Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Поделиться
Интернационал
Зара Абдуллаева о фильме «Бродвей. Черное море»

«Бродвей. Черное море» открывает историю реального пространства (палаточный городок отдыхающих между Туапсе и Новороссийском) как исторического времени. А история реального времени (лето 2002-го) предстает здесь как виртуальное пространство, исчезающее в финале сезона, оживающее в следующем. Промежуток между «концом и началом» есть объект наблюдения — натурфилософия — Манского.

«Частные хроники. Монолог» снимали люди, которые любят не только снимать, но и сниматься (фотографироваться). В фильме «Бродвей. Черное море» Манский уже сам (и с оператором) снимает «этих» (не в прямом, конечно, смысле) людей и моделей пляжного фотографа, выставляющих себя напоказ с шокирующей естественностью.

Кажущаяся наивность монтажных «Частных хроник» была связана с любительской съемкой и провокативным монологом рассказчика. Документальный и одновременно ирреальный «Бродвей» высвечивает время-пространство между реальным положением вещей и кино-правдой, которая обычное зрение не имитирует. В «Частных хрониках» нас знакомили с биографией анонимного человека, с его обидчивым взглядом на историю страны, пробудившую личные травмы. Теперь биографии конкретных людей реконструирует зритель. А Манский репрезентирует общую и уникальную историю как частные и банальные истории. «Бродвей. Черное море» — антиглобалистская метафора города-мира. «Дикари» и обслуживающий их персонал предстают тут такими, какие они есть или хотели бы видеть себя. Не случайно на роль главного персонажа «Бродвея» режиссер выбирает фотографа Женю. Сам себе режиссер-фальсификатор, модельер пляжного ателье превращается в модель художника Манского. Аксессуары фотографа-художника — верблюд, питон, искусственная пальма. Его партнер, кормилец, член семьи — обезьяна Филя. «Становление животным» — перво-наперво приматом, имитатором и прародителем — обеспечивает многосложный смысл фильма, его гиперреальность и образность. А также оптику жизнеописания «первобытного» микросообщества, показанного в труде, семье и сексуальности, в играх и праздниках — в «археологии знания», почти по Фуко. «Археология» тут не метафора, а способ обращения с материалом, прикосновения к тому, что непременно будет утрачено, но сохранится на пленке. В этом черноморском «оазисе», где объединились отдыхающие, сезонные рабочие, массовики-затейники, длится след давних болей, бед и обид. Такое наследие Манский вкрапляет совсем незаметно. Но и вместе с тем — в патетиче-ском тосте, но и — в другом эпизоде — с беспечностью, равной забвению.

Поначалу никакие вспышки молний не угрожают мирным забавам. Здесь шашлычника Вартана спрашивает о застарелой ране массажист. В разговоре мелькнут, как штампы общения, Карабах и точная дата сражений. Но то, что в фильме мелькнуло, придает его миру (и миру вообще) тревожную неустойчивость, трудноуловимое беспокойство. Здесь все пляжное — городское — население стоит в длинной очереди (генетически советская закалка) у силомера в дизайне ракеты. Победителя ждет французский коньяк, и владелец аттракциона, похоже, грузин, вопрос об армянском коньяке спокойно отклоняет. Здесь карлик-клоун Миша в безоблачный вечер обласкан сочувствующими зрителями. Но когда море заштормит, палатки затрещат по швам, мы увидим крошечный план спящего Миши и содрогнемся: а ведь первого снесет. Но Манский ничего не педалирует. Пляжные обряды, ритуальные анекдоты уравновешены — как война передышкой — другой ритуальностью: тостом за «безвременно ушедших», которые «живы, пока мы о них вспоминаем», смонтированном с летучим планом какого-то мальчика...

Люди, как животные, — бродвейские эмигранты, изучающие английский, спасающиеся из горячих точек, борющиеся с походными условиями и не замечающие их варварства, — сняты в грязном туалете, в лечебной грязи на пляже, в грязной воде после бури и натиска шторма. Животные, как люди, — в одиночестве, бездомности, в труде и любви («Прости папу», — говорит Женя Филе). Такой «зоопарк» достоин нежнейшей животной любви Киры Муратовой. Художественная материя Манского поражает (в том числе) и тем, что виртуальная в прямом смысле реальность уловлена им на границе и в момент своего исчезновения, в своей небытийности и интимной сопричастности.
Жанр «Бродвея» — житие («бытие»). Называться оно может — безоглядно, без смеха и неповторимо — «Животная любовь», «Соборяне», «Война и мир», «Влюбленный агент», «Мужчина и женщина», «Очарованный странник». Но я выбираю «Интернационал» «дикарей» и парий общества, имеющих право на труд и на отдых, несмотря на социальные и природные катаклизмы. Эта общность угнетенных, пока не чувствующих своей угнетенности, не знающих своего будущего. И только археология способна помочь им раскрыться. Собирая в деревне под Бежецком (на филфаковской практике) фольклор, я разговорилась с чудной бабкой, о которой до сих пор не забыла. Про свою внучку она с восхищением сказала: «В ней столько всего. Не девка — город!» А в нем, этом городе, наверняка был свой Бродвей.

«Частные хроники» знаменовали «смерть автора» в образе комментатора любительских кинокадров. Тот мемуар, наложенный на «визуальную летопись эпохи», наговаривал погибший (до начала картины) культпросветчик. Он смотрел на веселые картинки (наших праздничных будней и тошнотворных календарных праздников) и «опускал» документальную реальность на дно посмертной «переоценки ценностей». Его самого на дно опустило кораблекрушение. Монолог «Частных хроник» оказывался репликой «подпольного самодеятельного художника», не принадлежащего при жизни к нонконформистам. Однако Манский такой шанс своему вымышленному персонажу делегировал, расставаясь тем самым и с ним, почему-то лишним на этом празднике жизни, и с его — веселящим глаз зрителей — прошлым. Это был потухший, черно-белый взгляд человека с утомленным голосом Цекало. Взгляд другого человека на родные картинки чужой ему жизни. Но не взгляд режиссера, сыгравшего там роль архивиста-реконструктора. В «Бродвее» Манский берет себе роль археолога, откопавшего обряды и мифы палаточного поселения. Истории персонажей (шашлычника, фотографа, уборщицы туалета, роженицы, солдатиков, пляжных незнакомок, торговок, безмолвных выразительных детей и охмуренных эротическим воздухом подростков), каждый из которых имеет свою тему, позу, интонацию, свой лейтмотив и свои взгляды, составляют историю пост-или-доисторической материальной культуры. Одна поклонница фильма назвала ее языческой.

Но Манский одновременно снимает и коллективный метафизический портрет этих «детей природы», демонстрирует власть их желаний и власть природной стихии. Оптическая загадка кино Манского неотделима от настроения картины, от скрещений-перепадов радости, тревоги, печали. «Бродвей» — стратегическая площадка для испытания художественного метода режиссера. Потому что зыбкое прибрежное пространство и утекающее, как песок сквозь пальцы, всё поглощающее время побуждают его видеть то, на что другие не смотрят. Находить сближения и разрывы там, где иным документалистам мерещатся зазоры и непрерывность. Возрождая автора — после смерти автора и героя «Частных хроник», — Манский обращает наши органы чувств к небывалому пока здесь документальному кино. На Западе ему, конечно, близок австрийский гений Ульрих Зайдль. Эффект такого реального кино — в соединении двух половинок Европы в безграничную реальность. И в реальность становящуюся, всегда незавершенную. Их образность — в беспощадном (от нежности) взгляде. Откровенном, но лишенном смакования. Поэтому пляжный туалет снят Манским бесчувственно, как репортаж, без подтекста. Как сверхреальная подробность загрязнения-очищения окружающей среды. Но антропологический взгляд режиссера может показаться взглядом этнографа, поскольку наша социальная экзотика закрыта для тех, кто дикарем не отдыхал, не отдыхает и не будет отдыхать. Или об этом вспоминать не хочет. Само собой, что эпизод в туалете не есть провокация. Подобно тому как изображение обнаженных моделей не есть порнуха (хотя в свое время даже зрители «Олимпии» Мане ужаснулись, ощутив себя не на выставке, а в пространстве между публичным и сумасшедшим домом).

По каналу «Культура» показывают кусочки любительских хроник с обязательным указанием источника. Ничего никому не говорящие фамилии киносъемщиков подтверждают факт исторического документа. Его ценность — в «анонимности» хранителей архивов. В «Бродвее» мы следим не за тем, что Манский снимает и монтирует, а за тем, что он в этом потоке людей и реальности видит.

Идеальный для документалиста замысел: показать самую обычную и внезапную повседневность напрямую, без прикрас, за исключением прекрасных, как мечта, фотокарточек Жени. Но в его снимках больше хоррора, чем в эпизоде общественного туалета. Поэтому медиумы Манского в этой среде — Женя с Филей, «собакой», козлом отпущения животного отчаяния хозяина, его неудовлетворенных страстей и чувствительности, не всегда только с пьяных глаз. Его фотоотпечатки, остраняющие и приближающие реальность «с приветом из Крыма», обретут качество документа только после того, как этот город в воздухе растворится. Тогда неловкость корпулентной тетеньки, с трудом (охота для съемки пуще неволи) взобравшейся на верблюда, забудется, как сон, оставив документ победительного соития «пустыни и моря». Или бродвейского представления на черноморском курорте.

Маленький человек (карлик, дети, наивные любители фото, мелкие служащие) — в прямом и руссколитературном смыслах слова — населяет это походное место, переходное время. «Кесарю кесарево», — недаром и невозмутимо скажет фотограф шашлычнику. «Бродвей» — фильм о неповторимом времени, о цикличном умирании-воскрешении природы, о времени, когда «те самые события» случились там или совсем рядом и унесли отдыхающих с берега за горизонт. Это фильм о длящемся настоящем, где звучит, обрываясь, эхо прошедших и будущих военных кампаний, которые зацепили одного и другого и, возможно, кого-то еще из безымянных персонажей, по которым проехала камера. Но это панорама не «бородинской битвы», а трудового братства, семейного лагеря в зоне отдыха. Здесь люди свободны, но и начеку. Еще жарятся на солнце, но гроза уже «за перевалом». В этом времени не пропущено и время прерванных возможностей, оборванных альтернатив. Неповзрослевшие, но закаленные товарищи, прошедшие войну кто на каких фронтах, зависли посередке, в межсезонном промежутке своей жизни. Женя, фотограф, хочет, чтобы его сын, которого мы на пляже, на шарашке отца, не увидим, стал бы не фотографом, а «вырос на высоких технологиях». Один из отдыхающих следит, чтобы его сын учил английский, и на излете каникул с радостью выдыхает: «Ты стал иностранцем». А Миша, бежавший (с арены тбилисского цирка после начала суперзрелищных, ему не по росту военных событий) сюда — в бродвейское шоу, должен после закрытия сезона отправиться в цирк Ростова. Или в московский — промелькнувшее имя столицы звучит как беззлобная насмешка над его беззащитной судьбой. Или в цирк «Монте-Карло» — ну а это слово, царапнувшее пленку «Бродвея», почти убило иронией мечтательность бедных людей. Артистичная публика поднимает карлика на стол, возвышает до небес — под купол воображаемого цирка, где он протыкает воздушный шарик и оставляет его невредимым. Награда трюкачу-бедолаге — рюмка водки, которую карлик пьет по-гусарски, без рук. «Ты Моцарт...», Манский, Миша...

Разнообразные предчувствия создают неизъяснимое напряжение картины. Жужжащий шмель на фоне аппетитной «ваты» — пляжного лакомства; картинки обнаженных красавиц, которые пригвоздит к стенке своей каморки спасатель, оповещающий в рупор о безопасной «зоне купания»; качели, свисающие с хрупкого моста; мужской туалет (который при занятых местах убирает женщина) с радушным указателем «Welcome», откуда выходит парень в майке с надписью «Титаник»; нетрезвый молодой человек, надрывающий песню про «батяню, комбата», а кажется, что он, подобно «Моделям» Зайдля, вперившимся в зеркало, как в камеру, смотрит тоже в камеру, а не в монитор с текстом песни; стрельба Вартана холостыми патронами — все разряжается бедствием. «Бродвей» смывает «потоп». Он разрушает «крепостные» укрепления, рвет палатки, пустые бутылки качаются в грязной воде, как детские лодочки, а одинокий котел над потухшим костром — как разоренный «очаг» или «ковчег» посреди бескрайнего водного пространства. Потом буря стихает. Те же толстые и тонкие, мужчины и женщины, молодые и зрелые погружаются в мутную воду, словно в купель. Но ведь и раньше они закапывали себя в мокрый песок, строили замки на песке, прямо как дети. Эти гнилые воды, в которые облегченно — после шторма — и небрезгливо опускаются люди, будто в чистое море, — рифма к уборной, в которой, как на «Титанике», можно утонуть, а можно, как в фильме «Титаник» или на фотках Жени, пережить пляжный роман или хотя бы «получить удовольствие».

Приморский разгоряченный эротизм, жалкую, но и вполне ничего себе телесность Манский наблюдает заинтересованно и дистанцированно. Вот крупногабаритная тетка лижет эскимо. Вот подальше и потому соблазнительнее — через подзорную трубу мальчишек — покажется голая попка. Вот Миша танцует с сердобольной барышней нормального роста. Вот звучит лезгинка. И славянки танцуют — как ни в чем не бывало — свой, совсем другой танец. Как бы на прощанье с этим летним «Интернационалом», в его память. Вот Женя украшает (на фотках) своих сезонных утешительниц. Он знает, как задобрить эту реальность, но ему она не всегда удается, дается. И он, пьяный, скандалит, приголубливая свою обезьяну. Вот прямо в воде молодая женщина рожает под присмотром мамы и мужа. Вот дрожащая от волнения камера направляется — в crescendo — за спасателями, бегущими к утопленнику, выброшенному на берег. Вот отдыхающие моют посуду в ведрах, готовят еду в котелке, читают «Отче наш», а их палатки сняты как бивуачный военный лагерь. Но и — в сумерках — как свалка измордованных покореженных машин, на которых эти люди — униженные и неоскорбленные — приехали к морю.

Пространство «Бродвея» — пересеченная совсем разными взглядами местность. Это взгляд на себя персонажей — на фотографиях вместе с (несуществующими в реальности Новороссийска-Туапсе) верблюдом и пальмой, которые несет на себе, везет за собой Женя. И взгляд Манского на этих людей до и после фотографической съемки. Взгляд окрест, в упор, вскользь и в сторону. Но и сквозь подзорную трубу мальчишек, разглядывающих натуру на нудистском пляже. Не говоря о взгляде, пропущенном сквозь пляжный фотореализм, переведенном на 33-мм пленку и натурализовавшем квазиреальность этих людей. Если когда-нибудь кто-то из фотомоделей картины отправится на тот пляж, он не найдет того, что было на самом деле, но тем не менее осталось только на карточках — в «амаркорде».

Радикальный документалист, несентиментальный лирик Манский проявляет ускользающую современность (времянок-«бытовок», расслабленного и жалостливого застолья; приближенного, как при фотоувеличении, пляжного туалета; гротесковой и трогательной танцплощадки...) и сохраняет воображаемую жизнь, запечатленную гламурным черноморским фотографом. Это кино рассеивает, расставляет, собирает в фокус пространство между документальным фактом — жизнью врасплох, постановочными фото и напористым-сосредоточенным киноглазом режиссера. Умышленность, а точнее, законы арт-пространства Манского оснащены гиперреальной фактурой его моделей и участью-существованием этих людей, их душевным и телесным ущемлением. А документальная резкость обретается, как в повествовании о бездомной циркачке Каштанке, «чудесами в решете», то есть смелым монтажным нарративом — когда, например, эпизод купания солдат поставлен встык с гимнастикой беременных женщин — и визуальной пластикой, которую, казалось, выжгло это оголенное на солнце безобразное (ударение на втором слоге) пространство.

Глазомер Манского подхлестывает и концентрирует светопредставление картины. Игру, тоску, дражемент естественного и искусственного освещения. Их сосуществование, плотность, растяжку в суточном движении времени — с вечера до полудня, от рассвета до заката, времени каникулярном, индивидуальном, природном. Ресурсы световой режиссуры — не секреты фирмы Манского, снимающего на своей студии в компании с Вертовым (она так и называется: «Вертов и Ко»), но археология зрения режиссера. Конкретного и всеохватного, нейтрального и небесстрастного. Поэтому дым от костра, на котором готовится пища, поднимается над городом, как романтический туман; поэтому в мерцательном, как схватки, свете, ночью рождается девочка; поэтому — с упадком сезона — карлик поднимается на верхотуру и снимает карнавальную лампочку — праздничный шар. Эта новая частная хроника не свободна ни от общества, ни от прошлого-будущего, ни от турбулентных явлений природы. Эта империя страстей кипит и охлаждается на границе ежедневных конфликтов, устремляясь в бесконечность. Когда (или будто) личная жизнь уже не касается бедных людей и роскошных моделей. «Моя личная жизнь меня не касается» — название выставки Алены Мартыновой. А Виталий Манский подумывает сделать выставку фотокарточек Жени. Их так много — есть из чего выбрать.

Абдуллаева З. Интернационал // Искусство кино. 2003. № 4.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera