Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Что у нас в сухом остатке?
Сергей Лозница о манифесте «Реальное кино»

Родила червяшка червяшку.

Червяшка поползала.

Потом умерла.

Вот наша жизнь.

Василий Розанов. «Опавшие листья»

Иногда слова используются для того, чтобы затуманить смысл.

Иногда слова используются непонятно зачем.

Иногда слова просто используются.

И тогда становятся призраками слов, теряя смысл. Говорение превращается в производство словесных форм, произнести которые можно, а понять, что они обозначают, довольно сложно, да и вряд ли это необходимо произносящему. Например, «демократический централизм», или «массовый героизм», или «конвертируемая личность». Опыт советского словотворчества привил нам привычку чтения поверх и между слов, что было скорее угадыванием прикрытого словесным мусором смысла или чаще всего додумыванием — в силу отсутствия такового. Привычку, на мой взгляд, вредную, угрожающую самой возможности общения.

Почему я об этом говорю?

В журнале «Искусство кино» опубликован манифест Виталия Манского, названный «Реальное кино»[1].

Публикация начинается так: «Как только документальное кино стало искусством, оно перестало быть документальным».

Когда документальное кино стало искусством?

Является ли «Прибытие поезда» фильмом документальным?

Является ли этот фильм произведением искусства?

«Присутствие на экране реальных событий, людей, предметов использовалось для создания самостоятельных артефактов, имеющих иногда противоположный смысл перенесенному на экран факту или событию».

Образы людей и предметов, присутствующие на экране, уже являются артефактами, то есть искусственно созданными силуэтами, отражениями, и не являются людьми и предметами. Смысл факта или события зависит от системы взглядов, то есть от мировоззрения наблюдателя. Вне наблюдателя у события нет смысла. И потому вышеприведенное высказывание, апеллирующее к абстрактному смыслу, смысла не имеет. За подробностями можно обратиться, например, к работе, цитату из которой я привожу: «Смысл мира должен лежать вне его. В мире все есть, как оно есть, и все происходит так, как происходит. В нем нет никакой ценности, а если бы она там и была, то она не имела бы никакой ценности. Если есть ценность, имеющая ценность, то она должна лежать вне всего происходящего и вне Такого (So — Sein). Ибо все происходящее и Такое — случайно. То, что делает это не случайным, не может находиться в мире, ибо в противном случае оно снова было бы случайным. Оно должно находиться вне мира» (Людвиг Витгенштейн. «Логико-философский трактат»).

«Все это (неясно, что имеется в виду. — С. Л.) имело место до возникновения реального кино, нового кинематографического направления, являющегося продолжателем „Кино-правды“ Дзиги Вертова и cinйma veritй».

Это все равно что сказать: «Мы продолжаем традиции Маяковского и Пруста». Интересно — как?

«Опираясь исключительно на реальность, „реальное кино“ сохраняет право на авторскую субъективность (а как от этого можно избавиться? Существует какая-то другая позиция? Объективность? И кто покушался на это право? — С. Л.) и подтверждает основной постулат искусства — создание художественного образа».

Как подтверждает и чем?

«Вершина — это сама реальность, которая вряд ли уместится когда-либо в ограниченные рамки кадра. Скорее наоборот, реальность поглотит кинематограф, превратив его в одну из своих субстанций».

С этой фантасмагорией стоит разобраться. Видимо, это первое столкновение реальности с ирреальностью. Реальность не уместится в рамки кадра, но поглотит кинематограф. Вот такая — глотающая — получается реальность. Если не вместилась, значит, проглотила. И превратила в одну из своих субстанций. Пока неясно, правда, в какую. Но скоро, видимо, станет яснее.

Этот абзац не страдает непротиворечивостью.

Во-первых, возникает вопрос: вы создаете художественный образ или идете к вершине — самой реальности, которая не нуждается в художественных образах? Или сама реальность станет одним большим художественным образом? Тогда что такое художественный образ?

Во-вторых, непонятно, зачем к этой вершине стремиться, если реальность существует и без камеры, существовала до создания камеры, можно сказать, даже до рождения манифестантов и не подозревала, что ей предстоит, чтобы остаться собою, поглотить еще и нарождающийся реальный кинематограф. И нереальный, наверное, тоже.

Тут все смешалось, и, видимо, нужно искать точку опоры для разговора. Я позволю себе большую цитату из книги Жиля Делёза «Кино. Образ-движение. Образ-время».

«В 1907 году Бергсон в „Творческой эволюции“ выдвинул пресловутую формулировку: движение есть кинематографическая иллюзия. Кинематограф фактически работает с двумя дополняющими друг друга группами данных: с мгновенными срезами, которые называются образами, и с движением, или безличным, единообразным, абстрактным, невидимым или незаметным временем, которое „находится в глубине“ аппарата и „с помощью которого“ нам прокручивают вереницы образов. Стало быть, кино показывает нам ложное движение, это типичный пример ложного движения. При этом любопытно, что древнейшей из иллюзий Бергсон дает столь современное и „свежее“ имя — „кинематографическая“.

В действительности, утверждает Бергсон, когда кинематограф при помощи неподвижных срезов восстанавливает движение, он делает лишь то, на что указывали еще мыслители древности (парадоксы Зенона), или то, что присуще естественному восприятию. В этом состоит отличие теории Бергсона от феноменологии, для которой кинематограф, скорее, порывает с условиями естественного восприятия. „Мы делаем как бы моментальные снимки мимолетной реальности и, поскольку они эту реальность характеризуют, удовлетворяемся нанизыванием их на абстрактное, сплошное и невидимое становление, расположенное в недрах познавательного аппарата... Так, как правило, действуют восприятие, мыслительный процесс и язык (langage). Идет ли речь о том, чтобы осмыслять становление, выражать или даже воспринимать его, мы едва ли делаем что-либо иное, кроме включения своего рода внутреннего киноаппарата“. Следует ли это понимать так, что, по Бергсону, кинематограф представляет собой всего лишь проекцию и воспроизводство непрерывной и универсальной иллюзии?

А что, если люди издавна снимали кино, не подозревая об этом? Но тогда возникает масса вопросов. И первый из них: не является ли воспроизводство иллюзии, кроме прочего, и как бы ее исправлением? Можно ли из искусственного характера используемых средств сделать вывод и об искусственности результата? Ведь кинематограф работает с фотограммами, то есть с неподвижными срезами, и пользуется двадцатью четырьмя (на заре своего существования — восемнадцатью) образами в секунду. Но, как часто замечали, показывает он нам не фотограмму, а усредненный образ, на который движение не налагается, к которому оно не присовокупляется: движение, напротив того, принадлежит усредненному образу как непосредственная данность. Похоже, что точно так же обстоят дела и с естественным восприятием. Но тут иллюзия исправляется до восприятия, в силу тех условий, которые делают восприятие возможным для субъекта. А вот в кинематографе восприятие исправляется синхронно появлению образа, но зритель воспринимает показываемое безоговорочно (в этом отношении, как мы увидим, феноменология имеет основание предполагать различие по природе между естественным и кинематографическим восприятием). Словом, кино не добавляет к образу движение, а дает нам непосредственно образ-движение».

Итак, согласно Бергсону и Делёзу, в кино мы имеем дело с понятиями «образ-движение», «образ-время», «образ-переживание», «образ-действие», «образ-перцепция», «образ-эмоция».

С точки зрения представлений Жиля Делёза о кино, высказывание о том, что «реальность поглотит кинематограф, превратив его в одну из своих субстанций», не имеет ни малейшего смысла. Это высказывание говорит нам о непонимании сути явления, о котором высказывается автор манифеста.

Миновав неубедительную, мало что проясняющую преамбулу манифеста, обратимся к пунктам, которые, может быть, помогут нам разобраться, о чем все-таки идет речь.

Пункт первый опять-таки мало что проясняет. И хотя у Дзиги Вертова в фильме «Человек с киноаппаратом» и не было такого обоснования — «сценарий и реальность несовместимы», но положение «опыт кино-передачи видимых явлений без помощи сценария» уже было. Фильм 1929 года.

«С началом съемок драматургию определяют только реальные события». Это иллюзия, так как события вне оценки автора фильма не имеют никакого смысла. А между событием и наблюдателем находится мировоззрение наблюдателя, которое определяет отношение зрителей к событию. И получается, что не события определяют драматургию, а отношение автора к событию. Если два режиссера будут снимать одно и то же событие, они сделают разные фильмы. И драматургия этих фильмов тоже может быть разной. Драматургия картины — не абстрактная функция, которая зависит только от входных параметров. Драматургия, скорее, отражает систему взглядов, мировоззрение автора. И что бы ни происходило, автору все равно не удастся избавиться от своей системы взглядов, преодолеть ее.

Пункт второй затрагивает аспекты этики и морали: «Этические вопросы решаются не на съемках, а в процессе монтажа фильма».

Почему необходимо специально оговаривать право режиссера быть аморальным во время съемок? То есть нарушать уголовный кодекс он все же права не имеет, за это и посадить могут, и тут не до корпоративных правил игры, а вот быть неэтичным и аморальным по отношению к людям, которые его окружают, — может? Какое отношение имеет мораль к эстетическим принципам? Морален или аморален красный цвет? А черный? Я не могу ответить на этот вопрос. Моральна ли панорама справа налево или моральнее — слева направо? Морально ли резать рамкой кадра лицо или моральнее давать человека общим планом?

Мне кажется, такая постановка вопроса бессмысленна, а тем более в некоем своде правил, которые собраны для того, чтобы декларировать новые законы поведения теней на экране. Тени были крайне удивлены, когда узнали, что одно из правил касается теневодов. Тени воскликнули: «А при чем тут?!» Правил и так с миру по нитке.

По природе своей искусство и мораль образуют два автономных мира, не имеющих по отношению друг к другу непосредственной и внутренней субординации, — ибо преследуют они разные цели. Искусство, согласно Аристотелю и Фоме Аквинскому, есть некая потенция практического интеллекта. Искусство имеет в виду благо произведения, а не благо человека. «Благо, отыскиваемое искусством, не есть благо человеческой воли или пожелательной способности (собственно благо человека), но благо самих вещей, сделанных или продуцированных искусством. По этой причине искусство не предполагает правильности пожелания» (Фома Аквинский. "Сумма Технологии")[2].

Но, несмотря на автономность этих двух миров, связь все же существует — в силу того, что человек присутствует в обоих этих мирах одновременно. И связь эта иного порядка, связь, возможно, обратная той, которую устанавливает второй пункт рассматриваемого манифеста.

«Всякая новая эстетическая реальность уточняет для человека реальность этическую. Ибо эстетика — мать этики; понятие «хорошо» и «плохо» — понятия прежде всего эстетические, предваряющие категории «добра» и «зла».

В этике не «все позволено» потому, что в эстетике не «все позволено», потому что количество цветов в спектре ограничено. Несмышленый младенец, с плачем отвергающий незнакомца или, наоборот, тянущийся к нему, отвергает его или тянется к нему, инстинктивно совершая выбор эстетический, а не нравственный» (Иосиф Бродский. «Нобелевская лекция»).

Этическое может (!) возникнуть из эстетического, но не наоборот, и оговаривать этическое в декларации, касающейся эстетического явления, просто неуместно.

Третий пункт манифеста как раз говорит нам про эстетическое: «Кинопленкой, студийным звуком и светом, ракурсом и композицией можно пренебрегать ради фиксации реальных событий. Качество изображения вторично. Реальность первична».

То есть говорит нам этот пункт буквально следующее: эстетическим можно пренебречь.

Ради чего? Ради «фиксации реальных событий».

Что такое композиция, ракурс, свет, звук? Это элементы киноязыка.

Язык является носителем смысла высказывания. Композиция кадра, ракурс, крупность, свет, звук, длительность, монтаж — это все элементы языка, которые влияют на смысл, проявляют его. То, как вы выстраиваете фильм, для фильма гораздо важнее того, что вы снимаете. Используя те или иные элементы языка тем или иным образом, вы меняете смысл изображаемого. Разве композиция, звук, свет, ракурс не влияют на отношение зрителя к изображаемому событию? Например, крупность. Разве отменяется наше отношение к крупности? Разве она не по-разному воздействует? Вне языка, которым вы пользуетесь, создавая образ снимаемой действительности, высказывание не имеет никакого смысла.

«В сфере языка необходимо разделять механизм сообщения от его содержания, „как“ говорят от „что“ говорят. Естественно, говоря о языке, сосредоточиться на первом. Однако в искусстве соотношение языка и содержания передаваемых сообщений иное, чем в других семиотических системах: язык тоже становится содержательным, порой превращаясь в объект сообщения. В полной мере это относится и к киноязыку. Созданный для определенных идейно-художественных целей, он им служит, с ними сливается» (Юрий Лотман. «Семиотика кино и проблемы киноэстетики»).

Пункт четвертый: «По ходу фильма автор должен титрами сообщать зрителю время и место съемки». Опять-таки ничего нового, помимо модальности долженствования. То, что раньше использовалось автором по желанию, почему-то становится обязанностью.

Пункт пятый: «Никакой инсценировки и реконструкции. Автор может провоцировать героев на любые действия и сам может быть участником событий. Игровой же элемент в реальном фильме присутствовать не может».

Вопрос в том, что подразумевается под игрой. Играете ли вы с котенком, подвесив на веревочку фантик и дергая его перед носом, провоцируя тем самым котенка на прыжки? «Автор может провоцировать героев». Назовем ли мы эту провокацию «игрой с героями»? Здесь граница очень тонкая и лукавая. Может ли игра с героями быть вариантом инсценировки? И так далее...

Я не сторонник инсценировок и реконструкций, но и не сторонник их декларативного отметания. Если найти убедительную художественную форму, то почему бы и нет? Если в фильме эпизод не вызывает вопросов, то есть не является чужеродным в смысле стилистики и языка, значит, он убедителен.

Фильмы Питера Уоткинса, например The War Game, Punishment Park или Edvard Munch — это все и инсценировки, и реконструкции, и потрясающие картины.

Одно другому не мешает.

Зачем вообще оскоплять себя запретами декларативного свойства? Какова цель таких ограничений? Каков их смысл? Во имя чего? Мы, видимо, опять возвратимся к желанию зафиксировать «просто правду», которая непонятно что, поскольку не определена, и — могу сказать больше — при такой постановке вопроса неопределима по причинам онтологического свойства.

Пункты шестой и седьмой относительно длительности фильма или отсутствия таковой (?) можно объединить.

Вопрос риторический: можно ли назвать бесконечную трансляцию фильмом. Для начала назовем ее «условно-бесконечной».

Обоснование этого пункта мне тоже кажется сомнительным. Высказывание «никакой фильм не может быть завершенным, так как реальность бесконечна» равносильно фразе «в огороде бузина, а в Киеве дядька», потому что союз «так как» в этом высказывании связывает вещи, не имеющие по природе своей никакой семантической связи. Причину я уже упоминал выше, а Бергсон — лет на сто раньше.

Понятие «конец фильма» или «финал» является таким же элементом киноязыка, такой же границей фильма, как и «начало», не менее важным, чем бумага, на которой напечатан этот текст, чем пустота, отделяющая знак от незнака, или тишина, окружающая звук. Вопрос в том, является ли неоконченное высказывание или постоянно дополняемое высказывание осмысленным. Это как недодуманная мысль. Но зачем ее высказывать? Сначала додумай. Вряд ли кто-либо будет спорить с тем, что мы отдаем предпочтение осмысленным высказываниям и стремимся к таковым. Все остальное можно причислить к информационному шуму, к ситуации, метко очерченной Бродским: «Вместо мозга запятая...»

Что у нас в сухом остатке?

Путаница понятий и ничего нового. Не принимать же за новое отсутствие сценария, морали, пренебрежение технологией и элементами киноязыка, наличие титров, отсутствие инсценировки?

Получается, что новым является отмена финала. Или условная отмена.

У автора фильма финал никто ведь пока что отменить не может.

Так что же такое понятие «реальное кино»? Довольно странное сочетание слов, если взять толковый словарь. Реальный — существующий в действительности. Кино, кинематограф — способ фиксации фаз движения объекта и проекции движущегося изображения. Никто не ставит под сомнение, что этот способ существует и называется он «кинематограф». Само сочетание тавтологично. Например, сочетание «нереальное кино» имеет больше смысла. Это не существующий в действительности способ фиксации и проекции движения объекта. Например, воображение... Речь, наверное, все-таки идет о переобозначении смыслов или о наделении сочетания слов особым смыслом, который специальным образом оговаривается, но имеет отдаленное отношение к смыслам используемых слов.

Пренебрежение к языку, теперь уже к русскому, боюсь, оставило нас снова в стороне от понимания того, что же все-таки за явление такое возникло, призрак которого «бродит по неигровому кино».

Я пытался прояснить что-либо, читая интервью[3], пробираясь сквозь: «Классическое документальное кино снималось, „реальное кино“ проживается»; «Отменяется главное ограничение — назойливость фиксации чужой жизни»; «Реальное кино» — это когда человек заходит в чей-то дом и остается»; «Но вообще-то на практике вся мораль и нравственность в неигровом кино сводится чаще всего к простому: наливать герою или не наливать»; «И это естественно, ведь „реальное кино“ делается в негламурной среде. Оно делается в негламурной среде, потому что борется с лжеобразами»; «Я решился (на манифест. — С. Л.) только для того, чтобы упростить процесс самоидентификации художников. Чтобы мы не потерялись»; «Мы сидим в ситуации, в которой нам как потребителям зрительных образов, кино и ТВ безостановочно компостируют мозги»; «При определенном желании этот манифест можно ассоциировать с возникновением демократической России...».

«Ах, вот оно что!» — воскликнул я и закрыл журнал. Желания ассоциировать у меня не было.

P. S. Таким образом, не сдержавшись от комментария, я не сказал ничего нового. И вспомнил высказывание Макса Фриша: «Все давно уже сказано, но так как никто не слышал, приходится повторять снова и снова».

Что ж, приходится повторять...

P. P. S. «...кинематограф возник в недрах той цивилизации, где сознание ирреальности изображения было столь укоренным, что видение, каким бы реалистичным оно ни было, не могло рассматриваться как практически реальное.

В отличие от архаических культур, которые полностью бы признали их реальность, или вернее, практическую сверхреальность видения (удвоения), цивилизованный мир способен видеть даже в самом совершенном изображении лишь изображение. Он ощутил лишь «впечатление» реальности» (Эдгар Морен. «Кино, или Воображаемый человек»).

Лозница С. О призраках. По поводу одной публикации // Искусство кино. 2006. №10


[1] См.: «Реальное кино. Манифест». — «Искусство кино», 2005, № 11. См. также дискуссию документалистов «Манифест не „Догма“, а... что?» — «ИК», 2006, № 6.

[2] Цит. по: Маритен Ж. Ответственность художника. Самосознание европейской культуры ХХ века. М., 1991, с. 172.

[3] См.: Белопольская В. — Манский В. Человек без киноаппарата. — «Искусство кино», 2005, № 11.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera