<...> Любовь Орлова, пожалуй, наиболее близко приближается к западному понятию звезды. Может быть, потому что ее популярность началась с роли американской звезды, циркачки Марион Диксон в фильме «Цирк» (1936). В этом фильме она воплощает две проекции женственности — западную и советскую. Марион, шантажируемая своим менеджером из-за черного ребенка, зависимая от него материально и сексуально, стилизована им в жизни как «объект роскоши» (в мехах, шелках и драгоценностях) и инсценирована на арене цирка как эротический фетиш. Темноволосая и сексапильная, она появляется традиционно в перьях на голове и коротенькой юбочке, с высоко обнаженными ногами, подчеркнутыми чулками в блестках, на гигантской фаллической пушке, которая дает ей толчок для полета на Луну (достаточно явная инсценировка экстаза). Но под этой фальшивой маской эротизированной женственности зритель открывает простую страдающую героиню, которая, обретя свободу в Советском Союзе, со сменой гражданства полностью меняет и свой женский облик. В финале перед нами белокурая сильная спортсменка, женщина-товарищ. Ее равенство и приближение к мужчине подчеркнуто сменой одежды: закрытый свитер и длинная юбка, похожая на брюки мужских участников парада. Ее эротические «приманки» превращаются в силу и ловкость. Когда она исполняет номер «Полет в стратосферу» в советском цирке, она одета в тот же костюм, что и ее мужской партнер. Ее тело полностью скрыто в скафандре, на который накинут плащ, волос не видно под шлемом. Различия между советской и западной красавицами театрализуются в этом фильме как «трюк» быстрой трансформации.
Критика рассматривала Орлову как сознательное противопоставление западной звезде: «Надо сказать еще об одной черте актрисы — ее прекрасных типажных данных и умении пользоваться ими. Критики зачастую считают чем-то зазорным специально останавливаться на внешности актера или актрисы, как будто красивая и обаятельная внешность актера не помогает созданию убедительного образа. Внешности советской киноактрисы Орловой может позавидовать любая „звезда“ буржуазного кино. Героиня советского фильма должна быть красивой, симпатичной, обаятельной. Никто так не любит и не ценит подлинную здоровую красоту, как наш могучий, здоровый, красивый народ. И Орлова прекрасно использует свои природные данные».
В инициалах ее героини из «Цирка» Карина Добротворская видит намек на Марлен Дитрих. Костюм ее западного номера отдаленно напоминает облик Лолы-Лолы из «Голубого ангела». Как Марлен, Орлова происходила из аристократической семьи и унаследовала от отца военную дисциплину, как Марлен, она пыталась сохранить красоту и молодость до 70 лет, проявляя поистине прусскую дисциплину в отношении своего тела, подвергнутого строгой диете и тренировкам. Она училась в консерватории, брала уроки балета и вокала, стала хористкой в Музыкальном театре, была замечена Владимиром Немировичем-Данченко. Ее первый брак с высоким партийным функционером, Андреем Берзиным, был расторгнут. Муж пропал в лагерях после процесса по делу «Крестьянской партии» Александра Чаянова в 1930 году. Одно время она была любовницей немецкого дипломата, то есть как бы следовала предписанным «красавицам» возможностям — как принадлежность партийной элиты (жена) или иностранца (любовница). Но в начале 30-х годов
она встретила Григория Александрова и связала свою судьба с ним. Он сделал ее звездой, она обеспечила ему положение первого комедийного режиссера страны. Сталин любил его фильмы, но зрители ходили в кино на Орлову, как пишет ее биограф Дмитрий Щеглов.
Ее официальные и частные фотографии представляют собой два мира. На частном фото нам таинственно улыбается элегантная дама в мехах и шляпе. На официальных фото мы видим веселую комсомолку в пестреньком платьице и белых носочках, либо строгую даму в закрытом жакете с орденом и прямыми плечами. Стиль ее жизни мало чем отличался от жизни западных звезд и был достаточно буржуазен. Загородный дом строился по эскизам виллы Пикфорд и Фэрбенкса, которых Александров посещал в Беверли Хиллс, мебель изготовлялась по специальным чертежам в мастерских Мосфильма. Ванная комната Орловой возбуждала слухи во всей Москве (традиционное окружение
рекламного образа голливудской дивы). Шофер, домработница, кухарка принадлежали дому так же, как массажист и косметичка. Но это не имело никакого отношения к стилю жизни, который вели ее экранные героини.
Орлова появлялась в элегантных туалетах только в ролях иностранных шпионок («Встреча на Эльбе», 1949). В роли советской женщины она вынуждена была прятать свое тело в комбинезоне, который, однако, подчеркивал «скрываемую грудь» не хуже обтягивающего платья. Намек на андрогинность советской кинокрасавицы реализован Орловой в травести, которая лежит в основе сюжетного поворота ее фильмов. При этом травестийность ее ролей отсылает к популярнейшему фильму 30-х годов, комедии «Петер» Генри Костерлица (1934) одному из немногочисленных западных фильмов на советских экранах в котором Франциска Гааль представала то в образе мальчика (в рабочем комбинезоне), то его «сестрою». На похожей травести строятся все экранные образы Орловой. Собственно, она всегда играла двойников В «Цирке» это две Марион, западного и советского образца, в «Светлом пути» — две Тани, одна мужиковато-бесполая другая подчеркнуто женственная, которые в финале фильма встречаются в зеркале ( та же конструкция, только ослабленно, лежит в основе «Веселых ребят, где она играет роль второго плана, наивную девочку-домработницу, которая превращается на сцене в эксцентричную, соблазнительную танцовщицу).В «Весне» тема двойников (с теми же знаками «мужского» и «женского») переведена в фабулу. Зачем эти двойники, эти два зеркальных отражения?
«Светлый путь» рассказывает историю превращения неотесанной домработницы из деревни в современную рабочую, инженера и политика. Фильм создает аллегорическое повествование о трансформации всей крестьянской России в индустриальную урбанистическую страну. Визуально это решено как превращение крестьянской дурнушки в кино красавицу (первоначальное название фильма было «Золушка»). Собственно фильм следует тому же процессу (только в ускоренном темпе), который можно наблюдать журналы «Работница» и «Крестьянка» от 20-х к 40-м годам. Если в 20-е годы на страницах этих журналов доминируют фотографии женщин в ватниках и платках (нет ни одного портрета с непокрытой головой) и раздел моды отсутствует, то в 40-е годы почти у всех женщин на фотографиях сделан перманент, и они снимаются в городских костюмах. На последних страницах журнала представлена мода, которую могла бы носить и Рита Хейворт. В «Советах косметолога» — рубрике, также отсутствующей в 20-е годы, — появляется даже упоминание о пластических операциях по устранению морщин.
В первой половине фильма лицо Орловой вымазано сажей, волосы закрыты платком, фигура искажена ватниками и валенками. Но с каждым новым рабочим рекордом Таня становится все краше и утончённое. Красавицу создает труд. Наиболее показательна в этом отношении сцена, с которой начинается путь Тани как стахановки. Ночь, бессонница, героиня мучается непонятным зрителю томлением, которое сопровождается всеми знаками эротического томления. Мы впервые видим героиню в полупрозрачной ночной рубашке с обнаженными руками и плечами, с которых сползает платок (замена пушистых перьев). Ее волосы распушены, лицо эффектно моделируется мягким ночным освещением. В состоянии крайнего волнения (рубашка сползает с плеча), она мчится к телефону, чтобы позвонить в партком и попросить разрешения работать на 16 станках. Впервые в фильме актриса получает возможность эффектно и эротически представить свою внешность. Ее работа — управление 140 станками и автоматическими процессами — поставлены как танцевальный номер, в котором проглядывает тренаж классической оперетты, через которую прошла Орлова: «Соломенная шляпка», «Перикола» и «Дочь мадам Анго».
Интересно и отношение Тани к зеркалам. Орлова смотрится в зеркало и видит там все время себя «другую», что корректирует ее поведение. Она не подвергается опасности бесконтрольного отражения в зеркалах, которые могут расстроить ее формирующуюся психику. Отражения Тани вербализируются ею самой и «волшебницей», которая приглашает и зрителей узнать себя в конструированном «Другом».
Фильм должен был сопровождаться западной кампанией merchandizing, работающей на имидж Орловой. Только потому что Сталин в последнюю минуту изменил название фильма, прокат не мог выпустить в продажу уже подготовленные заранее духи и спички «Золушка», чтобы закрепить образ кинокрасоты, созданной трудом, во внеэкранной реальности.
«Весна» показывает другую трансформацию и, собственно, переворачивает созданный тип cross-sexual идентификации. Этот фильм инсценирует женственность, которая как бы перестала восприниматься. Он работает с трудными клише женственности, разведенными на два полюса: красавица-блондинка без интеллекта, актриса музыкального театра, и синий чулок, ученая без пола. Снимается фильм в декорациях «Девушки моей мечты», используя лестницу мюзик-холла как дозволенное место для кино-снов о красавицах. У Александрова — это ателье киностудии и аудитория Института Солнца, где эусперименты героини инсценируются как цирковой аттракцион с эффектами вспыхивающих электрических разрядов, знакомых по «Метрополису» и «Франкенштейну».
Актриса кокетлива, элегантна, ее волосы распушены, на лице — неуверенная улыбка (знак женственности). Она носит светлые развевающиеся платья, шляпки, перчатки, домино, прозрачные чулки. При танцевальных номерах камера останавливается на ее ногах и обнаженной спине, она поселена в мир фантазий вокруг образов традиционной женственности — Одетты, Сильвы, Травиаты, спящей красавицы, цыганки, Людмилы. Ученая, конечно, в очках, волосы спрятаны, она одета в темную, бесформенную вязаную кофту, в длинную юбку, у нее мужская манера курить, и ее безапелляционность кодируется как мужское поведение. В сюжете они меняются местами: актриса попадает в роль ученой, а ученая в роль актрисы. Одна должна давать умные интервью, другая — научиться носить вечерние туалеты, меха и говорить о любви.
Два лица, две манеры держаться и жестикулировать, говорить и интонировать подгоняются друг под друга и постоянно комментируются специалистами (гримершей и режиссером). На одном лице убирается улыбка, на другом очки и узкие губы. Лицо ученой подгоняется под «секс аппил номер 4», превращается в маску, из которой может быть моделирована красавица. Параллельно этому артистка кордебалета, дебютирующая ролью в «Спящей красавице», превращается в солистку, звезду. Женщине опять отведена роль «объекта взгляда». Никакой другой советский фильм не показывает так отчетливо что женственность — это артефакт, инсценированная маска, которая может
быть примерена и отложена.
В конце фильма кинотрюк разоблачается и перед нами предстают не две женщины, а одна единственная, она — синтез той и другой — советская киноактриса Любовь Орлова. В жизни нет подобных раздвоений, они отосланы в область фильма, который работает кажимостями и двойниками — там есть два Гоголя, выступающих как Добчинский и Бобчинский, две луны, две женские ипостаси.
Но история со сведением двойников — на поверхности сюжета. На уровне глубинных структур фильм работает с традиционными топосами. Один из них — классическая оппозиция бытия и кажимости которая тематизирована на таком же традиционном для нее предмете — женской красоте. «Красота очаровывает, рождает желание, обещает жизнь повышенной интенсивности. Она выражает бесконечное в конечном и противится отчаянным попыткам определить ее смысл [...] Красота есть кажимость и как таковая отражение в самой себе. Она ничего не репрезентует, она бесполезна и играет с эротическими желаниями на краю бездны хаоса в стремлении к бессмертию.
«Весна» построена на противопоставлении кажимости и сущности, на двойственности без различия подлинного от не подлинного (в рамках водевильного сюжета). Это балансирование заметно на всех уровнях, вплоть до музыкального, где Дунаевский создает как бы оригинальные мелодии, но одновременно очень напоминающие классические арии Верди или романсы Глинки.
Второй традиционный для советской риторики топос — это противопоставление науки и искусства. Двойники как раз являются представительницами этих двух сфер (их олицетворениями), и таким образом дискурс переводится в аллегорию и ведет в конце к синтезу, который подразумевался с самого начала, только оставался незамеченным, так как игра с кажимостями скрывала его. С обнаружением «кинотрюка» (единого тела актрисы Орловой) восстанавливается синтез не только науки и искусства, но и искусства и жизни, чем снимается оппозиция сущности и кажимости.
Стиль игры Орловой остается при этом очень искусственным, знаковым, сводимым к нескольким маскам: кокетливое подмигивание, поднятая бровь как знак изумления, радость в открытой улыбке, обнажающей несовершенные зубы. Ее сопрано интонирует и совсем бытовые предложения как мелодии. Искусственность ее игры как нельзя лучше подходит к искусственности среды, в которой движутся ее ткачихи, почтальоны, домработницы. Их быт освобожден от тяжести. Никогда зрители не видели Орлову, стоящей в очереди или стирающей пеленки (ее домашний труд в «Светлом пути» поставлен как эксцентрический танец), также как они не видели ее у косметички или у парикмахера. Сферой публичной деятельности ее героини были не балы, а собрания, митинги, демонстрации и парады. Ее песни пели не в частном кругу, а хором, они становились позывными государственных радиостанций. Даже опереточный марш из «Веселых ребят» исполнялся как гимн, его исполнением завершилась первая конференция стахановцев в 1935 году. Зато гимн или боевой марш превращался в шлягер. Популярнейшей песней Окуневской, которую она исполняла в сольных концертах, был марш, вызывавший слезы и в лагерной зоне (во всяком случае, так она уверяет в воспоминаниях):
Пламя гнева горит в груди
Час расплаты готовь
Смерть за смерть
Кровь за кровь
В бой, славяне, заря впереди!
<...> Позиция звезды в советском обществе была своеобразна. Государство сделало их представительницами политической власти и помимо реальности экрана. Их имиджи курсировали не на рекламе духов или в журналах мод, даже не в специальных киноизданиях, а в политической, общественной сфере. Они избирались депутатами Верховного Совета, в комитеты женщин и мира, они встречались со своими поклонниками на фабриках и на избирательных участках. Не просто отдельные зрители шли в кинотеатр на Орлову, а рабочие бригады, коллективы шахт и фабрик. Экранный образ Орловой распространялся по стране в огромном числе копий. Освобожденная от эротики и религиозного поклонения, она должна была действовать скорее как мотор энергии и побуждение к действию. Поэтому почиталась она своими не розами, а поршневыми кольцами. Во всяком случае именно этот образ почитания закреплялся в массовом сознании при помощи прессы. В. Гусев посвятил встрече между актрисой и ее поклонниками на заводе в Челябинске поэму, напечатанную 1 мая 1937 г. в «Правде»:
Когда она спела, старик Петров
Волненья сдержать не смог.
Он вышел на сцену и тихо сказал:
Вы пели, товарищ, так...
Мы вам цветы принесли. Но цветы —
Растенье, трава, пустяк.
И лучшим из этих цветов
Не выразить наших сердец!
Мы десять тысяч в смену даем
Поршневых прочных колец,
И мы ответим своим трудом
Песням прекрасным таким,
И ровно двенадцать тысяч колец
Мы через неделю дадим.
Орлова: «Говорят, что в капиталистических странах буржуа дарят актрисам золотые кольца и другие драгоценности. Таков унизительный обычай стран, где люди привыкли покупать за золото все, даже человеческое вдохновение... В Советской стране, в городе Челябинске советской киноактрисе рабочие поднесли поршневое кольцо... Никакие драгоценности мира не могут сравниться с этим товарищеским подарком, который я свято храню до сих пор. На металлическом поршневом кольце было выгравировано: «Нам песня строить и жить помогает... Засл. Арт. Респ. Л. П. Орловой от стахановцев отделения поршневых колец литейного цеха Челябинского тракторного завода им. Сталина. 20 декабря 1936 года. 12314-ая штука — рекорд после вашего концерта».
Частная жизнь звезд приватизировалась, правда, по другим каналам — через слухи. Имидж Серовой был сформирован и ее жизнью по ту сторону экрана — замужеством за близким к власти писателем, любовной аферой с маршалом Рокоссовским, вмешательством Сталина в семейную жизнь, тяжелым алкоголизмом. Образ Орловой был охранен образцовым браком с режиссером. Она была воспринята (и стилизована) как «заступница». Только она могла помочь бедной вдове отправить больного ребенка в санаторий или получить пособие. Интересно, что добивалась она этого не как депутат (которым она была), а как актриса и женщина. Правда, если она долго не получала ролей в театре, то обращалась сама не к своему главному режиссеру, а в Политбюро. Эти связи между красавицами и властью вписываются в старые патриархальные роли (далеко до эмансипации) — заступницы перед властелином, покровительствующим ей.
С другой стороны, если красавицы приближались к власти слишком близко, им угрожала та же зависимость, что и бедной американской циркачке Марион Диксон. Слухи о красавицах, которые продались не только режиссерам, но и партийным работникам, курсировали и помимо не существовавшей желтой прессы. Окуневская цитирует в своих мемуарах услышанную ею на приеме в Кремле фразу в свой и Серовой адрес: «Две продажные суки продали свои красоту и талант цековским холуям». Несознательно она воспроизводит патриархальное представление об отношении женщины к собственной красоте и актрисы к власти. Если красивая женщина становится актрисой, то она уравнивается с проституткой. Это клише, как показывает Наталья Нусинова, было распространено и в прессе русского зарубежья:
«В романе писателя эмигранта Ивана Шмелева „Няня из Москвы“ подписание контракта с киностудией становится для героини, русской беженки, не получившей помощи от богатого парижского дяди, альтернативой ухода на панель. Ее описание своей победы по сравнению с другими русскими барышнями, еще в Константинополе попавшими в „такие дома“, подразумевает определенную аналогию с их судьбой: „Приезжает раз, упала на кресла, перчатки стаскивает — стяни, не могу! И улыбается: „Купили-таки меня, дорого купили“. Первый директор бумагу подписал, сымать будут... три красавицы было, всех победила!“ И теперь уже не Катичка, а звезда! Больше тыщи за неделю положил директор!».
Эти стереотипы поведения красивой женщины в советском обществе воспроизводит и автор последней биографии Орловой, Дмитрий Щеглов: «Что еще могла делать красивая женщина, попавшая в общество «партийных мужланов, как превратить свою красоту в товар, обеспечивающий ее относительную независимость».
Лаврентий Берия сделал некоторых из этих красавиц своими любовницами. За свои романы с иностранцами — эротическое предательство власти — Окуневскую и Федорову отправили в лагерь. Как гарант неприкосновенности советской Эвиты-Орловой распространялся такой апокриф: Сталин после очередного просмотра «Волги-Волги» сказал Александрову: «Если с этими ногами что-то случится, то твоя голова полетит». <...>
Булгакова О. Советские красавицы в сталинском кино. — В сб. Советское богатство: Статьи о культуре, литературе и кино. — СПб: Академический проспект. 2002.