«Бродвей. Черное море» открывает историю реального пространства (палаточный городок отдыхающих между Туапсе и Новороссийском) как исторического времени. А история реального времени (лето 2002-го) предстает здесь как виртуальное пространство, исчезающее в финале сезона, оживающее в следующем. Промежуток между «концом и началом» есть объект наблюдения — натурфилософия — Манского.

«Частные хроники. Монолог» снимали люди, которые любят не только снимать, но и сниматься (фотографироваться). В фильме «Бродвей. Черное море» Манский уже сам (и с оператором) снимает «этих» (не в прямом, конечно, смысле) людей и моделей пляжного фотографа, выставляющих себя напоказ с шокирующей естественностью.

Кажущаяся наивность монтажных «Частных хроник» была связана с любительской съемкой и провокативным монологом рассказчика. Документальный и одновременно ирреальный «Бродвей» высвечивает время-пространство между реальным положением вещей и кино-правдой, которая обычное зрение не имитирует. В «Частных хрониках» нас знакомили с биографией анонимного человека, с его обидчивым взглядом на историю страны, пробудившую личные травмы. Теперь биографии конкретных людей реконструирует зритель. А Манский репрезентирует общую и уникальную историю как частные и банальные истории. «Бродвей. Черное море» — антиглобалистская метафора города-мира. «Дикари» и обслуживающий их персонал предстают тут такими, какие они есть или хотели бы видеть себя. Не случайно на роль главного персонажа «Бродвея» режиссер выбирает фотографа Женю. Сам себе режиссер-фальсификатор, модельер пляжного ателье превращается в модель художника Манского. Аксессуары фотографа-художника — верблюд, питон, искусственная пальма. Его партнер, кормилец, член семьи — обезьяна Филя. «Становление животным» — перво-наперво приматом, имитатором и прародителем — обеспечивает многосложный смысл фильма, его гиперреальность и образность. А также оптику жизнеописания «первобытного» микросообщества, показанного в труде, семье и сексуальности, в играх и праздниках — в «археологии знания», почти по Фуко. «Археология» тут не метафора, а способ обращения с материалом, прикосновения к тому, что непременно будет утрачено, но сохранится на пленке. В этом черноморском «оазисе», где объединились отдыхающие, сезонные рабочие, массовики-затейники, длится след давних болей, бед и обид. Такое наследие Манский вкрапляет совсем незаметно. Но и вместе с тем — в патетиче-ском тосте, но и — в другом эпизоде — с беспечностью, равной забвению.

Поначалу никакие вспышки молний не угрожают мирным забавам. Здесь шашлычника Вартана спрашивает о застарелой ране массажист. В разговоре мелькнут, как штампы общения, Карабах и точная дата сражений. Но то, что в фильме мелькнуло, придает его миру (и миру вообще) тревожную неустойчивость, трудноуловимое беспокойство. Здесь все пляжное — городское — население стоит в длинной очереди (генетически советская закалка) у силомера в дизайне ракеты. Победителя ждет французский коньяк, и владелец аттракциона, похоже, грузин, вопрос об армянском коньяке спокойно отклоняет. Здесь карлик-клоун Миша в безоблачный вечер обласкан сочувствующими зрителями. Но когда море заштормит, палатки затрещат по швам, мы увидим крошечный план спящего Миши и содрогнемся: а ведь первого снесет. Но Манский ничего не педалирует. Пляжные обряды, ритуальные анекдоты уравновешены — как война передышкой — другой ритуальностью: тостом за «безвременно ушедших», которые «живы, пока мы о них вспоминаем», смонтированном с летучим планом какого-то мальчика...

Люди, как животные, — бродвейские эмигранты, изучающие английский, спасающиеся из горячих точек, борющиеся с походными условиями и не замечающие их варварства, — сняты в грязном туалете, в лечебной грязи на пляже, в грязной воде после бури и натиска шторма. Животные, как люди, — в одиночестве, бездомности, в труде и любви («Прости папу», — говорит Женя Филе). Такой «зоопарк» достоин нежнейшей животной любви Киры Муратовой. Художественная материя Манского поражает (в том числе) и тем, что виртуальная в прямом смысле реальность уловлена им на границе и в момент своего исчезновения, в своей небытийности и интимной сопричастности.
Жанр «Бродвея» — житие («бытие»). Называться оно может — безоглядно, без смеха и неповторимо — «Животная любовь», «Соборяне», «Война и мир», «Влюбленный агент», «Мужчина и женщина», «Очарованный странник». Но я выбираю «Интернационал» «дикарей» и парий общества, имеющих право на труд и на отдых, несмотря на социальные и природные катаклизмы. Эта общность угнетенных, пока не чувствующих своей угнетенности, не знающих своего будущего. И только археология способна помочь им раскрыться. Собирая в деревне под Бежецком (на филфаковской практике) фольклор, я разговорилась с чудной бабкой, о которой до сих пор не забыла. Про свою внучку она с восхищением сказала: «В ней столько всего. Не девка — город!» А в нем, этом городе, наверняка был свой Бродвей.

«Частные хроники» знаменовали «смерть автора» в образе комментатора любительских кинокадров. Тот мемуар, наложенный на «визуальную летопись эпохи», наговаривал погибший (до начала картины) культпросветчик. Он смотрел на веселые картинки (наших праздничных будней и тошнотворных календарных праздников) и «опускал» документальную реальность на дно посмертной «переоценки ценностей». Его самого на дно опустило кораблекрушение. Монолог «Частных хроник» оказывался репликой «подпольного самодеятельного художника», не принадлежащего при жизни к нонконформистам. Однако Манский такой шанс своему вымышленному персонажу делегировал, расставаясь тем самым и с ним, почему-то лишним на этом празднике жизни, и с его — веселящим глаз зрителей — прошлым. Это был потухший, черно-белый взгляд человека с утомленным голосом Цекало. Взгляд другого человека на родные картинки чужой ему жизни. Но не взгляд режиссера, сыгравшего там роль архивиста-реконструктора. В «Бродвее» Манский берет себе роль археолога, откопавшего обряды и мифы палаточного поселения. Истории персонажей (шашлычника, фотографа, уборщицы туалета, роженицы, солдатиков, пляжных незнакомок, торговок, безмолвных выразительных детей и охмуренных эротическим воздухом подростков), каждый из которых имеет свою тему, позу, интонацию, свой лейтмотив и свои взгляды, составляют историю пост-или-доисторической материальной культуры. Одна поклонница фильма назвала ее языческой.

Но Манский одновременно снимает и коллективный метафизический портрет этих «детей природы», демонстрирует власть их желаний и власть природной стихии. Оптическая загадка кино Манского неотделима от настроения картины, от скрещений-перепадов радости, тревоги, печали. «Бродвей» — стратегическая площадка для испытания художественного метода режиссера. Потому что зыбкое прибрежное пространство и утекающее, как песок сквозь пальцы, всё поглощающее время побуждают его видеть то, на что другие не смотрят. Находить сближения и разрывы там, где иным документалистам мерещатся зазоры и непрерывность. Возрождая автора — после смерти автора и героя «Частных хроник», — Манский обращает наши органы чувств к небывалому пока здесь документальному кино. На Западе ему, конечно, близок австрийский гений Ульрих Зайдль. Эффект такого реального кино — в соединении двух половинок Европы в безграничную реальность. И в реальность становящуюся, всегда незавершенную. Их образность — в беспощадном (от нежности) взгляде. Откровенном, но лишенном смакования. Поэтому пляжный туалет снят Манским бесчувственно, как репортаж, без подтекста. Как сверхреальная подробность загрязнения-очищения окружающей среды. Но антропологический взгляд режиссера может показаться взглядом этнографа, поскольку наша социальная экзотика закрыта для тех, кто дикарем не отдыхал, не отдыхает и не будет отдыхать. Или об этом вспоминать не хочет. Само собой, что эпизод в туалете не есть провокация. Подобно тому как изображение обнаженных моделей не есть порнуха (хотя в свое время даже зрители «Олимпии» Мане ужаснулись, ощутив себя не на выставке, а в пространстве между публичным и сумасшедшим домом).

По каналу «Культура» показывают кусочки любительских хроник с обязательным указанием источника. Ничего никому не говорящие фамилии киносъемщиков подтверждают факт исторического документа. Его ценность — в «анонимности» хранителей архивов. В «Бродвее» мы следим не за тем, что Манский снимает и монтирует, а за тем, что он в этом потоке людей и реальности видит.

Идеальный для документалиста замысел: показать самую обычную и внезапную повседневность напрямую, без прикрас, за исключением прекрасных, как мечта, фотокарточек Жени. Но в его снимках больше хоррора, чем в эпизоде общественного туалета. Поэтому медиумы Манского в этой среде — Женя с Филей, «собакой», козлом отпущения животного отчаяния хозяина, его неудовлетворенных страстей и чувствительности, не всегда только с пьяных глаз. Его фотоотпечатки, остраняющие и приближающие реальность «с приветом из Крыма», обретут качество документа только после того, как этот город в воздухе растворится. Тогда неловкость корпулентной тетеньки, с трудом (охота для съемки пуще неволи) взобравшейся на верблюда, забудется, как сон, оставив документ победительного соития «пустыни и моря». Или бродвейского представления на черноморском курорте.

Маленький человек (карлик, дети, наивные любители фото, мелкие служащие) — в прямом и руссколитературном смыслах слова — населяет это походное место, переходное время. «Кесарю кесарево», — недаром и невозмутимо скажет фотограф шашлычнику. «Бродвей» — фильм о неповторимом времени, о цикличном умирании-воскрешении природы, о времени, когда «те самые события» случились там или совсем рядом и унесли отдыхающих с берега за горизонт. Это фильм о длящемся настоящем, где звучит, обрываясь, эхо прошедших и будущих военных кампаний, которые зацепили одного и другого и, возможно, кого-то еще из безымянных персонажей, по которым проехала камера. Но это панорама не «бородинской битвы», а трудового братства, семейного лагеря в зоне отдыха. Здесь люди свободны, но и начеку. Еще жарятся на солнце, но гроза уже «за перевалом». В этом времени не пропущено и время прерванных возможностей, оборванных альтернатив. Неповзрослевшие, но закаленные товарищи, прошедшие войну кто на каких фронтах, зависли посередке, в межсезонном промежутке своей жизни. Женя, фотограф, хочет, чтобы его сын, которого мы на пляже, на шарашке отца, не увидим, стал бы не фотографом, а «вырос на высоких технологиях». Один из отдыхающих следит, чтобы его сын учил английский, и на излете каникул с радостью выдыхает: «Ты стал иностранцем». А Миша, бежавший (с арены тбилисского цирка после начала суперзрелищных, ему не по росту военных событий) сюда — в бродвейское шоу, должен после закрытия сезона отправиться в цирк Ростова. Или в московский — промелькнувшее имя столицы звучит как беззлобная насмешка над его беззащитной судьбой. Или в цирк «Монте-Карло» — ну а это слово, царапнувшее пленку «Бродвея», почти убило иронией мечтательность бедных людей. Артистичная публика поднимает карлика на стол, возвышает до небес — под купол воображаемого цирка, где он протыкает воздушный шарик и оставляет его невредимым. Награда трюкачу-бедолаге — рюмка водки, которую карлик пьет по-гусарски, без рук. «Ты Моцарт...», Манский, Миша...

Разнообразные предчувствия создают неизъяснимое напряжение картины. Жужжащий шмель на фоне аппетитной «ваты» — пляжного лакомства; картинки обнаженных красавиц, которые пригвоздит к стенке своей каморки спасатель, оповещающий в рупор о безопасной «зоне купания»; качели, свисающие с хрупкого моста; мужской туалет (который при занятых местах убирает женщина) с радушным указателем «Welcome», откуда выходит парень в майке с надписью «Титаник»; нетрезвый молодой человек, надрывающий песню про «батяню, комбата», а кажется, что он, подобно «Моделям» Зайдля, вперившимся в зеркало, как в камеру, смотрит тоже в камеру, а не в монитор с текстом песни; стрельба Вартана холостыми патронами — все разряжается бедствием. «Бродвей» смывает «потоп». Он разрушает «крепостные» укрепления, рвет палатки, пустые бутылки качаются в грязной воде, как детские лодочки, а одинокий котел над потухшим костром — как разоренный «очаг» или «ковчег» посреди бескрайнего водного пространства. Потом буря стихает. Те же толстые и тонкие, мужчины и женщины, молодые и зрелые погружаются в мутную воду, словно в купель. Но ведь и раньше они закапывали себя в мокрый песок, строили замки на песке, прямо как дети. Эти гнилые воды, в которые облегченно — после шторма — и небрезгливо опускаются люди, будто в чистое море, — рифма к уборной, в которой, как на «Титанике», можно утонуть, а можно, как в фильме «Титаник» или на фотках Жени, пережить пляжный роман или хотя бы «получить удовольствие».

Приморский разгоряченный эротизм, жалкую, но и вполне ничего себе телесность Манский наблюдает заинтересованно и дистанцированно. Вот крупногабаритная тетка лижет эскимо. Вот подальше и потому соблазнительнее — через подзорную трубу мальчишек — покажется голая попка. Вот Миша танцует с сердобольной барышней нормального роста. Вот звучит лезгинка. И славянки танцуют — как ни в чем не бывало — свой, совсем другой танец. Как бы на прощанье с этим летним «Интернационалом», в его память. Вот Женя украшает (на фотках) своих сезонных утешительниц. Он знает, как задобрить эту реальность, но ему она не всегда удается, дается. И он, пьяный, скандалит, приголубливая свою обезьяну. Вот прямо в воде молодая женщина рожает под присмотром мамы и мужа. Вот дрожащая от волнения камера направляется — в crescendo — за спасателями, бегущими к утопленнику, выброшенному на берег. Вот отдыхающие моют посуду в ведрах, готовят еду в котелке, читают «Отче наш», а их палатки сняты как бивуачный военный лагерь. Но и — в сумерках — как свалка измордованных покореженных машин, на которых эти люди — униженные и неоскорбленные — приехали к морю.

Пространство «Бродвея» — пересеченная совсем разными взглядами местность. Это взгляд на себя персонажей — на фотографиях вместе с (несуществующими в реальности Новороссийска-Туапсе) верблюдом и пальмой, которые несет на себе, везет за собой Женя. И взгляд Манского на этих людей до и после фотографической съемки. Взгляд окрест, в упор, вскользь и в сторону. Но и сквозь подзорную трубу мальчишек, разглядывающих натуру на нудистском пляже. Не говоря о взгляде, пропущенном сквозь пляжный фотореализм, переведенном на 33-мм пленку и натурализовавшем квазиреальность этих людей. Если когда-нибудь кто-то из фотомоделей картины отправится на тот пляж, он не найдет того, что было на самом деле, но тем не менее осталось только на карточках — в «амаркорде».

Радикальный документалист, несентиментальный лирик Манский проявляет ускользающую современность (времянок-«бытовок», расслабленного и жалостливого застолья; приближенного, как при фотоувеличении, пляжного туалета; гротесковой и трогательной танцплощадки...) и сохраняет воображаемую жизнь, запечатленную гламурным черноморским фотографом. Это кино рассеивает, расставляет, собирает в фокус пространство между документальным фактом — жизнью врасплох, постановочными фото и напористым-сосредоточенным киноглазом режиссера. Умышленность, а точнее, законы арт-пространства Манского оснащены гиперреальной фактурой его моделей и участью-существованием этих людей, их душевным и телесным ущемлением. А документальная резкость обретается, как в повествовании о бездомной циркачке Каштанке, «чудесами в решете», то есть смелым монтажным нарративом — когда, например, эпизод купания солдат поставлен встык с гимнастикой беременных женщин — и визуальной пластикой, которую, казалось, выжгло это оголенное на солнце безобразное (ударение на втором слоге) пространство.

Глазомер Манского подхлестывает и концентрирует светопредставление картины. Игру, тоску, дражемент естественного и искусственного освещения. Их сосуществование, плотность, растяжку в суточном движении времени — с вечера до полудня, от рассвета до заката, времени каникулярном, индивидуальном, природном. Ресурсы световой режиссуры — не секреты фирмы Манского, снимающего на своей студии в компании с Вертовым (она так и называется: «Вертов и Ко»), но археология зрения режиссера. Конкретного и всеохватного, нейтрального и небесстрастного. Поэтому дым от костра, на котором готовится пища, поднимается над городом, как романтический туман; поэтому в мерцательном, как схватки, свете, ночью рождается девочка; поэтому — с упадком сезона — карлик поднимается на верхотуру и снимает карнавальную лампочку — праздничный шар. Эта новая частная хроника не свободна ни от общества, ни от прошлого-будущего, ни от турбулентных явлений природы. Эта империя страстей кипит и охлаждается на границе ежедневных конфликтов, устремляясь в бесконечность. Когда (или будто) личная жизнь уже не касается бедных людей и роскошных моделей. «Моя личная жизнь меня не касается» — название выставки Алены Мартыновой. А Виталий Манский подумывает сделать выставку фотокарточек Жени. Их так много — есть из чего выбрать.

Абдуллаева З. Интернационал // Искусство кино. 2003. № 4.