервью 1995 года)

— Сергей Сергеевич, как получилось, что Кира Георгиевна вас, непрофессионала, выбрала на главную роль?

Очень давно, мне тогда было двадцать два, неудачно пытаясь поступить во ВГИК, я написал сценарий. Заодно попросил знакомого ассистента оператора, который работал с Муратовой, дать ей его для прочтения. Мой экзерсис понравился, режиссер выразил пожелание встретиться с автором...

— А что это был за сценарий?

Короткометражка. Потом материал полностью вошел в «Астенический синдром». Дело было так. Выпускник ВГИКа Александр Черных сочинил историю, где все строилось на взаимоотношениях учителя и ученицы. У меня же развивалась коллизия «учитель — ученик». Так вот, сперва Муратова поставила короткометражку, а затем объединила эти два сценария, Черныха и мой, в «Астеническом синдроме», хотя их разделяло двадцать с лишним лет. Но много раньше, как вы знаете, был фильм «Познавая белый свет» по Георгию Бакланову. В нем-то мне и предложили главную роль.

— Почему?

Не знаю. Я жил в Одессе. Наши с Муратовой пути иногда пересекались. И вдруг — десять лет прошло с той, первой встречи — Муратова пригласила меня, протянула продолговатую брошюрку — режиссерский сценарий и велела читать вслух. Деваться некуда — результат известен.

— Безо всяких проб?

Да, без проб.

— Согласитесь, вы попали в неординарную ситуацию: не имея никакого актерского опыта, получили главную роль в большом фильме, причем у режиссера, который уже снял такие картины, как «Короткие встречи» и «Долгие проводы». Что вы чувствовали, впервые придя на съемочную площадку в столь непривычном для вас амплуа?

Не могу сказать, что волновался. К тому времени уже смирился с мыслью, что в кино никогда работать не буду. После нескольких попыток поступить во ВГИК понял, что необразован, недостаточно продвинут и не стать мне кинорежиссером. А никем другим быть не хотел...

— Но вы же в дальнейшем...

Я снял пока только одну картину — «Улыбка». Правда, она удостоена главного приза «Кинотавра», но первое произведение более или менее удается всем. Именно потому, что первое. Искреннее. Ты всю жизнь что-то копил — и разом выдал. А срок до второй картины, как правило, короткий. Если у тебя нет истинного режиссерского призвания, в лучшем случае будет повтор, в худшем — провал. Вот закончу новую картину, тогда и выяснится: режиссер я или нет.

— Итак, вы начали сниматься у Муратовой. Как вам работалось с ней? Она объясняю вам, чего добиваться и как?

Ничего специально не объясняла, ничего особенного не говорила. Вот сидим, чай пьем, беседуем будто о постороннем. Умеет она вставить в обыкновенный разговор два-три слова, которые задевают душу, и тебе вдруг открывается: твой герой так должен себя вести. Наверно, эти эмоции потом определяют твое поведение и на съемочной площадке.

— Значит, вы себя как-то идентифицировали с героем картины?

Нет. Вошел в кадр, тут же текст прочитал. В кино разом нужно запомнить всего несколько фраз. Это легко. Потом переставляется камера — и следующая мизансцена.

— Но для того, чтобы создать образ, сохранить его цельность...

Образы создают актеры такого класса, как, допустим, Евстигнеев, Чаплин, Ульянов. Это лицедеи от природы, получившие еще и профессиональную выучку. Вот они перевоплощаются, вживаются в характер. Но кино имеет и счастливую возможность — брать человека с улицы как он есть. Людей много, выбор неограничен. Надо найти таких, кто свободен перед камерой, эмоционален.

— Но первый-тo сценарий вы прочитали от начала и до конца?..

Да. А в дальнейшем и у Муратовой, и у других режиссеров не читал. Начинал, но мне отчего-то становилось тягостно — и бросал. Потом, на съемках, вдруг накатывала паника: что ж это я ничего не знаю о персонаже?.. Так вот, быстро, схватишь перед сменой очередную сцену, а получается или нет, видит только постановщик, который тебя взял в картину, потому что ты такой ему нужен. И что бы ни делал — смеялся или плакал, гневался или радовался, остаешься самим собой. Если бы мне, допустим, дали сыграть Гамлета, тут требуется профессия и искусство.

— Вы потом у Муратовой сыграли еще в фильмах «Среди серых камней» и «Астенический синдром». После дебюта что-то изменилось в вашем существовании перед камерой?

Какой-то опыт приобрел. Если раньше на общем плане чего-то пытался изобразить лицом, то теперь понял, что в таких случаях лучше действовать телом, руками, ногами — пластикой. А если вышел на средне-крупный, то здесь уж надо постараться показать эмоцию, так сказать, на физиономии. Но это не значит, что как актер я стал изощреннее.

— А чем, на ваш взгляд, объясняется пристрастие Муратовой именно к вам? Как-никак — три главные роли в трех картинах.

А Нина Русланова, Виктор Аристов, которого она хотела снимать почти в каждом фильме? А Наталья Лебле?.. Это, по-моему, пристрастие не к актерам, но к каким-то человеческим типам. Когда исполнитель как бы тождествен персонажу, с ним так естественно строить фильм. Вот есть у Муратовой картина «Перемена участи» — по рассказу Сомерсета Моэма «Записка». Она меня там и так пыталась снять и этак. Но я человек не из того мира, мне он казался чужим, скучным и неинтересным. Куда ни совали, ничего не получалось. Прошел год, и в «Астеническом синдроме» я оказался на месте.

— Ну, а вообще, как Муратова себя ведет на съемках? Ставит мастера в жесткие рамки, диктаторствует или, напротив, позволяет свободный пакт?

Со мной она специально не работала. Мы не обсуждали, чего герой хочет, не анализировали глубинных мотивов его поведения. Обычно говорилось: «Вот здесь вы идете. Здесь смеетесь». Но иногда я слышал и такое: «Мне кажется, подобным образом он не мог поступить. А впрочем, делайте, как хотите». И это действовало сильнее любых запретов, точно вас предупредили: «Осторожно, скамейка окрашена!»

— Как же Муратова добивается, что ее фильмы несут в себе нечто такое, что отличает их от всего остального кинематографа?

Это и есть кинорежиссура. Сказывается цельность Муратовой как человека, ее мирочувствование, представления о жизни, о человеческих взаимоотношениях. Не всем нравится такое кино, хотя сама она так и оценивает произведения искусства: нравится — не нравится. И еще я слышал: «Не согласна, не согласна ни с одним кадром этого кино!» Нет, иногда она вдруг начинает говорить, говорить, но опять же — это не критический разбор, где все объясняется, скорее, чисто эмоциональные оценки.

— Три картины — три главные роли. В «Астеническом синдроме» вы еще и соавтор сценария. Ваше участие в известной степени определило облик этих фильмов. Ну, во-первых, ваше лицо, фактура, долгое присутствие на экране. Во-вторых, вы в значительной мере повлияли на драматургию одной из картин. Все это составило заметный пласт в творчестве Киры Муратовой. В совместной работе прошло несколько лет. А что вам дало это время?

В повседневном общении однажды я понял, что передо мной — гений. Ну, гений и есть гений.

— Ни больше ни меньше?

Как-то Муратова повела меня в гости к одному своему другу. Он накрыл стол, налил вина в бокалы. Завязалась беседа. Хозяин толковал о каких-то вещах, совершенно с кино не связанных. И вдруг я почувствовал, что оба эти человека конгениальны. Кто он, этот друг Киры Георгиевны, я не знал, никаких работ его не видел, но в манере говорить, в том, как вязались слова, было нечто, поразившее мое воображение. И еще — поток энергии, который он излучал. Это был Сергей Параджанов.

— Помните хрестоматийный пример? Пушкин удивился, что Татьяна вышла замуж. Для него, создателя образа, это оказалось неожиданностью.

Правильно. Существует логика характера. Пишешь сценарий, и вдруг герой начинает своевольничать, и ты ничего не можешь с этим сделать. Но если ты воспроизводишь жизнь, то, будь добр, соблюдай ее правила.

— А вам не кажется, что как раз мир, творимый Кирой Муратовой, часто как бы выпадает из реальности, что он отличается от нее, дышит по каким-то своим законам?

Значит, у нее с первого кадра закладываются такие законы. Поведение героев совершенно в их духе и не вызывает недоумения, даже если что-то вам несимпатично или даже отвратительно.

— Допустима ли на съемках у Муратовой импровизация?

Я не владею ремеслом, поэтому меня все время куда-то заносит. Сказал что-то не так, не так повернулся, а оно тянет за собой уже другое — и получается... Может, Кире Георгиевне это и нравилось. Во-первых, оказываясь перед камерой, я всегда чувствовал себя немного скованно: даже понимаю вроде как нужно, но сделать не умею. Голос не дает интонации. И наступает еще больший зажим. Иной раз хотелось попросту бросить работать, но мотор включен, и поневоле продолжаешь. Подобные моменты, к счастью, сменялись другими, когда удавалось расслабиться. Поэтому, наверно, мои герои воспринимаются как немного странные, на их лицах блуждает нечто, принимаемое за осмысленную игру.

— Выходит, Муратова искусно извлекала все возможное из вашего дискомфорта на съемочной площадке?

Да. Видимо, она заранее угадала, как я буду себя вести на площадке, и ее устраивали такие вот перемены в моем облике, какая-то дерганность. Значит, это совпадало с замыслом постановщика.

— А у других режиссеров вы снимались?

Снимался. У Шешукова, Килибаева, Шинарбаева. И у Итыгилова — в эпизоде.

— Вы почувствовали разницу в режиссерских подходах к вам как артисту? И чем они отличались от муратовского?

Со мной они все работали одинаково — в общем, так же как Муратова.

— Видели ее результат?

Видели результат и потому говорили: «Сыграй у меня — роль тебе подходит». И опять не было разборов каких-то, хотя я слышал, как Ермек Шинарбаев, к примеру, обсуждал и с Алексеем Жарковым, и с Николаем Гринько сугубо профессиональные проблемы. А я, когда снимался у Бахыта Килибаева в фильме «Трое», получал такие, допустим, наставления: «Ну, старик, вот так, понимаешь, вот этот должен вот так сделать. Ну, в общем, как у тебя получится, так и будет». Не строя иллюзий, я сознавал, что нужен какой есть.

— Ну, хорошо. Но неужели у Киры Муратовой, доверившей вам главные роли в трех картинax, не было какого-то оселка, которым она доводила до остроты нужные ей ваши состояния?

Может быть, это — изменение атмосферы в группе и на съемке. Смотришь, что-то Муратова не в духе. Значит, сейчас не до шуток. И внутренне как бы собираешься. Другой раз Муратова весела, смеется — всем передается ее настроение. Входишь в кадр — и как легко быть непринужденным и добрым!

— Так что, она умышленно себя накручивала или, напротив, расслаблялась?..

Нет. Но как тонкий психолог она, наверно, это и профессионально использовала. От ассистентов я слышал: «Вот Кира сейчас наорала на меня, а метила-то она в актера, который никак не напьется чаю...» Маститого да народного неудобно шугать. Вспомогательный персонал подыгрывал ей.

— Вот не думал, что Муратова способна на такие уловки...

К разного рода уловкам прибегают все режиссеры.

— А за письменным столом как вам работалось с Кирой Георгиевной?

А мы никогда не работали вместе за письменным столом.

— Но вы же — соавтор.

Ну, как соавтор?.. Я писал что-то свое, давал почитать. Если нравилось, она брала и дальше могла с этим делать, что хотела.

— Никогда рядом не садились, не сводили текст воедино?

Нет.

— Муратова многое меняла в предлагаемом вами?

Нет. Случалось, я спрашивал по забывчивости на съемках: «Чья это фраза?» И слышал в ответ от Муратовой: «Но вы же ее и написали!» Мои куски, можно сказать, шли один к одному. Не менялись ни ход событий, ни диалоги. Так было и в «Астеническом синдроме», и в «Среди серых камней».

— Экранизация Короленко все-таки следовала первоисточнику.

Не совсем так. Муратова поделилась со мной своим видением этой истории в переложении для кино. Что-то и мне пришло в голову — пара эпизодиков. Я их записал — и иссяк.
В сценарий они, правда, вошли.

— В момент съемок возникали какие-то чисто импровизационные реплики, диалоги, которых не было в сценариях?

У Муратовой есть тексты, которые говорить обязательно: это длиннющие монологи. Они иногда не совсем понятны, очень трудно запоминаются, но тут Кира Георгиевна неумолима: «Повторите, как написано». Чаще бывало по-другому: «Вам это слово мешает? Давайте выкинем его или заменим». Или такой пример. Снимаемся мы с Руслановой в машине. Нехитрая сцена: я поиграл на губной гармонике, потом ей передал; она попробовала — не получается. Тогда говорю: «Дай научу!» А она отвечает: «Как же ты будешь играть — на гармошке помада?» — «У меня носовой платок есть. Я вытру». — «Покажи», — говорит совершенно неожиданно партнерша. Гоп-стоп, приехали!.. Сую руку в карман — там платок. Достаю, показываю. «А!..» — удивляется моя подруга.

— Так и вошло в картину

Да.

— А почему вас удивил платок в кармане? Вы были в костюме персонажа?

Нет, одежда была моя — черная морская шинель, я в ней приехал, Муратова посмотрела: «Будете в ней играть». Но когда сказал, что у меня платок, и услышал непредусмотренную реплику, то совсем забыл, есть он или нет.

— Я, к сожалению, не видел вашу «Улыбку». Она близка муратовской поэтике? Чувствуется в ней школа Муратовой? И вообще — возможна ли такая школа?

Думаю, школа Муратовой невозможна. И в «Улыбке» нет ничего муратовского. По крайней мере, сознательного подражания нет. Может, мы в чем-то по-человечески схожи, какой-то аспект жизни понимаем одинаково, и это сказалось...

Фильм «Улыбка». Режиссер: Сергей Попов. 1991.

— А какой аспект?

Трудно определить словами. Живем — и живем...

— А почему вы считаете невозможной школу Муратовой? Я тоже так считаю, но вы-то почему? Есть эпигоны, предположим, у Алексея Германа. А вот у Муратовой эпигонов нет.

Тут, понимаете... Есть, наверно, люди, которые чувствуют, как она, а когда начинают делать то же самое, то получается по-своему. Фильмы Муратовой тем и хороши, что это кинематограф штучный. Понимаете?

— Но то, что вы проварились в муратовском соку на трех картинах, как-то вас формировало?

Нет.

— Как профессионала я имею в виду. Вот вы дерзнули стать режиссером...

Тебя могут научить, если ты обладаешь способностью учиться. У меня такой способности нет. Вот, допустим, можно говорить, что мне тоже свойственна какая-то самобытность. Возможно. Я, так же как и Муратова, с детства хотел снимать и видел свое кино. И когда смотрел чужие фильмы, думал: «О, я бы это снял так! А здесь что-то плохо сделано». Ничего не знал, не умел — полагался на собственную интуицию, а на нее ничто и никто повлиять не может. И так оно и осталось до сих пор.

— Кино Муратовой — это что? Реализм или нет? Насколько адекватна реальности творимая ею на экране жизнь?

Фильмы Муратовой — это и есть кино. Есть пересказ сюжета — то, что в принципе может более или менее увлекательно сделать любой человек. А есть кино — искусство, когда пользуются какими-то неожиданными средствами, чтобы вызвать эмоции зрителей, меняющие их настроение. В результате рождаются и непредсказуемые мысли. Смотришь так называемые фикшн, и одно тебя волнует: что будет дальше? А закончился сеанс — ну и все! Ты можешь пересказать фабулу, согласиться: «Да, это увлекательно». А фильмы Муратовой потрясают или, выражаясь не так сильно, выводят из состояния душевной индифферентности. Они обладают длительным последействием. Вновь и вновь возникает желание еще раз посмотреть, пережить те же чувства. Нет, не те же, а всегда чем-то обогащенные и потому неповторимые.

— Я спросил Муратову, для кого она снимает кино, и услышал: «Для себя».

И мне она часто говорила то же самое.

— Но согласитесь, у такого кинематографа не может быть широкого зрителя.

А Достоевский — для массового читателя?.. «Джоконду» многие понимают?.. Да, в Лувре вокруг нее собираются толпы: «Ах, Джоконда!» Но что они при этом испытали? Пережили ли то, что древние греки называли катарсисом?

— У искусства есть еще задача открывания новых путей...

Я думаю, что новых путей вообще не существует. Жизнь человечества, его история предопределены.

— Я не в этом смысле.

А!.. В ремесле — да. Во все века делали кувшины так, а один мастер вдруг нанес какой-то орнамент, и потом, к примеру, это стало именоваться трипольской культурой. Археологи ведут раскопки и по насечкам на глине делают вывод: «Это век... такой-то» — и указывают точную цифру.

— Кира Муратова, безусловно, из первооткрывателей. Она нарушает каноны. У нее своеобразное построение кадра, встречаются резаные композиции, свои представления о длительности монтажной фразы, о роли в кинематографе живой речи, звука и музыки. Пользуетесь ли вы ее формальными новациями?

Брать на вооружение использованные до тебя приемы не возбраняется, если это не убивает твою индивидуальность.

— Когда я затем спросил Муратову, как она определила бы, что в ней, что отличает ее от других режиссеров, она сказала: «Какая-то маниакальность».

Ну, может быть. Я сказал бы по-другому: «Кинематограф — это сама ее сущность».

— Вы не обсуждали планов совместной работы и в дальнейшем?

Нет. Но если она меня позовет, я с радостью откликнусь.

— У вас сохранились хорошие отношения?

Думаю, хорошие.

— Она интересовалась вашей жизнью после того, как заканчивались съемки?

Говорим по телефону, правда, нечасто.

— Она звонит или вы?

Иногда она, иногда я — по настроению.

— А интересуется, есть ли на хлеб насущный?

О хлебе она никогда не спрашивает.

Сергей Попов: «Кинематограф — это сама ее сущность» // Искусство кино. 1995. № 2.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera