Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
Таймлайн
19122019
0 материалов
Поделиться
Пропущенный авангард
Зара Абдуллаева о «Познавая белый свет»

Казалось, все шло к тому, что Кира Муратова станет в нашем кино культовой фигурой. Это как будто бы так и есть, хотя и с многочисленными оговорками: все в ней то, да не то. Никто, конечно, не оспаривает ее дара — она режиссером родилась. Но не будешь же все время об этом думать. Держит на дистанции — маня и привораживая — ее безмерный, свирепый индивидуализм, ее максималистская оригинальность, выдыхаемая ненатужно, как воздух. Наконец ее позиция. Повадки кошки, которая гуляет сама по себе. Не претендует в цеховом сообществе на роль тигра. Не расчесывает прилюдно боевые ранения. Не телеграфирует из города-героя Одессы вербальные ноты. Что, разумеется, вызывает уважение — чувство завидное, но не чета любви.

Так случилось, что муратовское полупобедное шествие в массы началось со снятых с полки полуневинных «Коротких встреч» и «Долгих проводов». Скрытый радикализм последних — чистый цирк в рамках якобы нормального кино, яростная и щемящая схватка подтекста с текстом — был во время гонений на них вряд ли внятен. А эстетическое, что гораздо опаснее социального, выпадение из кинематографического пейзажа выдавалось за мировоззренческую проруху. Судили-то за «трагическое восприятие действительности» и прочие общие места.
Гораздо позже Муратова скажет: «Может быть, крайняя степень пессимизма — это и есть оптимизм». Не объясняет ли эта сентенция неожиданную для нее самой попытку неравного романа с милиционером, нервическую тягу к «розовому неореализму», запоздалую реплику на растиражированные опыты поставангардистов?

А тогда, не дожидаясь реабилитации «Встреч» и «Проводов», Муратова готовится к смертельному прыжку. Порывает с «провинциальными мелодрамами» — так она назвала свои первые фильмы, ослепив доверчивых, как Отелло, критиков. И ставит лучший, на мой взгляд, выдающийся фильм «Познавая белый свет». Оцененный большинством голосов как «очевидная неудача» и не удостоенный даже полочного режима ввиду отсутствия состава преступления.

«Раньше меня дисквалифицировали. Мне говорили: „Пошла вон, дура, идиотка!“ И вдруг — как меняется время на час — все перевернулось. Мне стали говорить: „Да ты гений! Снимай что хочешь!“ Я могла принести чистый лист бумаги и сказать: „Это — сценарий!“, и меня бы запустили. Это было очень странное ощущение»[1].

Когда была «дурой», перед «Серыми камнями» поставила человечнейший «Познавая белый свет». Но, как сказано в ее следующем фильме по повести Короленко «В дурном обществе», «серый камень высасывает жизнь».

Став «гением», Муратова осталась — раньше по одним причинам, теперь по другим — блистательной маргиналкой. Так и не встала визави Тарковскому. Не сбалансировала нашу любовь к крайностям. К широкому хлебосольному жесту — размаху качелей. К самой идее ритма: Цветаева — Ахматова, Лемешев — Козловский, Феллини — Висконти.

Кира Муратова, имевшая не меньше, чем Тарковский, неприятных долгих встреч с начальством, дожила до лучших времен. Но обошла все, обычно используемые, стереотипы индивидуального поведения изгоев. И пренебрегла синдромом мученицы. Наверняка не только оттого, что это безвкусно.

Экзистенциальную тему своей судьбы (и в своих фильмах) она проинтерпретировала недогматично и трезво. Сначала лирически — потом остранненно-эстетски.

Традиционному уничижению паче гордости («Мои корни в том, что я не люблю сам себя, что я себе не нравлюсь»[2], — признавался наш главный кинорежиссер) она бросила перчатку прямолинейно-гордой самозащиты: «Комплекс полноценности у меня очень развит. Я восхищаюсь тем, что у меня получается. Это моменты наивысшего удовлетворения жизнью»[3]. Проповедническому пафосу, мессианству в зоне — изощренное игровое начало, капризную волю к утверждению жизни. И лишь потом — к преодолению астенических синдромов. Самоистребляющей любви к дальнему, неспособности любить при навязчивой потребности быть любимым — испытание переогромленной любви к ближнему... На чем и надломилась, что естественно для человека сильных страстей, для режиссера с феллинневским воображением, живущего, однако, не в средиземноморской культуре.

Непредсказуемость порывов в фильме «Познавая белый свет» — прихотливом «потоке жизни», пробуравленном на глубину многоэтажно выстроенных кадров, склеенных дерзким и плавным монтажом, музыкальным ритмом, — с течением времени иссыхает в бесплотную условность плоскостного изображения. Переизбыточность, «барочность» фактуры этого чувственного (а не чувствительного) фильма постепенно испаряется в самодостаточную беглость пальцев режиссера-виртуоза. На свой манер прекрасного, но до обиды уязвимого. Стилистические, пластические — метафорические завихрения в фильме «Познавая белый свет» превратились в «Увлеченьях» в маньеризм без берегов.
Так, между прочим, «взгляд провинциала» Феллини, автора «Сладкой жизни», окультурился в гурманский «И корабль плывет...». А скажем, А. Васильев поднялся от квази-мхатовского реализма к пику своей славы в «Серсо» и, надорвавшись, сделал зигзаг в сторону: стал чуть ли не гуру от театра. В «Серсо» (как и в муратовском фильме) обманчиво бесструктурная, фрагментарная плоть разомкнутых смыслов спектакля, петляющего в разных театральных системах, скреплялась снайперской — балетной — точностью. Кинематографическая оптика, тугое и летучее движение в «Серсо» имеют небанальную рифму с театральной условностью и стихийностью фильма «Познавая белый свет». И там, и тут возникала «иная структура конфликта, когда композиция словно дрожит, когда повествование состоит как бы из несоединимых мгновений». «Это поток жизни, — говорит А. Васильев, — управлять которым я учился у Феллини, прежде всего у его „Сладкой жизни“. Конфликт заложен в самом потоке... В таком спектакле самое трудное для актера — действовать, ибо действия, в прямом смысле, как бы не происходит. Куда труднее для актера... на протяжении всего спектакля быть поэтом, находиться над своей жизнью, то есть на ее подмостках»[4].

«Серсо» был эстетским исповедальным спектаклем «о времени и о себе». Прогремевшим, как майская гроза, на весь мир.
«Познавая белый свет» — наивный авангардный фильм, как если б породнили Пастернака с Шукшиным, — прошел мимо, как косой дождь.

Открытка-программа спектакля «Серсо». Режиссер: Анатолий Васильев. Театр на Таганке. 1985.

Как бывают поэты с историей и поэты без истории, поэты темы и чистые лирики, Муратова — лирический режиссер с историей. Но с пропущенными фильмами.

Почти пятнадцать лет спустя после выхода этого цветаевского по темпераменту фильма М. Трофименков усмотрел в нем всего лишь предчувствие маньеризма «Перемены участи». Так в свое время шок, вызванный «Дорогой», не мог все же быть погашен критическим суждением, когда Феллини записали в «декаденты начала века». Но после «Дороги» началось новое летосчисление итальянского кино. А «Познавая белый свет» был придавлен могильными плитами замечательных «Серых камней», с которых Муратова сняла свое имя.

Анализируя влияние Росселлини на Феллини, Пазолини писал, что «любовь к реальной действительности у них обоих сильнее этой самой реальности. Их зрительно-познавательный аппарат гипертрофирован, он чудовищно расширился из-за перегрузки, стремления все увидеть и все понять. Реальный мир Росселлини и Феллини искажен из-за чрезмерной любви к реальности»[5]. Вот что хлынуло с экрана этого муратовского фильма с чересчур говорящим названием. «Познав», она освободилась от тягот и прелести своей лирической ноши. Не изжила — загнав на дно — свой романтизм.

«Я вам желаю счастья и настоящей любви! Я вам желаю счастья и настоящей любви. Коль, ты меня любишь? — Любовь — это временное увлечение. Любовь — это временное увлечение, ты же знаешь. — Я это знаю, Коля, но я не хочу этого знать». Это голос героини фильма Любы (Нина Русланова), у которой, как говорит ее любимый, «голос, как ручей». Парик, как и у З. Шарко в «Долгих проводах». Нелепое с блестками платье, как накидка из перьев у Кабирии. Взгляд, как у Василисы Прекрасной. Женственность, как у деревенской бабы. И все это не метафоры! Это ей, неистовой простушке-малярше, будет аккомпанировать инфернальная Н. Лебле с лицом петрово-водкинской мадонны в красном пролетарском платке, которая на строительных лесах-подмостках наденет поверх рабочей одежды романтический театральный костюм, чтобы прочитать письмо Веры Печорину: «... в твоей природе есть нечто особенное, тебе одному свойственное, что-то гордое и таинственное». Номер, отрепетированный в кружке художественной самодеятельности, но и вопль души. Все вместе. И всё — в нерасчленимом единстве.

«Познавая белый свет» — это «Интервью» Муратовой о том, как делать фильм в убогой и одновременно возвышенной декорации советской стройки со всеми знакомыми реалиями из «жизни и искусства». Они запущены в лирический раствор картины режиссера-поэта, где живопись перетекает в фотографию, бытовая сценка наплывает на эстрадную интермедию, кич поставлен встык с изыском, а лубок — с гротеском... Полнота жизни в эстетической многовариантности или первозданном хаосе, облагороженном варварским сплетением узоров в шикарное лоскутное одеяло. Мир в становлении — и прежде всего на уровне режиссерского эксперимента с «новоязом» кино. Муратова пустилась возводить свою Утопию, свой приватный Дом кино с энергией первопроходца, будто забывшего, что можно оглянуться назад. Или знавшего (знавшей), что, оглянувшись, останешься ни с чем.

«Познавая белый свет» — это драмбалет о соре, из которого сквозь сюжет прорастает поэтика фильма, вариации миманса, па-де-труа главных героев. Это метафора самого процесса творения из ничего — на разбитой дороге, в чистом поле.

Параллельные «процессы шли» и в соседних искусствах. Так, о живописи семидесятников А. Якимович писал, что «из прозы жизни, из суровой реальности герои изъяты и поселены в тихой заводи безоблачного бытия... постоянно мечтают, даже лучше грезят, причем едва ли не где угодно — на улице и в музее, на берегу моря и на стройке»[6]. Муратова не случайно выбрала стройку и грезы любви, которую «на заводах не делают». Она соединила кадры-строфы, микрокатастрофы лирических состояний. Живописные цезуры и примитивистские коллажи. Соцартистские фотографии и театральные мизансцены. Ну, например, портрет завода, загадочного, как конструктивистский замок, или хоровод мотыльков вокруг фонаря, кружащихся, подобно снегу, в ночном летнем воздухе.

В этом фильме реальность происходящего постоянно переключается в другие измерения, отпечатывая на «стеклах вечности» то, что пересказу неподвластно. Это и лицо Любы, буквально плывущее в эфире. И стоп-кадр Любы в фате на белом коне, на который из окна избы — из мечты, издалека — глядит Люба со своим суженым. Это Гурченко, сначала мелькнувшая на огромной щитовой фотографии близ местного клуба в роли из «Старых стен», а потом, как Незнакомка, встретившаяся героям на дороге...

Муратова спрессовывает настоящее и будущее в пространстве рифмованных ассоциаций между сном и явью. Ее сказка сказок разыгрывается актерами, исполняющими по ту сторону экрана одновременно и роль зрителей. Они, к примеру, обживают перенасыщенный интерьер вагончика-бытовки, который то ли напоминает сценическую установку бытового театра, то ли является метафорой новой, еще не отрефлектированной вещественности. Они наблюдают из окна недостроенного дома, как из ложи, за сценой любовной перепалки на дальнем плане, но комментируют ее с простосердечием галерки.

Муратова совмещает эпизоды картины по принципу несходства, придавая каждому из них внебытовую призрачность, общежитейский и многослойный смысл.

Сюжет здесь течет, как река, от истоков к устью. От знакомства — к загсу. Но перед счастливым финалом Муратова вдруг делает вираж. На пустыре перед новостройкой выставлены железные кровати. Прутья спинок — точь-в-точь кладбищенская ограда, а от праздничных цветов веет могильным сиротством. Предсвадебное интермеццо. Разбивается зеркало. В его осколках отражаются лица «молодых», фотографический двойной портрет. Из тех, что висят в деревенском доме, из тех, что помещают на памятниках. Товарки солистов фильма плачут от радости так, словно провожают жениха с невестой в последний путь...

Муратова одухотворяет вещный мир картины, ее земную небанальную фактуру. Грузовики здесь — действующие лица — дышат как живые. Подают голос — ревут, как хор плакальщиц, при безмолвном и бурном выяснении отношений героини Н. Лебле с ее возлюбленным. Но — при смене мизансцены, в следующем эпизоде — беззвучно, выключив мотор, покидают одинокую фигуру на обочине... Или ночью вперяют свои жаркие глазницы-фары в Любу на свидании — так ее принц (под видом шофера) признается в любви.

Грузовики здесь, как и полагается, прорабы стройки, но еще и театральные фуры, которые выдвигают героев на авансцену кадра. Они же очерчивают рамку камерного пространства, когда сквозь ветровое стекло просвечивает «большой мир», проносящийся мимо.
Здесь комсомольская свадьба снята как феллиниевская фреска сладкой жизни товарищей невест и товарищей женихов, у которых под ногами уже болтаются дети. Снята дробно и обобщенно — с воздушными гимнастами, патетикой, кичем и горечью. В повторах-деталях и на общем плане. В скрещеньях рук, поцелуев и взглядов.
Здесь девочки-двойняшки, новобранцы стройки, лилипутки цирка то играют роль отличниц производства, сошедших с обложки «Огонька», то ведут себя как мастерицы лацци.

Здесь настоящие искры сварки у новой кирпичной стены воздействуют на зрителя как чудо реквизитного снега в «Кампьелло» Стрелера, как тайная непредсказуемость натурального задника новой Таганки.

Безудержная эмоциональность фильма, щепетильно остранненная Муратовой эстетическими эффектами, свидетельствует о неподдельном демократизме ее утонченного искусства. Так плебейская мощь экспериментального искусства Феллини обостряет лирическую подоплеку его дарования.

О том, как существуют в этом фильме актеры, надо было бы писать отдельное сочинение. Пылкое и сверхосторожное, чтобы не сдуть пыльцу с Руслановой, надевшей угловатую просторную роль, как цельнокроенное платье без швов, с изяществом вахтанговки, выпускницы «Щуки». Чтобы не покоробить нездешнюю проникновенность Сергея Попова (напомню — в роли шофера), зоркого и деликатного, как князь Мышкин. Чтобы не нарушить рискованного равновесия Алексея Жаркова, клоуна-канатоходца. И скульптурную пластику Натальи Лебле, достойную героинь античного театра, площадного балагана и немого кино.

Героиня Нины Руслановой знала, но отказывалась верить в то, что любовь — временное увлечение. Кире Муратовой понадобилось снять еще один вызывающий фильм про любовь — «Среди серых камней». Но совсем в ином регистре. «Любить трудно. Любить трудно... И наконец несправедливо... — А почему так хочется пирожного, а потом так противно? — Любовь и ненависть умножают несправедливости и без того несправедливого мира».

Вот в чем состоит подлинный бытийный конфликт муратовского прозрения. Нескромное обаяние ее эстетических деформаций.

Абдуллаева З. Пропущенный авангард // Искусство кино. 1994. № 8.

Примечания

  1. ^ Артфонарь, 1994, № 5 (20), с. 2.
  2. ^ Цит. по сб.: О Тарковском. М., 1989, с. 366.
  3. ^ Артфонарь, 1994, № 5, с. 2.
  4. ^ Театр, 1983, № 4, с. 113.
  5. ^ Феллини Ф. Статьи. Интервью. Рецензии. Воспоминания. М., 1968, с. 94.
  6. ^ Якимович А. Образы искусства молодых. — «Искусство», 1982, № 2, с. 12.
Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera